W tym roku mija już dwanaście lat od pierwszej wizyty Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Polsce. Regularne przyjazdy zespołu do naszego kraju zaczęły się jednak dopiero po śmierci Grotowskiego, a dokładnie – w 2004 roku.

Od tamtej pory Workcenter było przy różnych okazjach zapraszane przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu (do końca 2006: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych) na spotkania, konferencje, sesje warsztatowe i prezentacje prac. Jeszcze w roku 2003 Thomas Richards przyjechał na spotkanie autorskie z okazji wydania jego książki Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. Z kolei w latach 2004-2005 grupa z Vallicelle gościła z projektem „Tracing Road Across” (2003-2006), w ramach którego odbyły się we Wrocławiu, między innymi, pokazy Action i The Twin: An Action in creation (2004) oraz Dies Irae: My Preposterous Theatrum Interioris Show(Dies Irae: mój niedorzeczny show theatrum interioris; 2005). Ośrodek (a następnie Instytut) Grotowskiego stał się jedną z instytucji, które wsparły także kolejny duży projekt realizowany przez Workcenter: „Horizons” (Horyzonty). W październiku 2006 w sali Apocalypsis miała miejsce międzynarodowa konferencja poświęcona temu projektowi i planom Workcenter na najbliższe lata, z udziałem zaproszonych badaczy (m.in. Lisy Wolford Wylam, Krisa Salaty, Antonia Attisaniego), a przede wszystkim samego Thomasa Richardsa. Zaprezentowane zostały wówczas materiały filmowe: film Action in Aya Irini, powstały podczas wizyty Workcenter w Turcji w 2003, oraz fragmenty nagrań prac nad kolejnymi „opusami”: między innymi The Twin: An Action in creation, Dies Irae, An Action in creation. Na wrzesień i październik 2007 przypadła kolejna wizyta Workcenter we Wrocławiu – złożyły się na nią pokazy An Action in creation, zamknięte spotkanie z wykonawcami/performerami (Richardsem, Cécile Berthe, Pei Hwee Tan i Francesciem Torrentem Gironellą), konferencja, pokazy materiałów filmowych – przede wszystkim filmu Ars as Vehicle(Sztuka jako wehikuł) w reżyserii Mercedes Gregory, stanowiącego dokumentacjęDownstairs Action, oraz dwa otwarte spotkania z udziałem Richardsa i Maria Biaginiego (wszystkie wydarzenia również odbywały się w sali Apocalypsis). W 2008 Workcenter przyjechało tylko na sesję warsztatową, zaś w tym – mimo wciąż trwającego Roku Grotowskiego – jeszcze nie doczekaliśmy się wizyty zespołu w Polsce. Richards i Biagini mieli przybyć pod koniec marca do Krakowa tuż po zakończeniu organizowanej przez Instytut im. Grotowskiego, Katedrę Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego i krakowską Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. Ludwika Solskiego konferencji naukowej „Grotowski. Samotność teatru. Dokumenty, konteksty, inspiracje”. Przyjazd ostatecznie został odwołany.

W tym roku doszło zarazem do swoistego precedensu: na wystawie „Performer” w warszawskiej galerii „Zachęta”, podczas której prezentowane były materiały filmowe związane z twórczością Grotowskiego i jej kontekstami oraz prace artystów reprezentujących performance i body art (m.in. Mariny Abramović), został pokazany bez obecności i komentarzy twórców wspomniany już film Mercedes Gregory – Ars as Vehicle. Okoliczności towarzyszące pokazom filmu – jak na powszechnie znane ograniczenia i kontrolę, jaką sprawują nad spuścizną Grotowskiego obecni dyrektorzy Workcenter – były dość szczególne. „Film dokumentujący Akcję – komentuje Leszek Kolankiewicz – do niedawna mógł być prezentowany tylko i wyłącznie w obecności któregoś z nich: Thomasa Richardsa lub jego najbliższego współpracownika Maria Biaginiego, i tylko osobom imiennie zaproszonym, starannie wyselekcjonowanym, prezentowany z namaszczeniem godnym rytuału religijnego. Tymczasem na wystawie «Performer» […] nieoczekiwanie te wszystkie obostrzenia zniknęły – film wyświetlano na okrągło dla wszystkich odwiedzających, którzy wchodzili i wychodzili w trakcie projekcji, prowadzili rozmowy telefoniczne, trzaskali drzwiami ”[1]. Kolankiewicz przedstawia „te wszystkie obostrzenia” nieco przesadnie: to prawda, że film Ars as Vehicle był dotychczas prezentowany jedynie w obecności i za zgodą Richardsa i Biaginiego, ale nie przypominam sobie, żeby podczas wspomnianych wrocławskich konferencji (w 2006 czy też 2007 roku), którym towarzyszyły pokazy „zastrzeżonych” materiałów, w tym również filmu amerykańskiej dokumentalistki, obowiązywały imienne zaproszenia; o „starannej selekcji” widzów nie było zatem przynajmniej w tym wypadku mowy – przyjść mógł każdy, kto tylko chciał. Tak czy inaczej, precedens jednak nastąpił.

