W roku 1920 w Witebsku Nina Kogan, uczennica Kazimierza Malewicza, realizuje nowatorski і bezprecedensowy„Balet suprematyczny”. Na pierwszym planie stała tu nie gra aktorska, jak w teatrze klasycznym, lecz geometria ruchomej przestrzeni w scenografii stworzonej przez Malewicza. Był to w istocie pierwszy białoruski performance.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku to w historii sztuki białoruskiej okres trudny i pełen sprzeczności,co wynikało przede wszystkim z sytuacji politycznej. Większość badaczy rozpatruje proces rozwoju ówczesnej Białorusi w dwóch etapach: lata 1917–1929 – czas wcielenia w życie idei Lenina; 1929–1941 – okres dyktatury stalinowskiej.ⁱ Z jednej więc strony lata dwudzieste były czasem białorutenizacji, kiedy powołano nowe instytucje kulturalne i edukacyjne (Białoruski Teatr Państwowy, Państwowy Teatr Żydowski BSRR, Instytut Kultury Białoruskiej i in.), kiedy działały amatorskie stowarzyszenia artystyczne. Z drugiej jednak – idea odrodzenia narodowo-kulturalnego znalazła się pod presją ideologii władzy centralnej, która to presja wzmagała się w latach trzydziestych: „Partia rządząca aspirowała nie tylko do kontroli, lecz także do bezpośredniego zarządzania i regulowania („wykorzystania”) przez państwo procesu teatralnego, a w przyszłości także całego procesu artystycznego, z wykorzystaniem w tym celu różnych mechanizmów – organizacyjno-administracyjnych, gospodarczych, ideologicznych i, rzecz jasna, mechanizmów władzy”ⁱⁱ. Ostra państwowa reglamentacja działalności twórczej, liczne represje, cenzura, wtłaczanie procesu artystycznego w wąskie ramy tematyki rewolucyjnej i socjalistycznej, atmosfera powszechnego lęku – wszystko to nie sprzyjało eksperymentom i odważnym poszukiwaniom twórczym. Dlatego też w sztuce białoruskiej nie zdarzyło się nic podobnego do rosyjskiej awangardy lat dwudziestych, chociaż poszczególne jej innowacje powstały właśnie w Białorusi – w Witebsku (zjawisko„Witebskiego renesansu” lat 1918-1923).

Wszystkie wspomniane wyżej trudności nie ominęły i sztuki tanecznej. W choreografii białoruskiej lat dwudziestych i trzydziestych (mam na myśli przede wszystkim taniec sceniczny) nie pojawili się tacy artyści jak Wacław Niżyński, Kasjan Golejzowski, Fiodor Łopuchow, Leonid Jakobson – prekursorzy i twórcy nowej estetyki tanecznej na firmamencie baletu rosyjskiego. Taniec współczesny rozwinął się więc z prawie stuletnim opóźnieniem w stosunku do zagranicy. Ale stwierdzenie, że w ówczesnej białoruskiej sztuce choreograficznej nie było wcale miejsca na eksperyment, jest nieuprawnione. Eksperymentalne tendencje nie rozpowszechniły się jednak na szerszą skalę i miały raczej charakter pojedynczych zjawisk i prób.

Nowa estetykawizualna: „Balet suprematyczny”

Ośrodkiem nowatorskich poszukiwań i eksperymentów, swoistym laboratorium twórczym, na początku lat dwudziestych zaszczepiającym awangardowe idee w sztuce Białorusi – staje się Witebsk. Ten wyjątkowy okres nazywany „Witebskim renesansem” (termin Jewgienija Kowtuna) obejmuje działalność Witebskiej Ludowej Szkoły Sztuki (MarcChagall, Kazimierz Malewicz, Mścisław Dobużynski, Jehuda (Jurij) Pen, El Lissitzky iin.), szkoły artystycznej „Propagatorzy nowej sztuki” (Unowis), Teatru Rewolucyjnej Satyry, Witebskiego Konserwatorium Ludowego, na którego bazie rozpoczęto w roku 1923 nauczanie rytmiki według systemu Emila Jaques-Dalcroze’a, a także eksperymentalnych studiów tanecznych powstałych po występach gościnnych Isadory Duncan w roku 1924.

