В інтерв’ю з Надією ми розмовляли про сучасний польський і український театр. В контексті останнього люблінського фестивалю «Театральні конфронтації» дискутували про проблеми цензури, заборонених тем у мистецтві, суб’єктності актора, а також uговорили про мистецтво на межі театру й інших художніх напрямків. В розмові не вдалось оминути теми українських незалежних театральних ініціатив і механізмів функціонування різних форм театру в умовах капіталізму. Надія теж згадала про ситуацію, в якій опинився журнал «Український театр».

Ольга Мацюпа: Остання велика ініціатива, до якої ти долучилась як менеджерка, це міні-фестиваль британської драматургії Taking The Stage, ескізи якої робили українські режисери. Серед цьогорічних аплікантів і переможців було багато МакДони, фавориткою стала також Сара Кейн. У західній Європі, а також у Польщі цих авторів можна швидше віднести вже до класики, а в Україні за ці тексти починають тільки братись. Чи саме зараз вони відповідають театральним запитам?

Надія Соколенко: Ці тексти належать до тих театральних міфів, з якими в українському театральному просторі нам потрібно ще попрацювати, тому що вони не були достатньо осмисленими. Якщо говорити про Мартіна МакДону, то декілька його п’єс є надзвичайно популярними в Україні,  йдуть в обласних театрах. Це, передусім, «Каліка з острова Інішмаан». Варто теж пам’ятати, що п’єси цього автора спершу були представлені в Україні виставами російських театрів і показами на фестивалях. Якщо ж говорити про Київ, то ще у 2015 році Андрій Білоус поставив «Однорукого зі Спокану» у Молодому театрі. Тут також є проблема авторських прав, виплати роялті, а також здійснення перекладів британської драматургії українською. Скажімо, переклад «Лейтенанта з острова Інішмор» – це та п’єса МакДони, з якою на цьогорічний конкурс подалися аж два театри, – робили спеціально для цього проекту буквально під час репетицій. З самого початку цей конкурс був спрямований на підтримку молодих режисерів. І хоча у цьому році вікове обмеження було скасовано, все одно до уваги бралися передусім інноваційні проекти, експерименти у театральній площині, хай навіть із текстом.

О.М.: Нещодавно ти повернулась з «Театральних конфронтацій», які відбувались у Любліні, то мабуть у тебе є з чим порівняти.

Н.С.: На цьому фестивалі я змогла побувати завдяки семінару під назвою «Щоб ви зробили, якби це був ваш останній фестиваль?» Справа в тому, що в певному сенсі це і був останній фестиваль для кураторської команди «Конфронтацій», що особисто для мене було досить прикро. Мені складно уявити цей фестиваль без саме цієї команди кураторів – Ґжеґожа Реске і Марти Кайль. Семінар організовував EEPAP. Відбір відбувався на основі мотиваційних листів і коротких есеїв на цю тему. Організатори намагалися поєднати практику з теорією і з філософським підходом. У нас зібралася весела компанія, з України я була одна. Були також учасниці з Великої Британії, Австрії, Хорватії, Сербії, Чехії, Польщі, США, Німеччини, Румунії і Угорщини, всі приблизно одного віку – плюс-мінус 30 років. Сегмент східного партнерства був, скажімо, «слабо» представлений мною, і я зрозуміла, що речі, які мені здаються дуже класними і вартими, аби зробити їх в Україні, для інших, більш західних учасників, є пройденим етапом. Для мене було здивуванням, що є люди, яких нудить від таких форм, як партисипативне чи іммерсивне мистецтво, яке дехто вважає маніпулятивним. Учасники семінару переважно займалися sitespecific проектами чи перформенсами. Інша справа, що у своїх якихось крайніх реакціях вони не звертають уваги на локальну перспективу. Пізніше виникали цікаві дискусії, чому для одних країн деякі практики можуть бути неактуальними, але важливими для України чи для Польщі, для місцевої аудиторії.

О.М.: Чи деякі учасники дивилися на речі більш глобально?