Dariusz Kosiński, przywołując często powtarzaną przez Richardsa i Biaginiego formułę (odnoszącą się nie tylko do tego konkretnego „opusu”, ale i do całej działalności Workcenter w ramach Sztuki jako wehikułu): „Action nie jest przedstawieniem”, natychmiast dodaje własny komentarz: „Być może i nie, skoro jej jakość nie zmienia się, gdy czyniona jest bez obecności osób patrzących, ale gdy te się pojawiają, Action s t a j e  s i ę  przedstawieniem”[2]. A mimo to w intencji twórców Akcja ma pozostać „akcją” jedynie dla „czyniących”; zarazem jednak może się stać swego rodzaju „akcją” dla patrzącego (Richards opisuje to jako „indukcję”). Trudno opowiadać o Akcji z innej perspektywy, niż osobista – zawiera się w tym jednocześnie i siła, i słabość tej pracy: jest ona bowiem tak „zaprogramowana”, by zniwelować, czy wręcz wyrugować w odbiorze pierwiastek czysto intelektualny (rozumowy czy „rozumiejący”). Odczytywanie sensów okazuje się zadaniem tyleż karkołomnym, co zniekształcającym rzeczywiste, a niedostępne patrzącemu znaczenia. Nic więc dziwnego, że pokazy zapisu Downstairs Action na warszawskiej wystawie najczęściej nie wzbudzały emocji. Sam widziałem, jak kolejne osoby opuszczały salę projekcyjną (jako jedyny pozostałem do końca pokazu). Reakcje świadczyły o rozczarowaniu, znudzeniu oraz – zapewne – o niezrozumieniu i bezradności wobec niemal całkowitej niekomunikatywności i „wsobności” dzieła, a pośrednio o jego nieprzystawalności do najbardziej rozpowszechnionych modeli kultury i związanych z nią, trudnych do przełamania przyzwyczajeń. Przyszło się zwiedzającym wystawę mierzyć nie z przedstawieniem, które mówi o czymś konkretnym i przekazuje to w klarowny sposób, czy też z obiektem estetycznym (choć spojrzenie estetyczne wcale nie jest tu wykluczone), lecz ze złożoną strukturą, której znaczenia skierowane są niejako do wewnątrz, pozbawioną – oczekiwanej, być może – efektowności i czytelnej dla zewnętrznego obserwatora dramaturgii.Akcja spotkała się zatem z odrzuceniem. Ale odrzucenie nie świadczy na jej niekorzyść. Warto podkreślić, że to znakomita praca. Sytuacja odbioru podczas wystawy znacząco jednak podważyła ideę bezpośredniej konfrontacji ze „świadkiem”, deklarowaną zarówno przez Grotowskiego, jak i przez jego spadkobierców. Zapis filmowy jest w Workcenter traktowany zapewne inaczej niż „opus” wykonywane na żywo: podejrzewam, że z pewną dozą nieufności – a jednak stworzenie odpowiednich warunków odbioru także w wypadku nagrania wydaje się tu wręcz nieodzowne. Głównie ze względu na specyfikę tej pracy i jej funkcję (jest to „akcja” dla „czyniących”). Akcja to dzieło wyjątkowo hermetyczne i z pewnością nieprzeznaczone „dla wszystkich”, jak to się stało w Warszawie. Zdaje się, że Richards i Biagini, wyrażając zgodę na taki sposób prezentacji filmu, zbagatelizowali – czy wręcz zlekceważyli – nie tylko warunki odbioru, jakie mogły zaistnieć na wystawie, ale i samych zwiedzających, postawionych przed koniecznością obcowania z dziełem w gruncie rzeczy nieprzeznaczonym dla nich. Jednocześnie pozbawili siebie możliwości przyjrzenia się reakcjom widzów. To nie jedyny – i jeszcze nie najpoważniejszy – przykład obojętności Richardsa i Biaginiego na obserwatorów z zewnątrz. Problem jest niebłahy, bo w rezultacie owa obojętność doprowadziła do utraty przez Workcenter ważnego punktu odniesienia w postaci krytyki (nie tylko negatywnej, ale i pozytywnej); świadczy to o zasklepieniu w kokonie własnej mitologii twórczej, przedstawianej jako ewolucja, proces, badanie (mają to potwierdzać kolejne projekty), a w rzeczywistości skrywającej wiele niekonsekwencji i słabości.