Jak zaznacza badaczka teatru Tacciana Katowicz, Witebsk był jedynym białoruskim miastem, w którym jeszcze w pierwszej ćwierci XX wieku została wcielona w życie koncepcja modernistycznego myślenia scenicznegoⁱⁱⁱ. Nie przypadkiem to tu w roku 1920 przygotowano nowatorską і bezprecedensową dla swego czasu realizację „Baletu suprematycznego”. Przedstawienie stworzone przez Ninę Kogan, uczennicę Kazimierza Malewicza, stało się dynamicznym rozwinięciem idei suprematyzmu, jedną z prób jego „uprzestrzennienia”^iv. Wizualna stylistyka przedstawienia akcentowała geometrię przestrzeni poprzez przemieszczanie kwadratu, krzyża, koła, linii, łuku itd., potwierdzając pierwszeństwo czarnego kwadratu jako formy najwyższej. W „Balecie suprematycznym” na pierwszy plan wychodziła nie gra aktorska, jak w teatrze klasycznym, lecz geometria ruchomej przestrzeni w scenografii stworzonej przez Malewicza. „Plastyczność i rytm, które służyły jako podstawa teatru tańca i które miały wartość poza fabułą dramatyczną, w balecie suprematycznym były sprowadzone do bazy geometrycznej”, zaznacza Tacciana Katowicz^v.

„Balet suprematyczny” reprezentował nową estetykę wizualną, której specyfika polegała na jej usytuowaniu na pograniczu sztuk plastycznych i teatru plastycznego. Był to w istocie pierwszy białoruski performans, w którym działania performerów były ukryte za kształtami geometrycznymi i konstatacjami barwy^vi.

To radykalne doświadczenie okazało się wyjątkowe dla swego czasu i nie znalazło kontynuacji w sztuce tanecznej Białorusi. Zostało przypomniane dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku – na fali odrodzenia spuścizny kulturowej Witebska. Awangardowy „gen” miasta dostał nowe życie dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Choreografii Współczesnej, który stał się pierwszym forum tańca współczesnego na całej przestrzeni postsowieckiej (w 2013 roku odbyła się już 26. edycja festiwalu). W roku 2003 w Witebsku ponownie odbyła się premiera „Baletu suprematycznego” – nie była to jednak rekonstrukcja spektaklu Niny Kogan, a raczej fantazja przypominająca tamtą ideę. Autorką koncepcji inscenizacji była Tacciana Katowicz, choreografię stworzyła Anastasija Machowa, a grafikę komputerową – Alaksiej Jermaka.

Z Witebskiem związane jest jeszcze jedno nowatorskie zjawisko w życiu teatralnym Białorusi lat dwudziestych – Teatr Satyry Rewolucyjnej (Terewsat). Ważne miejsce w koncertach Terewsatu zajmowały tańce, które były włączane w tak zwane „satyry polityczne” – agitacyjne przedstawienia. Cechą charakterystyczną numerów tanecznych w tym teatrze była synteza elementów gimnastyki, pantomimy i ludowej choreografii, przy czym język tańca ludowego dominował w partiach bohaterów pozytywnych, negatywnych zaś cechowały ruchy groteskowo-ekscentryczne. Wiosną 1920 roku witebski Terewsat przeniósł się do Moskwy (gdzie istniał do roku 1922). Wśród realizacji okresu moskiewskiego wymienia się przedstawienie „Czerwona gwiazdka” (reżyser i baletmistrz Michaił Dyskowski), który łączył cechy pantomimy, rewii i baletu. Witebski Terewsat utorował drogę dla całego prądu, gdyż analogiczne teatry otwarto w Odessie, Baku, Tyflisie, Groznym, Astrachaniu i in. Ze względu na swoją aktualność i charakter agitacyjny stał się bezpośrednim prekursorem „Niebieskiej Bluzy” – agitacyjnego teatru estradowego, założonego w 1923 roku przez Borysa Jużanina^vii. Ekscentryczne numery taneczne Terewsatu miały nowatorskie znaczenie również dla rozwoju choreografii, pokazując po raz pierwszy na Białorusi wzorce tańca estradowego.