Н.С.: Дивилися з власної перспективи, виходячи зі свого досвіду. Якщо це, наприклад, феміністична вистава, то виникає питання: як ви хочете говорити про права жінок, якщо у вас, мовляв, уся постановочна команда – чоловіки, за винятком однієї мисткині, яка одночасно є драматургинею і авторкою костюмів, і ви кажете, що займаєтесь фемінізмом? Раніше я на такі речі не зважала. Йдеться про виставу Бидґощського театру імені Гієроніма Конєчки «Жінки держави, повії революції, а може і освічені дами» („Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy”). Вистава з’явилась одразу після першого Чорного протесту у 2016 році. На мою думку, вона є дуже важливою для польського і навіть для українського контексту. У Польщі виставу можна побачити тільки на фестивалях. У попередньому сезоні у цьому театрі виник великий конфлікт. Частина колективу була незгодна із призначенням нового директора. По суті, театру і колективу у тому складі, за якого постала вистава, більше не існує. Чи не вся трупа змушена була залишити театр. Якщо не помиляюся, то на «Конфронтаціях» це був останній показ. На іншому фестивалі – Каліські театральні зустрічі – ця ж вистава була подією-відкриттям. Її, фактично, були змушені подивитися представники місцевого естеблішменту. Подібне рішення дирекції і кураторів фестивалю – це відважний вчинок. Я розумію, що це не показ «Прокляття» («Klątwy») Олівера Фрліча, але розмова зі сцени про Чорний протест, про права жінок, зокрема про право жінки на власне тіло, про мізогінію, особливо, коли це не «місіонування місіонованих», коли це більша аудиторія, це вкрай важливо. І це, по суті, може відбуватися саме в театрі. В Україні подібним прикладом могла б слугувати рефлексія на флешмоб «#янебоюсясказати». Але подібну виставу я бачила лише одну – «Сама хотіла» у театрі «Золоті ворота» молодої режисерки Юлії Мороз. Вистава була зроблена на основі п’єси «Ігри на задньому подвір’ї» Едни Мазії та п’єси «Страна советов» драматургині Наталії Блок, куди увійшли зізнання флешмобу «#янебоюсясказати». Однак, якщо не помиляюся, ця вистава не прижилася в репертуарі.

О.М.: Ти підняла тему Чорного протесту. У Польщі зараз триває багато дискусій щодо внутрішньополітичних конфліктів. Як театр, на твою думку, вміє швидко рефлексувати і віддзеркалювати подібні процеси, чи це справді так? Наскільки сильним інструментом суспільного аналізу може бути театр?

Н.С.: Якщо говорити про польський театр, то, передусім, мушу зауважити, що не вважаю себе абсолютною експерткою у цьому питанні і радше спостерігаю за цим зі сторони і спорадично, але із білою заздрістю. Я зачепила тему Чорного понеділка, бо це теж був контекст вистави, і ми говорили, що іноді можемо не зважати на локальний контекст, який є дуже важливим. Думаю, що польський театр в його кращих проявах досить активно і влучно реагує на все, що відбувається. Тут інший рівень і традиція рефлексії. Зараз мені здається, що для польського мистецтва головною загрозою є цензура. З однієї сторони – це політична зовнішня цензура, яка віддзеркалює стосунки інституцій влади з публічними інституціями та їх представниками, а інша справа, що у багатьох вмикається автоцензура. Для мене, як для українки, – з суспільства, яке довго не могло з цього вирватися, і навряд чи цей процес завершено, це дуже прикро. Бо багато у чому польський театр, вистави, які я дивилися, були показовими саме в тому, про що і як говорилося зі сцени. Про багато речей ми звикли мовчати і тільки тепер вчимося і починаємо про це говорити. Мені самій довелося не один раз ловити себе на автоцензурі. І зараз мені прикро бачити, що країна, яка мені здавалась більш вільною, демократично розвиненою, починає знову зіштовхуватися з подібними проблемами.

О.М.: Що є причиною цієї внутрішньої цензури? Які табу чи внутрішні перестороги?

