Od połowy lutego w Neue Nationalgelerie w Berlinie – kilkaset metrów od Placu Poczdamskiego, gdzie do niedawna rozgrywały się główne wydarzenia związane z festiwalem Berlinale – można zwiedzać wystawę poświęconą pracom Gerharda Richtera, jednego z najważniejszych współczesnych malarzy niemieckich. Ogromna retrospektywa, obejmująca ponad 130 prac, którą zorganizowano na osiemdziesięciolecie artysty, wystawiana była wcześniej w Londyńskiej Tate Modern, a po Berlinie ma jeszcze odwiedzić Musée National d’Art Moderne w Paryżu.

Mimo że Richter jest artystą wielostronnym, który w trakcie swojej długiej kariery sięgał po różne techniki, style i motywy, w opinii publicznej najbardziej rozpoznawalna dla jego stylu pozostanie nieostrość. Jego nazwisko niemal automatycznie łączone jest z charakterystycznymi rozmytymi konturami przedmiotów i postaci, które przemalowuje ze zdjęć, tak jak zrobił to chociażby w cyklu „18.10.1977” z 1988 roku, chyba najgłośniejszym swoim dziele. Cykl ten – nie prezentowany co prawda na omawianej wystawie, ale wystawiany teraz również w Berlinie w Alte Nationalgalerie – odnosi się do tragicznych wydarzeń powojennej historii Niemiec, związanych z terrorystyczną działalnością grupy RAF. Tytułowa data to dzień samobójczej, dla niektórych wciąż tajemniczej i nie do końca wyjaśnionej, śmierci w areszcie śledczym trójki głównych terrorystów tej skrajnie lewicowej organizacji. Poświęcony im cykl składa się z piętnastu obrazów, ukazujących ich rozmyte i niewyraźne postaci, między innymi w celi, tuż przed i zaraz po śmierci, w kompozycjach bezpośrednio przerysowanych z fotografii policyjnych i prasowych, które wówczas obiegły cały świat.

Swoiste rozmazanie, jak na nieudanym zdjęciu, to znak firmowy Richtera – pewnego rodzaju lejtmotyw, który zawsze był obecny w jego twórczości, co potwierdza jego najnowsza retrospektywa. Wystawa Gerhard Richter. Panorama nie sili się na systematyzację czy tematyczną analizę dzieł, akceptując tym samym niemożność ich prostej klasyfikacji i uporządkowania. Proponuje ona raczej najbardziej klasyczne rozwiązanie – chronologię: prezentuje dzieła, może nawet nazbyt „gęsto”, w dużej mierze według dat powstania. Ogląd całości w zamierzeniu kuratorów nie tyle ma ukazać linię ewolucji malarza, ile przede wszystkim wyeksponować wielorakość i jednoczesność jego różnych zainteresowań. I tak przykładowo skonfrontowane zostają ze sobą obrazy o wątkach z klasycznego malarstwa figuratywnego, portrety czy pejzaże, z monumentalnymi kompozycjami abstrakcyjnymi. Zestawiono także ze sobą nieostre jak po zdjęciu okularów obrazy – jak chociażby te, poświęcone „niewyraźnym” i nieuchwytnym fenomenom natury, takim jak mgła („Góra lodowa we mgle”) czy wielki tryptyk-studium chmur – z precyzją matematycznych obliczeń, tu głównie komputerowo-geometrycznymi cyklami obrazów o kolorach („4900 kolorów”, „4096 kolorów”), składających się z małych, identycznych kratek / kwadratów o różnych, powtarzających się barwach. Jednak pomimo tych powierzchownych kontrastów, Richter na tej wystawie jawi się jako artysta wyjątkowo spójny i konsekwentny: wspólnym mianownikiem wszystkich jego prac wydawać się może fascynacja mediacją i ogólną utratą bezpośredniości.