„Świadkami” Akcji i kolejnych „opusów”, nad którymi pracowano w Workcenter, często bywają członkowie zapraszanych do Vallicelle grup teatralnych. Tak Richards wyjaśnia sens spotkań z nimi: „Kiedy […] zapraszamy grupę teatralną, by obejrzała naszą pracę, stanowi to dla nas sprawdzian. Jest to dla nas test na poziomie rzemiosła. Członkowie grupy mogą nam powiedzieć: «Nie, nie, to nie zostało jeszcze zrobione, jest niejasne albo niedopełnione». Mogą krytykować w taki sposób, że umożliwi nam to zobiektywizowanie naszej pracy na poziomie rzemiosła. Czy aby nie tkwimy w autoiluzji, czy nie popadamy w amatorszczyznę, kierowani pragnieniem dokonywania tak zwanych wewnętrznych odkryć? Albo, czy faktycznie osiągamy w naszej pracy poziom rzemiosła?”[3] Tego rodzaju konfrontacji – nawet jeśli nie jest to konfrontacja z osobami „zawodowo” zajmującymi się teatrem (czy szerzej: sztukami performatywnymi) – powinny służyć także spotkania i konferencje. Richards i Biagini unikają jednak rzeczywistej wymiany myśli.

Czynników, które się na to składają, jest co najmniej kilka. Pierwszy to znaczące obniżenie jakości prac. Akcja (czy raczej powstające kolejno „akcje”: najpierwUpstairs Action i Downstairs Action, później Main Action), rozwijana przez wiele lat pod czujnym okiem Grotowskiego, była niewątpliwie pracą bardzo wysokiej jakości – świadectwem tego są istniejące zapisy filmowe (na przykład, wspomniane już dokumenty: Ars as Vehicle i Action in Aya Irini). To, co Richards i Biagini tworzyli już całkowicie samodzielnie, bez obecności ich mistrza, okazywało się zazwyczaj słabsze, czasem wręcz niedopracowane. Dariusz Kosiński w relacji z pobytu Workcenter w Polsce w 2004 roku uchwycił istotne przeciwieństwo między pokazywanymi pracami: „Action jest strukturą o niezwykłej precyzji konstrukcyjnej, mistrzowsko zmontowaną, posiadającą wyraźną oś kompozycyjną i spójny temat”; z kolei powstały już bez opieki Grotowskiego „The Twin (Bliźniak) jest jeszcze bardzo daleko od dojrzałości. Jak mówił Thomas Richards, zgromadzony materiał nie jest jeszcze kompletny, a dopiero po jego zebraniu nastąpi przejście do fazy montażu, eliminowania sekwencji niekoniecznych i tworzenia ostatecznej struktury.”[4] Różnica w podejściu do procesu powstawania dzieła, jaka dzieli ucznia od mistrza, jest więc ogromna. Grotowski prawie nigdy nie pokazywał niczego nieukończonego, a jeżeli coś zmieniał, to zawsze w ramach istniejącej już struktury. Bardzo rzadko decydował się na organizowanie prób otwartych (jak podczas przygotowań Ewangelii w 1967) albo wpuszczanie na próby osób z zewnątrz (wyjątek uczynił, na przykład, dla Jerzego Jarockiego). Tylko że to miało miejsce w okresie teatralnym (czyli przed 1970). Parateatr (1970-1978) i Teatr Źródeł (1976-1982) rządziły się zupełnie innymi prawami – nie chodziło przecież o stworzenie gotowego dzieła. Później przeczulony na punkcie amatorszczyzny i braku precyzji Grotowski starał się unikać wszelkich niedociągnięć; modyfikacje i tworzenie nowych struktur podlegało bardzo uważnej kontroli z jego strony (na tyle, na ile pozwalał artyście pogarszający się stopniowo z biegiem lat stan zdrowia). Grotowski był niezwykle rygorystyczny, gdy szło o kwestie techniki i montażu (taki wizerunek artysty przedstawia, między innymi, sam Richards). Tymczasem Richards zdecydował się w przypadku The Twin na pokazanie „work in progress” – a zatem praktykę charakterystyczną dla teatru, a zwłaszcza dla teatru alternatywnego (czyli właściwie obcą działaniom w ramach Sztuki jako wehikułu). „Work in progress” dopuszcza szkicowość prezentowanego dzieła, a nawet jego niewykończenie i wyraźne braki (czy to techniczne, czy montażowe). Nie sposób zatem oprzeć się wrażeniu, że Richards wybrał po prostu rozwiązanie kompromisowe, połowiczne.