Balet: próby wyjścia poza ramy akademizmu

Rozwój białoruskiego baletu cechuje się opóźnionym tempem tworzenia zawodowych tradycji artystycznych. I tak, na przykład, teatr baletowy – Białoruski Państwowy Teatr Opery i Baletu – otwarto dopiero w 1933 roku. Należy zaznaczyć, że pierwsze zawodowe trupy baletowe pojawiły się na Białorusi dużo wcześniej – jeszcze w XVIII wieku. Były to teatry pańszczyźniane białoruskich magnatów – Radziwiłłów w Słucku i Nieświeżu, Ogińskiego w Słonimie, Tyzenhauza w Grodnie, Zoricza w Szkłowie i in. To właśnie wtedy pojawił się pierwszy narodowy baletmistrz – Antoni Łojka. W okresie radzieckim jednak działalność wspomnianych teatrów zakwalifikowano jako „burżuazyjną” i „niepotrzebną”, i dlatego też została na długi czas zapomniana i wymazana z historii białoruskiej sztuki muzycznej i teatru.

W rozwoju białoruskiego baletu lat trzydziestych można zauważyć kilka głównych tendencji: przyswojenie tradycji zachodnioeuropejskiego baletu akademickiego, osiągnięć choreografii rosyjskiej i radzieckiej, oraz poszukiwanie tożsamości narodowej. Ostatnia tendencja jest warta szczególnej uwagi, gdyż możemy tu mówić nie tyle o zwykłym przyswojeniu już istniejących tradycji, ile o stworzeniu nowej tradycji na podstawie interpretacji folkloru.

Kluczowym wydarzeniem w tym nurcie stała się premiera pierwszego baletu narodowego „Słowik” (1939), stworzonego do muzyki białoruskiego kompozytora Michaiła Krosznera. Do reżyserowania zaproszono z Moskwy Aleksieja Jermołajewa, dla którego folkloryzm był koniecznością artystyczną, nie zaś ideologiczną, pragnieniem duszy, a nie koniunktury politycznej. Baletmistrz posiadł pogłębione rozumienie istoty tradycji ludowych, ale potrafił też stworzyć na ich podstawie nowatorskie widowisko baletowe. Jego język choreograficzny zawierał zarówno cechy tańca folklorystycznego, jak i akademickiego.

Analiza „Słowika” ukazuje wzajemne przenikanie się elementów akademizmu i ludowości. Baletmistrz wypróbował i wykorzystał prawie wszystkie metody pracy z folklorem na scenie baletowej: cytowanie, stylizację, włączenie tańców ludowych do dramaturgii, rozbiór elementów ludowych na czynniki pierwsze oraz ich zespolenie z tańcem klasycznym, różnorakie nadawanie nowych znaczeń formom akademickim i ludowym itp. W wyniku tych zabiegów wytworzył się nowy język taneczny, w którym w sposób organiczny połączyły się etniczna swoistość, elementy codziennej plastyczności і uogólniony charakter klasycznej formy. Synteza choreografii akademickiej i ludowej pozwoliła reżyserowi wypełnić spektakl intonacjami ludowej plastyczności, demokratyzować nieco elitarną stylistykę tańca akademickiego, a w niektórych przypadkach nawet wykroczyć poza jej granice^viii.