Bariery w percepcji to temat główny wystawianych obok obrazów rzeźb artysty, a raczej, w przeważającej części, konstrukcji z przezroczystych szklanych tafli i luster. Na wystawie towarzyszą nam ciągle nasze (zwiedzających) własne zniekształcone odbicia i poczucie patrzenia „poprzez coś”. Zaraz przy wejściu, tuż za ogromnym lustrem, „parawan” z czterech nachylonych pod kątem szyb oddziela przedsionek wystawy od głównej hali ekspozycyjnej, gdzie znajdują się m.in. kompozycja z dwóch zamalowanych na szaro szyb, umieszczonych na stojakach naprzeciwko siebie, wielka szklana klatka-prostopadłościan czy konstrukcja z jedenastu nawarstwionych szyb. Szklane eksperymenty Richtera uwydatnia dodatkowo sama przestrzeń muzeum, które mieści się w spektakularnym w swym kształcie, przeszklonym budynku, zaprojektowanym przez niemieckiego architekta Ludwiga Miesa van der Rohe.

Mediacja w rozumieniu Richtera to jednak nie tylko szklane bufory. Artystę zdaje się intrygować problem o wiele szerszy, który określić by można mianem zaburzeń referencji. Jego obrazy mają charakter niejasnych zapośredniczeń, odsyłają do istniejących już artefaktów, przy czym początek tego łańcucha odniesień jest trudny do uchwycenia. Czasami owszem, nawiązania wydają się jednoznaczne: Richter przemalowuje charakterystyczną dla siebie „rozmazaną” kreską klasyczne obrazy, jak w przypadku „Nawiedzenia według Tycjana”, wycinki z gazet i książek, na przykład „Egipskie krajobrazy” z podpisanymi widoczkami piramid, jakby kartka wyjęta z turystycznego przewodnika, czy też przenosi fotografie na płótno, odpowiednio je rozmywając, jak na obrazie „Neger, Nuba” (Murzyni z plemienia Nuba, 1964), który przypomina powiększoną kolonialną pocztówkę ze „szlachetnymi dzikusami”, bon sauvage, z etnologicznej wyprawy z początku ubiegłego wieku. (Uwaga na marginesie: Sudańskie plemię Nuba jako temat pojawia się niemal w tym samym czasie w twórczości innej niemieckiej artystki – Leni Riefenstahl, która w latach 1962-1977 za pozwoleniem rządu Sudanu odwiedzała rdzenną ludność, fotografując ich tradycję i życie codzienne. Albumy ze zdjęciami z tego okresu, opublikowane w całości w połowie lat 70., stały się przedmiotem ostrej krytyki, między innymi ze strony Susan Sontag, która zarzucała byłej hitlerowskiej propagandystce promowanie osobliwej, „faszyzującej” estetyki kultu ciała.)

Często jednak odniesienia Richtera są równie niewyraźne i zatarte jak kształty i kontury na jego dziełach. Otwiera się w nich bowiem cała drabina nawiązań, jak na portrecie „Czytająca” z 1994 roku. Przypomina on fotorealistycznie odwzorowane zdjęcie w nieostrym stylu, którego kompozycja przywodzi jednocześnie na myśl „Dziewczynę czytającą list” Jana Vermeera. Można w tym dopatrywać się zwykłej intertekstualnej zabawy czy symulakrycznego cytacjonizmu – dla mnie Richter przede wszystkim gra (z) klasyczną kategorią naśladownictwa, tworząc swoisty tryb „mimesis n-tego stopnia”, w którym trudno sprecyzować, co tak naprawdę jest naśladowane.

