Strona główna/Białoruski labirynt

Białoruski labirynt

Ciężko mi pisać o białoruskim teatrze. Jest w „Imieniu róży” Umberto Eco takie spostrzeżenie – znajdując się wewnątrz labiryntu, nie zrozumiesz, w jaki sposób jest on zbudowany.

W ciągu ostatnich pięciu lat chodziłem na premiery, zapoznawałem się z nowymi twarzami, czytałem nowe dramaty, w miarę możliwości publikowałem też swoje, dlatego znam wiele ciekawych szczegółów teatralnej materii. Mimo to przyznam, że do tej pory nie udało mi się zbudować jednolitej wizji białoruskiego teatru jako procesu, jako struktury. Byłbym gotów przyjąć cudze opinie, jednak ich mnogość za nic nie chce się stopić w jedną refleksję. My, białoruscy krytycy teatralni, znajdujemy się jak gdyby w różnych częściach tego dużego teatralnego labiryntu. Wątpię w to, czy szukamy wyjścia – przecież w labiryncie też można żyć.

Radziecki spadek

Współczesny białoruski teatr można nazwać dziedzictwem radzieckiej epoki. Bez wątpienia, białoruska kultura teatralna nie zaczyna się w XX wieku, przecież i do tego czasu na Białorusi istniało dramatopisarstwo, byli znani aktorzy, byli entuzjaści, organizujący na pół profesjonalne (we współczesnym rozumieniu tego słowa) zespoły. Historia białoruskiego teatru związana jest z nazwiskami Urszuli Radziwiłł, Wincenta Dunina-Marcinkiewicza (w tym roku mija 200 lat od jego urodzin) i Ignata Bujnickiego. Białoruski teatr, taki, jaki znamy dziś – układ stacjonarnych, narodowych, republikańskichi i obwodowych teatrów ze stałą trupą, z uregulowanym systemem szkół aktorskich i reżyserskich, o czystej dramaturgicznej tradycji stworzonej na lokalnym kulturalnym fundamencie – pojawił się dopiero w „czasach radzieckich”. Na przykład – w 20-30-tych latach XX wieku powstało na Białorusi pięć Teatrów Narodowych.

Moskiewskie władze kulturalne aktywnie pomagały teatrowi: stamtąd przyjeżdżali reżyserzy i pedagodzy, tam przeprowadzano staże dla artystów. W rezultacie białoruskie teatry, jak i zresztą absolutna większość zespołów na terytorium Związku Radzieckiego, zbudowano na wzór MChAT-u, co miało zarówno swoje plusy, jak i minusy. Liderzy naszego narodowego odrodzenia marzyli o teatrze, który Białorusini będą robili dla Białorusinów i w jakimś sensie się to spełniło. „Bójcie się spełnienia marzeń!” – Nie na próżno ostrzegali starożytni.

Chcę być państwowy!

Główną zasadą białoruskiego teatralnego systemu jest to, że teatry zależą od państwowego budżetu. Pomoc sponsora jest nieregularna, sposób jej otrzymania straszy enigmatycznością. Pomaganie sztuce na Białorusi jest nieopłacalne. Można jeszcze znaleźć pieniądze na jednorazowy projekt, ale już długotrwałe pomysły wiążą się z problemami, zaś międzynarodowe przedsięwzięcia są rzadkością. Wobec tego, tylko państwo jest gwarantem stabilnego finansowania. Otwierając jeden z niewielu prywatnych teatrów – SChT (Współczesny Teatr Artystyczny), jego kierownik Władimir Uszakow, znakomity producent teatralny, podzielił się publicznie swoim marzeniem: jakby to było dobrze, gdyby jego teatr stał się państwowy.

System państwowego finansowania ma swoją specyfikę. Najlepiej ze wszystkich mają Teatry Narodowe, tam zawsze znajdą się pieniądze na projekty zakrojone na szeroką skalę, a aktorzy otrzymują premie. Ale z budżetu państwowego pieniądze wydzielane są od razu na wszystkie teatry, miejscowe budżety są bardziej ograniczone, dlatego ostatecznie może się okazać, że teatr, który zależy od funduszu regionalnego działa lepiej, niż te republikańskie.

Popyt i podaż

Kiedy mówi się, że na Białorusi jest 28 teatrów, to ta statystyka uwzględnia tylko oficjalnie zarejestrowane zespoły, finansowane z państwowych dotacji. Oprócz nich istnieją również teatry niepaństwowe. Mimo wszystko, utrzymuje się następująca, dość problematyczna proporcja: niecałe trzy teatry na milion Białorusinów. Wprawdzie w Mińsku, oprócz państwowych teatrów z funkcjonujących w zmiennym rytmie jest jeszcze około dziesięciu profesjonalnych zespołów, to przedstawienia z reguły są wystawiane nieregularnie, dlatego nie mają znaczącego wpływu na całokształt.