Н.С.: Якщо ти хочеш працювати в цій країні, отримувати державну підтримку, то ти вже розумієш, що ось цього краще не робити, а тут промовчати, чи уникнути якихось питань. Революціонерами легко бути усюди. Наприклад, у нашій країні краще промовчати, посміхнутися і чекати, що ви далі будете друзями, отримуватимете підтримку і ваша інституція, журнал, фестиваль, театр продовжуватиме існувати. Інша справа, що твій проект буде втрачати все більше зубів. Якщо ідеш на один такий компроміс, то наступний буде ще більшим.

О.М.: Повернімось до «Конфоронтацій». Які тенденції ти зауважила на цьогорічному фестивалі?

Н.С.: Я подивилася тільки половину фестивалю. Якусь частину вистав раніше бачила в рамках Каліських театральних зустрічей, програму яких у цьому році, як і в двох попередніх, формували куратори Ґжеґож Реске, Вероніка Щавінська та директорка Маґда Ґрудзінська. Цей фестиваль присвячений новим викликам акторського мистецтва, репрезентації інновацій у роботі актора. Оскільки фестиваль представляє саме польське театральне мистецтво, то там мені вдалося нарешті побачити саме польський театр, і як я розумію, загалом кращі вистави сезону, які резонують з політичним і культурним життям. Натомість Театральні Конфронтації я передусім сприймаю, як міжнародний фестиваль, який має інші цілі і завдання. Можу помилятися, але коли він був створений учасниками східно-польського театрального андерграунду, то також мав інші завдання, аніж ті самі Каліські театральні зустрічі чи Варшавські театральні зустрічі. Зараз поняття андерграунду не те, що розмите, а радше цілковито трансформувалося. Для мене «Конфронтації» були цінні як можливість побачити актуальні, інноваційні театральні пошуки на межі театру та інших мистецтв, інших форм, а також можливістю потрапити в професійне дискусійне коло.

О.М.:Що з цьогорічних «Конфронтацій» видалось тобі найбільш цікавим?

Н.С.: Важливою була вистава «Генрієта Лакс» («Henrietta Lacks») Анни Смоляр Нового Театру (Teatr Nowy) з Варшави у копродукції із Центром науки «Коперник». Це незалежний проект, який створювався до якоїсь наукової конференції. У виставі йдеться про відповідальність науки перед суспільством. Частина тіла Генрієтти Лакс стає предметом дослідження. У контексті Польщі це була цікава п’єса. Сюжет пов’язали з патріотизмом. Афроамериканка була донором ракових клітин, які продовжують розмножуватись і існують до сьогодні під назвою ХеЛа. У виставі була імітація засідання польської влади, представники якої постановили, що Лакс була полькою і правдивою католичкою. Їй потрібно поставити пам’ятник. ЇЇ польськість значно гіпертрофована, гіперболізована і доведена до абсурду. Наскільки я розумію, це реакція на рухи, події, які відбуваються, це про те, як поляки, чи теж дуже часто українці, формуючи свою національну ідентичність, привласнюють відомих осіб і доводять їхню українськість чи польскість і через них описують ідеальних себе. Ще була вистава «Один жест» («Jeden gest»), яку представив той самий Новий Театр і режисер Войтек Зємільські. Вистава – неполітична. До її створення режисер запросив людей із вадами слуху, які не є професійними акторами. Вистава показує моменти порозуміння, вчить толерантності, дає можливість говорити про себе цим людям, які є поза увагою суспільства.

О.М.: Чи це була пластична вистава?