Ten kompromis może wynikać z pomieszania pojęć, które należałoby wiązać z prowadzeniem przez Workcenter równolegle dwóch nurtów działalności artystycznej. Pierwszy z nich stanowi kontynuację Sztuki jako wehikułu, drugi – o nazwie „The Bridge: Developing Theatre Arts” (Most: rozwijanie sztuki teatru) – miał otworzyć możliwość połączenia Sztuki jako wehikułu i Sztuki jako prezentacji, a przy tym pomóc odnaleźć odpowiedź na pytanie, jakie stawiał sobie już Grotowski: „Czy można pracować w jednym dziele na dwóch różnych rejestrach? Nad Sztuką jako prezentacją (spektaklem publicznym) i jednocześnie nad Sztuką jako wehikułem?”[5] Z jednej strony zatem w dalszym ciągu wykonywana jest Akcja, z drugiej – zaczęły powstawać „opusy” wprost określane przez komentatorów przedstawieniami teatralnymi. Ich odbiór wśród widzów jest bardzo ambiwalentny. „Jak zdążyłem się zorientować – pisał Dariusz Kosiński po kolejnej wizycie Workcenter we Wrocławiu w 2005 roku – słuchając kuluarowych rozmów i wymieniając wrażenia ze znajomymi obecnymi na wrocławskich pokazach Workcenter […], należę do – chyba dość nielicznej – mniejszości tych, którzy nie wybrzydzają po obejrzeniu spektaklu Dies Irae: mój niedorzeczny show theatrum interioris”[6]. W zakończeniu tekstu Kosiński formułuje wniosek, z którego wynikałoby, że odpowiedź na przywołane przeze mnie pytanie Grotowskiego jest pozytywna: „Staje się ono [przedstawienie] ponowionym poszukiwaniem, a nie powtórzoną grą, nie będąc jednocześnie «teatralnym rytuałem». Most budowany jest w samym sercu teatru – pomiędzy.”[7] Mimo wszystko odpowiedź jest raczej negatywna: Dies Irae… to wprawdzie spektakl o ciekawej ramie inscenizacyjnej i dramaturgicznej (Kosiński bardzo precyzyjnie to opisał), utrzymany w dobrym rytmie, niepozbawiony napięcia, ale też niewolny od egzaltacji i pretensjonalności oraz nieco monotonnej i męczącej ekspresji (do listy zarzutów dodać można – choć to sprawa drugorzędna – daleką od doskonałości angielszczyznę, jaką posługiwali się aktorzy). Patrząc bowiem na Dies irae…, a zwłaszcza następną pracę Workcenter, która była pokazywana w Polsce na żywo – An Action in creation, powiedziałbym nawet, że środki wyrazu uległy w nich swego rodzaju subiektywizacji, a zarazem schematyzacji – utraciły więc nie tylko siłę oddziaływania, ale nade wszystko – wiarygodność.