A zatem – popyt przekracza podaż. Ktoś obliczył, że gdyby wszyscy, w jednym momencie zapragnęliby pójść do teatru (a tych osób, co lubią powtarzać specjaliści, jest nie więcej niż 10% w jakiejkolwiek grupie społecznej), to niektórzy musieliby czekać na swoją kolejkę ponad miesiąc. W szczycie sezonu nasze główne sale teatralne są wypełnione po brzegi, bez względu na jakość przedstawienia. To powoduje, że kierownictwo dużych teatrów uważa, że wszystko jest w najlepszym porządku, ponieważ publiczność „nogami” pokazuje swoje zainteresowanie. Słyszałem wypowiedź, że na Białorusi nie są potrzebne kolejne teatry, bo po co stwarzać konkurencję.

Witaj, Ray!

Bez względu na brak konkurencji białoruskie teatry i tak boją się stracić swojego widza. Między interesującym, ale ryzykownym spektaklem a melodramatem stworzonym dla potrzeb licznej niewymagającej publiki, dyrektorzy teatrów zawsze wybiorą to drugie. Powstał stereotyp, że na Białorusi współczesnej dramaturgia światowa i narodowa jest nieobecna, a główny akcent kładzie się na klasykę.

A jak jest naprawdę? Problemów ze znalezieniem się w regularnej ofercie repertuarowej nie mają u nas zarówno farsy Ray’a Cooney’a, jak i białoruskie dramaty, w których w błyskotliwości rywalizują mężowie, żony i ich kochankowie. Natomiast jeśli przyjrzymy się dokładniej, są problemy z inscenizacjami klasyki. Na pięć komedii Szekspira albo Moliera dobrze, gdy pojawi się chociaż raz „Makbet” lub „Don Juan”. „Hamlet” ostatni raz był wystawiony w Mińsku dziesięć lat temu, nie jest to, jak wiadomo, zbyt śmieszna sztuka.

Białoruski teatr rzadko znajduje się w centrum społecznej uwagi, ale trzeba przyznać, że od czasu do czasu, raz na dwa lata odbywa się premiera, która żywo omawiana jest przez całe społeczeństwo. Nie dziwi fakt, że najczęściej jest to dramat z narodowego repertuaru. Parę lat temu dosyć głośna była premiera spektaklu na podstawie klasycznego poematu „Symon-muzyka”, wiosną wszyscy chcieli obejrzeć spektakl „Pińska szlachta”, wystawiony z okazji jubileuszu Dunina-Marcinkiewicza. Co ciekawe – reżyserem obu spektakli był Mikołaj Pinigin, który w latach 90-tych wyreżyserował głośne białoruskie spektakle. Jego „Tutejsi” wg Janki Kupały i „Idylla” na podstawie dramatu Wincentego Dunina-Marcinkiewicza nakłaniały Białorusinów w pierwszych latach państwowości, by poczuli się Białorusinami, a Pinigin stał się dla publiczności reżyserem kultowym. Potrafił łatwo znaleźć wspólny język z widzami, niestety nie umiał porozumieć się z teatralnym kierownictwem i dlatego już od ponad dziesięciu lat Pinigin pracuje w Petersburgu. Raz na kilka lat pokazuje się ze swoim spektaklem w Mińsku, przyciągając uwagę krytyków i widowni.

Pokolenia, reżyserzy

W historii białoruskiej reżyserii były i jasne strony. W latach 50-tych Anglicy podziwiali, jak wspaniale wystawiono u nas „Króla Leara”. W 60-tych latach w Mińsku zaprezentowano jedną z lepszych kreacji Bertolta Brechta w Związku Radzieckim. W 70-tych – kilku trzydziestoletnich reżyserów, jeden po drugim, otrzymywali dyrekcje teatrów akademickimi teatrami. Walerij Rajewski, Borys Łucenko, Walerij Mazyński, Andrej Androsik wyrwali wówczas białoruski teatr z małomiasteczkowej powszedniości, zmusili, by mówiono o nim daleko poza granicami kraju.