Н.С.: Ні, кожен має своє соло, може розказати про себе. Декілька з учасників мають імпланти, дехто може чути, але це все побудовано на принципі, що цим людям віддають голос. У виставі є момент, коли відтворюється звуки, який чують люди з імплантами. Тобто, якщо людина без вад слуху професійно не стикалася з цим питаннями, вона ніколи і не здогадувалася б, як видозмінюються звуки у сприйнятті інших. «Один жест» дав мені цю можливість відчути на власному досвіді досвід інших, побувати у їхній реальності. Цей досвід показує, наскільки широким є коло особливостей, проблем, наскільки це є специфічним і як на ці моменти варто вважати. Коли відкриваєш світ іншого, то твій стає більшим, ширшим, багатшим. При цьому вистава однозначно не про співчуття чи жаль. Це справді немов портал в інший світ, про який я особисто раніше мало задумувалася. Не знаю, як висловитися толерантніше, але раніше, оскільки моя бабуся практично втратила зір на схилі життя, я мала певну можливість зрозуміти, як ведеться людині, яка практично не бачить. Однак, я мало стикалася із проблемами, з якими щодня живуть люди із вадами слуху. Існує багато варіантів жестових мов, при чому, у кожній країні вона своя, а ще є міжнародна. У виставі є момент, коли в гумористичний спосіб відбувається рефлексія на проблему. Разів 6 чи 7 повторюється слово «секс» і щоразу це інший жест. А ще й досі згадую момент з вистави, де один з учасників розповідає, що любить дивитися аніме і перекладати це на мову жестів. І він показує це, ми бачимо сам анімаційний фільм, бачимо його жести, рухи, по суті, це окремий танець. І ти розумієш, що це чудовий спосіб самовираження людини, і ти цим насолоджуєшся, як мистецьким твором.

О.М.: Театр власне є місцем, в якому часто віддається голос Іншим?

Н.С.: Так. Сподіваюся, що польський театр збереже напрацювання останніх десятиліть. Якщо ж говорити про тексти, то тут багато дається взнаки, що в польському театрі вже давно легітимізована постать драматурга. Тексти часто створюються під час репетицій, вони немов «витікають» із актуальної ситуації, із реалій життя, реагуючи на ті чи інші події. Більше того, у мене останнім часом склалося враження, що вони також увиразнюють голос самим акторам, роблять видимою їхню громадянську позицію, трансформують акторів із виконавців у співтворців тексту і відповідно вистави.

О.М.: Це такий парадокс. З однієї сторони саме актора глядачі найбільше знають в обличчя, але він завжди перебуває в тіні своєї ролі. Наскільки важливо виражати суб’єктність актора у виставі?

Н.С.: Тут ми маємо справу із тим, у чому ховається різниця між традиційним репертуарним театром і більш актуальними його формами. У класичних постановках, традиційних комедіях, історичних драмах не так акцентується увага на особистість актора, адже в нашій театральній реальності протягом ХХ століття зазвичай домінує режисерське бачення та інтерпретація. Ти помічаєш талант, харизму, вроду актора, але в розумінні вистави чи окремої ролі все одно відштовхуєшся від того, що хотів сказати режисер. У даному випадку, коли є драматург, який допомагає акторам проявити свою позицію, ти відкриваєш, що актор є в першу чергу особистістю з власними думками. Мені видається важливим, коли актор із виконавця, втілювача режисерського задуму, перетворюється на перформера і співтворця. Так, це накладає нові вимоги до роботи актора в театрі, але тим не менш, для мене це робить театральне мистецтво більш захопливим.

О.М.: Чи це може привести до появи нових форм мистецтва?

Н.С.: Повернімося до «Конфронтацій». Я дуже радію з того, що мала можливість подивитися перформенс Real Magic британської компанії Forced Entertainment чи фізичний 6-годинний перформанс «Natten» Мартена Спанґберґа, проект «Still Life» польської танцівниці Аґати Машкевіч та французького митця Вінсента Тіршмара. Це речі, які в Україні часто не вважають мистецтвом, вони потребують нових інструментів для аналізу. Це дуже важливо, що в рамках фестивалю відбулися кампус для польських студентів-театрознавців, семінар для зарубіжних менеджерів і кураторів-початківців. Окрім звичайного перегляду фестивальної програми відбувалися зустрічі з митцями, дискусії, ба навіть в рамках дискусії «Театр і демократія» відбулася своєрідна презентація англомовного Polish Theatre Journal, що видається Театральним інститутом імені Збіґнєва Рашевського. Попри те, що я майже рік вже не працюю редакторкою часопису, мені болить те, що відбувається із професійним театральним часописом «Український театр», який може перестати існувати.