Choreolog Julija Czurko zaznacza, że w „Słowiku” Aleksiej Jermołajew  o kilka dziesięcioleci wyprzedził ówczesną praktykę białoruskiego i, szerzej, radzieckiego baletu, a wiele spośród jego pomysłów artystycznych jest wciąż niedoścignionych^ix. Jermołajew podjął próbę przybliżenia współczesności sztuki baletowej, próbę otwarcia jej na nowe wątki i sytuacje, wzbogacenia o nową obrazowość. W kolejnych baletach narodowych często wykorzystywano i rozwijano chwyty artystyczne wynalezione przez Jermołajewa. I tak, na przykład, baletmistrz Kanstancin Muler w balecie „Książę-Jezioro” (1949) z powodzeniem łączy język tańca ludowego z wirtuozerską techniką, co znacznie poszerzyło możliwości ekspresji kobiecego tańca. Muler jako pierwszy w białoruskiej choreografii odważył się „postawić na palce” masowy taniec ludowy (Juraczka w balecie„Książę-Jezioro”). W balecie „Podstawiona narzeczona” (1958) tancerki tańczące białoruski korowód dziewczęcy stanęły na pointach, co dodało układowi większej poetyckości i uduchowienia. Twórcze zasady Jermołajewa zostały jednak poddane najbardziej nowatorskiemu przemyśleniu i znalazły kontynuację w folk-modern-balecie „Kołowrót” wystawionym przez Uładzimira Iwanowa i Juliję Czurko (1996). Choreografowie uzupełnili połączenie choreografii ludowej i akademickiej o jeszcze jeden element – taniec współczesny.

Balet i taniec estradowy

Kolejną tendencją rozwoju sztuki tanecznej lat dwudziestych i trzydziestych było wzajemne oddziaływanie na siebie baletu i tańca estradowego. Duży wpływ na kształtowanie się tańca estradowego miała twórczość wybitnych rosyjskich baletmistrzów, którzy w różnych latach pracowali w białoruskim teatrze baletowym: Fiodora Łopuchowa, Kasjana Golejzowskiego, Aleksieja Jermołajewa, Wasilija Wajnonena. Jak zaznacza badaczka Natalla Karczeuskaja, podczas gdy w Rosji taniec estradowy rozwijał się wtedy jako odrębny rodzaj sztuki choreograficznej (powstawały zawodowe zespoły z takim właśnie repertuarem), w Białorusi, gdzie największą wagę przywiązywano do kształtowania teatru baletowego, wyodrębniony taniec estradowy w zasadzie nie występował^x. Zasadniczo taniec estradowy na białoruskiej scenie istniał w postaci koncertowej miniatury, zdominowanej przez język choreografii klasycznej albo ludowej. Zachowały się na przykład informacje o wykonywaniu przez tancerzy białoruskich elementów programów koncertowych Golejzowskiego („Chapliniana”, „W promieniach słońca” i in.).

Na szczególną uwagę zasługuje tutaj działalność koncertowa wiodących artystów baletu białoruskiego – Alaksandry Nikałajewej i Simona Dreczyna, którzy wykonywali na estradzie nie tylko poszczególne miniatury choreograficzne czy też fragmenty widowisk baletowych, lecz także całe programy solowe, w których numery taneczne Dreczyn często tworzył sam (co w tym okresie było wyjątkowe). Później Simon Dreczyn stworzył dużą ilość widowisk i miniatur estradowych. Wiele z nich łączyło język choreografii akademickiej, taniec ludowy oraz jaskrawy, estradowy sposób wykonania („Lawonicha”, „Na Kupalle”, „Polka-Janka” i in.).

Przejawy eksperymentu, próby wyjścia poza granice tradycji akademickiej w tańcu białoruskim lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku polegały przede wszystkim na poszukiwaniu nowych tematów i fabuł, rozszerzaniu możliwości tańca klasycznego poprzez łączenie go z innymi kierunkami tanecznymi (folklorem tanecznym, tańcem estradowym, ruchami codzienności), na poszukiwaniach tożsamości narodowej. Największą wagę przywiązywano wtedy do rozwoju białoruskiego teatru baletowego i tańca sceniczno-ludowego, natomiast eksperymentalne formy i praktyki dały się w pełni poznać dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych, gdy runęły liczne bariery ideologiczne i nastąpiła zmiana sytuacji społeczno-kulturowej.

Swiatłana Ułanouskaja (Minsk, Białoruś)

tłumaczenie Andrij Saweneć

__________________________