Na przełomie lat 80-90-tych na Białorusi nastał teatralny boom. Jak grzyby po deszczu wyrastały teatralne studia, w reżyserii zadźwięczały nowe nazwiska. Pojawiły się głośne, skandaliczne, ale przede wszystkim, zauważalne spektakle. Starsze pokolenie zamienili: Witautas Grigaliunas, Rid Talipow, Witalij Barkowski, Mikołaj Truchan, Władimir Sawicki, Jurij Liziengiewicz. I raptem, w środku lat 90-tych, okazało się, że teatr znajduje się tym samym etapie, gdzie się nic nie zmienia, bo starzy kierownicy teatrów pozostali na swoich stanowiskach. Oni nawet nie przeciwstawiali się młodszym reżyserom, jednak sytuacja i tak była napięta. Tylko nieliczni, tak jak Barkowski, obecny kierownik Teatru Narodowego w Witebsku, mogli się przedrzeć, niektórzy poszli w stronę marginalnych teatralnych i okołoteatralnych projektów, inni, tak jak Pinigin, wyjechali.

W 2000 roku przyszło jeszcze młodsze pokolenie, ale i dla niego nie było miejsca. Władimir Szczerbań, Paweł Charlanczuk, Michaił Łaszycki, Jekaterina Ogordnikowa, Dienis Nuprejczyk zwrócili na siebie uwagę spektaklami plenerowymi, po czym wyparto ich na peryferie. Z tego pokolenia karierę zrobił tylko Siergiej Kowalczyk: stanął na czele jednego z głównych teatrów stolicy – Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Maksyma Gorkiego. Trudno powiedzieć, ile związane było z tym faktem nadziei, a ile sceptycyzmu.

Młodzi

Problem zmiany pokoleń dotyczy nie tylko reżyserii. Być młodym aktorem we współczesnej Białorusi oznacza wybór najbardziej z nieżyciowych dróg. To praca w teatrze za nieduże pieniądze (może i chciano by płacić więcej, ale zawsze coś stoi na przeszkodzie), małe role w kilku spektaklach czy jedna główna rola, po której latami wegetuje się przez nikogo niezauważonym. I to w stolicy! W regionalnych teatrach pensje i satysfakcja z wykonanej pracy jest jeszcze mniejsza. Jedyny sposób na zarabianie pieniędzy to praca w reklamie, filmie, serialach. Wiele osób równolegle pracuje w telewizji i w radio.

Jednak młodzieży w teatrach jest teraz bardzo dużo. Chciwie rzucają się oni na jakiekolwiek nowe perspektywy, wymyślają swoje projekty. Tylko w Mińsku jest z pół tuzina młodzieżowych grup teatralnych, które same starają się przygotowywać spektakle.

Brak słów

W białoruskim młodzieżowym teatrze ostatnimi czasy popularne są przede wszystkim plastyczne formy. Młody choreograf Eugeni Korniag skarży się, że podczas nauki w Akademii Sztuk nie było zajęć z aktorskiej plastyki ruchu. Dlatego samodzielnie szukał nagrań plastycznych spektakli, z przyjaciółmi wystawiał plastyczne etiudy. Niespodziewanie ze swoją grupą wywołał duże zainteresowanie wśród białoruskiej publiczności i na międzynarodowych festiwalach. Spektakle Korniaga „Birthday-party”, „Nietańce”, „Nieskończenie”, pojawiały się jeden za drugim, wywołując zaciekawienie młodej części audytorium. Na jeden ze spektakli dostałem się dopiero za trzecim razem, tak wielu było chętnych. Dużo wcześniej, przed Korniagą, zaistniał teatr Wiaczesława Inoziemcewa „InZhest”, praktykujący metody teatru butoh. W końcu lat 90-tych stworzył on studencki spektakl „Tutti-Frutti”, z tej grupy „wyrósł” Paweł Adamczykow, wystawiając później szereg niewerbalnych spektakli na motywach Czechowa. Warto wspomnieć jeszcze nazwiska młodych choreografów: Olgi Skorcowej i Dmitra Zaleskiego.

Te wszystkie dość różnorodne teatralne zjawiska mają jedną wspólną cechę. Celem nie jest tu piękno ruchów, a dramaturgia, konflikt, które można wyrazić za pomocą gestów. W spektaklu „Później” teatru „InZhest” przypadkowi ludzie stają się zakładnikami nieznanej, wszechmocnej woli; w „Dachu” Olgi Skorcowej młodzi ludzie skazani są na zapomnienie; w „Nieskończenie” Eugenia Korniaga miłość i nienawiść nie są tak destruktywne, jak obojętność; samotność w kompozycji „Niebo w diamentach” Pawła Adamczykowa wynika ze zbytniej bojaźliwości, jak również z przesadnej namiętności.