О.М.: Чому?

Н.С.: Часопис став заручником між Міністерством культури і видавництвом, що його видає разом із низкою інших культурологічних видань, але страждають у цьому випадку передусім працівники, які по суті вимушені створювати журнал на волонтерських засадах. Нинішня головна редакторка Анастасія Гайшенець нещодавно озвучила, що зараз за місяць отримує на руки 2000 гривень, інші працівники отримують ще менше. Ми і моя команда останній рік працювали у подібний спосіб. Окрім журналу «Просценіум», який видається у Львові, «Український театр» – це єдине професійне видання в Україні, присвячене театральному мистецтву. Подібну зарплату отримують українські швачки, які шиють одяг для європейських брендів. Було проведено соціологічне дослідження, покликане привернути увагу до того, як економлять і зневажають права українських робітниць, водночас мало кого обходить ситуація, яка складається саме з цим та іншими культурологічними виданнями.

О.М.: Зараз є багато розмов, що в українському театрі усе дуже погано, «нафталіново», але зміни все таки відбуваються. Розвивається незалежний театр, виникають різноманітні його форми. Чи можна це назвати рухом? Чи може Україна цим запропонувати щось Польщі чи Європі, чого там ще немає?

Н.С.: По-перше, вона вже пропонує. По-друге, як показує мій досвід спілкування, у кожній країні є на що пожалітися, особливо, якщо це стосується незалежного сектору. З останніх розмов з іноземними колегами я теж чула багато скарг. Україна має величезний потенціал. За останні 3-4 роки кількість незалежних гравців на театральному просторі значно збільшилась, і це прекрасно. У цьому є заслуга програми Десант, Йоанни Віховської, програм підтримки іноземних культурних інституцій – Британської Ради, Ґете-Інституту, Польського інституту, різні можливості і стипендії, поїздки від ЕЕПАПу, ЄТК, спроби міжнародних мереж зайти на Україну. Розпочався і триває важливий процес. В Україні виникло багато нових ініціатив, це і Фестиваль молодої режисури, Тиждень актуальної п’єси, як об’єднання довкола драми, Лабораторія в Черкасах, Драма.ЮА – це було чудове збіговисько, коли це ще був фестиваль, і навіть зараз в тому варіанті, як вони існують, чинять інтервенції в міські театри, це теж чудово, програма OpenDoors та резиденції на Гогольфесті останніх двох років, які відкривають можливості співпраці в українському театрі для режисерів з-за кордону. Я вважаю, що ми зараз переживаємо чудовий період. В історії українського театру ми вже мали досвід Леся Курбаса і реалізації мети пройти за короткий проміжок 300 років театрального досвіду західноєвропейського театру. І зараз у нас є купа можливостей. Не обов’язково робити драматичний театр, а можна, як доводять окремі митці, існувати в різноманітних форрматах перформативних практик, бо більшість з них уже існує, їх можна і варто поєднувати. Ми не знаходилися у процесі розвитку цих практик і зараз можемо вільніше ними оперувати. Є така річ, що в Україні ми мало уваги звертаємо на здобутки нашого мистецтва.

О.М.: Це такий комплекс меншовартості?

Н.С.: Усі раділи перемозі Руслани, Джамали, але більшість пропустило повз вуха, що Dakh Daughters виступали на величезному австрійському фестивалі Wiener Festwochen. Потрапити туди в головну програму – це просто неймовірно. І Даха Браха і Dakh Daughters більшість свого часу проводять за кордоном, по суті, це забезпечує їм стабільний заробіток, але вони також є культурними дипломатами. Ми не особливо зважаємо на те, що робить Ірена Карпа, вона все ще в Парижі працює як аташе культури, не зважаємо, як представляє Україну Сергій Жадан, мало задумуємось над тим, що робить Мар’яна Садовська, вже багато років живучи в Німеччині, виступаючи в різних країнах, і таких прикладів багато.