Dla obu prac charakterystyczne jest bardzo wyraźne wprowadzenie (jeśli nawet nie dominacja) tekstu mówionego – przede wszystkim monologów, wypowiadanych wyłącznie w języku angielskim (z prostego powodu – żeby widzowie i partnerzy mogli zrozumieć, o czym mowa). Koncentracja na elemencie dyskursywnym, jakim jest słowo, wydaje się tu jednak nazbyt silna: monologi są zazwyczaj długie, a pod względem emocjonalności – nerwowe, a czasem nawet sentymentalne (na tym polegałaby, moim zdaniem, subiektywizacja ekspresji). Tak, jak monolog Cécile Berthe w An Action in creation, podczas którego na jednym z pokazów aktorka/performerka rozpłakała się i który w rezultacie wypowiadała zdławionym, zduszonym głosem, świadczącym o nerwowej łzawości, ale i o problemie ze ściśniętą krtanią. Siła przeżycia nie usprawiedliwia braku formy i poważnego technicznego niedociągnięcia. Problemem bywa także bariera językowa – konieczność mówienia w języku angielskim zdaje się czasem w zbyt dużym stopniu pochłaniać uwagę performerów, dla których angielski nie jest językiem ojczystym. Ponadto w An Action in creation zaskakująca jest techniczna łatwość, z jaką „czyniący” (zwłaszcza sam Richards) posługują się takimi środkami, jak zamykanie oczu podczas działań i monologów, „błogosławiący” ruch drżącej nieznacznie dłoni (w linii wertykalnej), zestrojenie śpiewu z wertykalną linią ruchu. Razi również techniczne naśladownictwo: na przykład ryczenie Francesca Torrenta Gironelli, które może budzić skojarzenia z rolą Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym, ale sprawia wrażenie jedynie technicznej sztuczki. Kolejna rzecz: montaż – nagłe, nieprzygotowane, nieuzasadnione i powierzchowne przeskoki między przeciwstawnymi stanami emocjonalnymi i środkami ekspresji: między dziecięcą niemal radością a rozpaczą bądź też wzniosłością a poczuciem bezradności. Gdy porównać An Action in creation z Downstairs Action i Action, okazałoby się, że półśrodki zastąpiły rzeczywisty i odbywający się w skupieniu proces. W An Action in creation ten proces uległ rozproszeniu, zerwaniu.

W przeciwieństwie do Dies Irae…, „An Action in creation należy do domeny badań Workcenter znanych jako Sztuka jako wehikuł”[8]. Zastanawiać więc może, dlaczego monologi są w An Action… wypowiadane w stronę widzów (choć z zamkniętymi oczyma), skoro nie jest to praca teatralna. Poza tym, jak wspomina Richards, struktura zaczęła powstawać już w 2000. Pokazy we Wrocławiu odbyły się w roku 2007. To bardzo dużo czasu jak na przygotowanie trwającej około siedemdziesiąt minut struktury. Słabość tej pracy stanowi świadectwo „nieskuteczności” Richardsa i powierzchowności „badań” prowadzonych pod jego kierunkiem.