Co wyjątkowego i oryginalnego jest w opisanych powyżej realizacjach? Odpowiedź na tak zadane pytanie jest prosta: nic, ponieważ Richtera nie interesuje w ogóle kategoria oryginalności. We wszystkich swoich dziełach konstatuje on jej niemożliwość. Jest przekonany, że poruszamy się w świecie pełnym gotowych obrazów, których liczba jest ograniczona – nie mamy poza nie wyjścia. Zamiast daremnie trudzić się, by powiedzieć coś nowego, lepiej jeśli skorzystamy z zastanych obrazów – przerysowując je bądź proponując wariacje na ich temat, i mediując między nimi. Stąd też Richter w swojej twórczości, którą, nieco trywializując, można by nazwać malarstwem wyczerpania, porusza się konsekwentnie w obrębie konwencjonalnych form, gatunków i tematów. Na wystawie możemy więc oglądać obrazy banalnych przedmiotów, takich jak krzesło, stół, bukiet, papier toaletowy, zasłona, czaszka czy świeca. Oprócz tego mamy tam też klasyczną, może nieco w bardziej „rozmazanym” stylu, serię portretów: portrety kobiet, wujka, autoportret czy znany obraz odwracającej się Betty z 1988 roku. Swoją drogą, ten ostatni proponuje ciekawe połączenie dwóch portretowych tradycji/technik – siedząca przodem do widza dziewczynka, klasyczne półpełne ujęcie, zostaje namalowana w geście patrzenia za siebie, tak że widzimy tył jej głowy, jak na portretach odwróconych plecami postaci z obrazów Caspara Davida Friedricha czy René Magritte’a. Poza portretami Richter sięga również po konwencję para-romantycznych landszaftów, dzieła „Dolina łąki” (Wiesenthal, 1985) czy „Dom w lesie” (Waldhaus, 2004), oraz pejzaży miast („Jerozolima”, 1995). Chętnie maluje także ogromne kompozycje abstrakcyjne o ciekawej fakturze. Są one ekspresyjne, ale stylistycznie nie przełomowe, ani też nazbyt niekonwencjonalne.

Richter ma świadomość, że wszystko, czym się w swoim warsztacie posługuje, to techniki i chwyty dobrze znane z historii sztuki XX wieku. Można je bez trudu odnaleźć na osi jej rozwoju i następnie próbować wykazać dialog czy polemikę artysty z nimi. Odczytywanie Richtera w szerszym, historycznym kontekście awangardy samo się nasuwa, tym bardziej że retrospektywa sąsiaduje z, prezentowaną w tym samym muzeum piętro niżej, znakomitą ekspozycją „Podzielone niebo. 1945-1968”, będącą drugą częścią gigantycznego pokazu dwudziestowiecznej sztuki (pierwsza część nosiła tytuł „Czasy nowoczesne. 1900-1945”). Zdaję sobie sprawę z tego, że taka kontekstualizacja niewiele nam jednak powie o samym Richterze: nie odda ani istoty jego obrazów, ani koncepcji jego sztuki w ogóle, nie wyjaśni też nawet rynkowego fenomenu jego twórczości, faktu, że jest on obecnie jednym z najlepiej sprzedających się malarzy. Ponad 10,5 milionów funtów na ubiegłorocznych targach Frieze w Londynie za obraz przedstawiający płonącą świecę pozwoliło prasie niemieckiej nazwać go „Picassem XXI wieku”.

Sam artysta przyznaje, że tworzy obrazy bez ukrytego sensu czy morału. W tym nihilizmie niektórzy krytycy upatrują przekornie siły transcendencji. Może jednak – a to już bardziej skromna wykładnia – przesłanie Richtera ma wymiar immanentny, zawarty w owej mediacji, ciągłym tematyzowaniu pośredniości, w rezultacie tworzeniu obrazów, kwestionujących swoją odrębność i oryginalność. W tym tkwi element krytyczny jego dzieł, mogący wzbudzić w odbiorcach (może nawet metafizyczne?) uczucie niepokoju i wyobcowania. Bo skoro rozmyte, nieostre obrazy to ilustracja naszej płynnej rzeczywistości, w której wszystko się zaciera, to może i my sami jesteśmy równie niejednoznaczni, rozmazani i, tak jak bohater filmu Allena Deconstructing Harry, „niewyraźni”?

Agnieszka Hudzik

„Gerhard Richter. Panorama”,

Neue Nationalgalerie w Berlinie,

12.02.-13.05.2012.