О.М.: Україна переживає важкі часи, у нас досі йде війна, у нас багато внутрішніх переселенців, окупований Крим і частина Донбасу. Існує думка, що це сприятливий час для мистецтва. Я веду до того, що в Польщі є багато фестивалів, на них виділяються кошти, усе злагоджено, але водночас зникає певне відчуття атмосфери андеґраунду. В Україні багато ініціатив виникають з того, що митці не можуть мовчати і дуже часто роблять свої виступи в якихось підвальних приміщеннях, чи без приміщень на ентузіазмі, без коштів, але це можливо і є той момент зародження чогось нового. Що ти про це думаєш?

Н.С.: Скажімо, у Польщі є ця злагодженість. Там люди отримують відповідну плату за те, що роблять. Наш театральний незалежний рух мені часто нагадує рух волонтерів, які були на Майдані, підтримували армію. Це робиться власними коштами, ідейними переконаннями, але результатом є те, що люди вичерпують власні ресурси і нові сили немає звідки брати. Важливо, що цей рух пожвавився і підтримується в Запоріжжі, в Дніпрі чи на звільнених територіях Луганщини і Донечинни. Такі незалежні ініціативи частково підтримуються міжнародними інституціями, чия діяльність зараз зорієнтована на територіях, де є більшість переселенців. Київ не зовсім належить до цього ареалу, але це навіть добре, тому що різні перформативні практики і театр можуть бути місцем терапії і це супер, що мистецтво так може діяти. Важливо, щоб ці практики реалізовувалися саме там, де вони є найбільш потрібними. Мене лякає, що незалежні митці роблять це власними кров’ю і потом, компенсовуючи недопрацювання державної системи, так само, як волонтери, які на початку фінансували армію, чи добровольчі батальйони, які одні з перших приймали участь в бойових діях. Насправді незалежні митці такі самі гравці ринку і аналогічно можуть апелювати і отримувати державну підтримку і оплату за свою роботу. Я вважаю, що незалежне мистецтво – це робота, робота має бути оплачена, Інакше відбувається деградація цієї сфери і професійного рівня.

О.М.: Чи така кризова ситуація може бути каталізаторм нового унікально мистецтва?

Н.С.: Я не знаю. З одного боку, вона вже є каталізатором різних важливих процесів. Мені тут суголосна думка Сергія Жадана, опублікована у його колонці «Не розчаровуватись» в журналі «Новое время». Насправді ті процеси у різних сферах життя, що почалися на Майдані, який назвали Революцією Гідності, не завершилися у 2014 році, а продовжуються. І ці процеси не будуть і не можуть бути легкими. Що ж до мистецтва, то у будь-якому випадку, щось стає більш популярним, воно привертає увагу, його помічають, починають підтримувати, потім популярним стає щось інше. Наприклад, у Британії незалежний театральний сектор, по суті, і є тією запорукою зміни мистецької парадигми загалом. Тобто спершу незалежні митці чи театральні групи створюють, знаходять щось нове. Потім ці нові ідеї стають мейнстрімом, а незалежні театральні митці пробиваються до національних театрів Лондона, Шотландії, Уельса, отримують більше підтримки, а потім їм на зміну приходять нові, незалежні, голодні, які так само їх витісняють. Однак, будь-яке мистецтво в умовах капіталізму потребує державної чи меценатської підтримки, воно не може бути самоокупним, бо інакше є ризик скотитися в комерціалізацію. У митців тоді не буде часу на експеримент, на розвиток, пошук чогось нового, бо вони будуть змушені заробляти собі на життя.

Надія Соколенко – театрознавиця, культурна менеджерка, співзасновниця громадської організації «Театральна платформа». Надія працювала в Національному центрі імені Леся Курбаса в Києві, з 2012 по 2016 рік була головною редакторкою театрального часопису «Український театр». Нещодавно Надія брала участь в організації показів британської драматургії Taking The Stage, який за підтримки Британської Ради уже втретє відбувся цього року у Києві. Надія Соколенко співпрацює зі Східноєвропейською платформою перформативних мистецтв (EEPAP), відвідує багато міжнародних фестивалів, на які її часто запрошують як членкиню журі і експертку.