Grotowski opisywał Sztukę jako wehikuł za pomocą metafory wertykalnej – i w gruncie rzeczy bardzo Nietzscheańskiej: „Sztuka jako wehikuł jest jak winda bardzo pierwotna, która jest czymś na kształt kosza podciąganego liną, z pomocą której działający podnoszą się ku energii bardziej subtelnej, by wraz z nią zejść ku naszemu ciału instynktowemu. To jest obiektywność rytuału. Gdy Sztuka jako wehikuł funkcjonuje, wówczas istnieje owa obiektywność i kosz porusza się dla tych, którzy robią Akcję.”[9] Pojawia się jednak wątpliwość: jak sprawdzić, czy Sztuka jako wehikuł rzeczywiście działa? Ze stwierdzenia „An Action in creation nie jest przedstawieniem” mogłoby wynikać, że i tym razem krytycy powinni zaniechać analizy formalnej. Ale cóż innego pozostaje? Tym bardziej, że kwestia montażu w „czyniącym” wydaje się przedmiotem zręcznej manipulacji (czy wprost „polityki”) ze strony twórców Workcenter, umożliwiającym odwrócenie uwagi od formy, a przy okazji ustanowienie nowej konwencji odbioru – nowego „regulaminu patrzenia”. Dowiodły tego spotkania z dyrektorami Workcenter i ich współpracownikami w 2007. Na jednym z nich Cécile Berthe opowiadała o „poczuciu siły”, jakiego doświadcza „czyniący” (już samo nazwanie tej reakcji emocjonalnej wydaje się uzurpacją i rażącym uproszczeniem tego, o czym w kontekście prac nad Sztuką jako wehikułem mówił Grotowski). Na innym Richards i Biagini urządzili rodzaj kabotyńskiego show, podczas którego ostentacyjnie zademonstrowali swoją wyższość nad słuchaczami, ironizując wszelkie pytania i – zarówno pozytywne, jak i negatywne – uwagi, wypowiadane przez obecnych. Okazali też jawne lekceważenie Jarosławowi Fretowi i Grzegorzowi Ziółkowskiemu, aktywnie działającym praktykom, a jednocześnie dyrektorom Instytutu Grotowskiego (Ziółkowski przestał pełnić funkcję dyrektora programowego na początku tego roku). Komunikat spadkobierców Grotowskiego był jasny: żaden z zewnętrznych obserwatorów nie może mieć pojęcia o ich pracy, a co najważniejsze – wglądu w wewnętrzny proces „czyniącego”, jest więc pozbawiony prawa, aby wypowiadać się na temat struktury; może wierzyć albo nie. „Test na poziomie rzemiosła” byłby tu fałszywie brzmiącym hasłem. Ideę spotkania można by sprowadzić do prób narzucenia przez Richardsa i Biaginiego obecnym przekonania o niepodważalnej wartości ich pracy i sile ich osobowości. Po części udało się – po zakończeniu słuchacze siedzieli przez kilkanaście minut jak zaczarowani; w tym czasie z saliApocalypsis wyszło zaledwie kilka osób. Słowem, ujawniony został gest instrumentalnego potraktowania – zarówno sytuacji spotkania, jak i instytucji (czyli Instytutu Grotowskiego), która umożliwiła członkom Workcenter pobyt we Wrocławiu.

W Polsce o Workcenter po śmierci Grotowskiego pisało do tej pory niewiele osób – o wizytach głównie Dariusz Kosiński, Magdalena Hasiuk oraz lokalna wrocławska prasa. O ostatniej pokazywanej w Polsce pracy Workcenter bardzo krytycznie napisał Grzegorz Ziółkowski w epilogu wydrukowanej jeszcze w 2007 roku książkiGuślarz i eremita. Jerzy Grotowski: od wykładów rzymskich (1982) do paryskich (1997-1998). Richards i Biagini w 2007 roku chyba przekonali się, że w Polsce trudno byłoby im znaleźć zwolenników. Stąd zapewne późniejsze wybiegi, unikanie publicznych spotkań, a nawet przyjazdów, pozorne gesty otwarcia i kokietowanie niektórych instytucji (tak, jak w przypadku udostępnienia unikalnego filmu organizatorom wystawy w warszawskiej „Zachęcie”). Reklama – pisał Wyspiański w Wyzwoleniu – półśrodek konieczny. Szkoda jednak, że „polityka” i „reklama” prawie całkowicie wyparły w działalności Workcenter sztukę i rzemiosło, a przynajmniej – że nie idą z nimi w parze. Nie ulega zaś wątpliwości, że Workcenter ma na Zachodzie znacznie większe grono wiernych przyjaciół i widzów niż w Polsce. I to nie tylko z powodu zazdrości o spuściznę Grotowskiego, ale i różnicy wymagań. Trudniej jest wymagać od przyjaciół. „Z wnętrza mitu” nie ma możliwości obiektywnego – i krytycznego – spojrzenia na własną pracę.

Jarosław Wójtowicz

[1] Mistrz i łgarz, z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Aneta Kyzioł, „Polityka” 2009 nr 26.

[2] Dariusz Kosiński, W odpowiedzi, „Didaskalia” 2004 nr 63, s. 48.

[3] Thomas Richards, Punkt graniczny przedstawienia, przeł. Artur Przybysławski, Wrocław 2004, s. 26.

[4] Dariusz Kosiński, W odpowiedzi, s. 49.

[5] Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] Thomas Richards, Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, Kraków 2003, s. 171.

[6] Dariusz Kosiński, Po premierze, „Didaskalia” 2005 nr 67/68, s. 87.

[7] Tamże.

[8] Twórca w działaniu, z Thomasem Richardsem rozmawia Barbara Lanciers, przeł. Justyna Rodzińska-Nair, tekst niepublikowany w języku polskim, s. 8 [komputeropisu].

[9] Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, s. 163.