Rock-teatr

Aktorzy zawsze śpiewali. Trudno przecenić znaczenie piosenek Władimira Wysockiego dla rozwoju rosyjskiej muzyki alternatywnej. U źródeł białoruskiej muzyki rockowej stoi aktor Teatru im. M. Gorkiego, Aleksiej Szedko, gdy na początku lat 90-tych występował z grupą „Siostra”. Przez długi czas był jedyny na rynku, aż gwałtownie parę lat później jeden za drugim pojawiają się zespoły: „Rozbite serce nastolatka”, „Na-Ka”, „Srebrne wesele”, „Dzieci Dzieci”. W tych zespołach śpiewają znani nie tylko na Białorusi młodzi aktorzy i aktorki. Ich twórczość sytuuje się na granicy muzyki rockowej i teatru, a każda piosenka to jak gdyby nieodegrana rola. Wyróżnia je różnorodność: „Rozbite serce nastolatka” wykonuje gitarowe parodie piosenek podwórkowych, „Na-Ka” występuje w tradycyjnej rosyjskiej stylistyce, „Dzieci dzieci” wykonują niekiedy naiwny, niekiedy przerażający gitarowy bard-rock, „Srebrne wesele” starannie odnawia francuskie chanson cabaret. Widzów najczęściej ujmuje, że te zespoły nie grają według reguł show-biznesu, koncerty bardziej przypominają twórcze spotkania, a tych, którzy chodzą na ich koncerty, można również spotkać na spektaklach.
Bardzo ciekawy trend stara się rozwijać na Białorusi reżyserka Jekateryna Ogorodnikowa. Na jej spektaklach muzyka zawsze grana jest na żywo, a to duża rzadkość.

Spośród najnowszych premier interesująco wypadła inscenizacja rosyjskiego dramatu „Pić, śpiewać, płakać” autorstwa Kseni Draguńskiej. Bardzo ładny, poetycki tekst z odwołaniami do rosyjskiej tradycji literackiej pierwszej połowy ubiegłego wieku (Bunin, Nabokov) był idealnym materiałem do aktorskiej improwizacji przeplatanej muzycznymi elementami. Cudownie jest śpiewać i płakać, to jest właśnie teatr – do takich refleksji skłaniał ten spektakl.

Białoruski Babilon

Jednym z najciekawszych spektakli zeszłego roku był „Woyzeck” wg Büchnera, prywatny, pozarepertuarowy projekt. Reżyser Monika Dobrowlańska (Polka pracująca w Berlinie) podjęła się wystawienia tego dramatu z miejscowymi aktorami. Punktem wyjścia była rezygnacja z dotychczasowego, jednolitego przekładu. W oryginale każdy bohater mówi inaczej, swoim własnym językiem, a przekład zamazuje te różnice. W spektaklu tytułowy Woyzeck zaczyna mówić trasianką (mieszanka języka rosyjskiego i białoruskiego), jego żona mówi po białorusku, a doktor po rosyjsku. Różnojęzyczność stała się dla reżysera obrazem komunikatywnej sprzeczności: bohaterowie rozumieją się wzajemnie, ale mówią w różnych językach.

Pomimo tego, że przeważająca część mieszkańców Białorusi nazywa język białoruski ojczystym, to, de facto, nie używa się go na co dzień. Faktycznie język białoruski stał się językiem kulturalnej elity. W tym języku porozumiewają się malarze, pisarze, wykładowcy, uczeni. Dla przykładu: jeśli jakiś młody człowiek rozmawia z wami po białorusku, to prawdopodobnie jest on studentem filologii albo historii. Po rosyjsku mówią mieszkańcy miast, które były kiedyś ogniskami radzieckości, a więc rosyjskojęzycznej kultury.

Język rosyjski na Białorusi zawsze będzie nosił ślady języka białoruskiego, najczęściej w fonetyce i gramatyce. Charakterystyczne jest to, że pop-kultura generalnie jest rosyjskojęzyczna i zorientowana na wschód. W tej sytuacji rozmowa po białorusku jest najlepszym sposobem wyrażenia non-konformizmu wśród młodych ludzi. Dziwi więc fakt, że temat języka, poza rzadkimi wyjątkami, nie bywa przedmiotem sztuki teatralnej. Jakakolwiek próba wyniesienia na scenę języka nienormatywnego wywołuje burzę krytyki, zarówno ze strony publiczności, jak i ze strony specjalistów. Nawet ostre socjologiczne tematy przedstawiane są w teatrze w poprawnym, kulturalnym rosyjskim albo białoruskim języku. Do tego panuje powszechne przekonanie, że teatr musi uszlachetniać widza, uduchowiać go, i nie ma w nim miejsca dla brudu codzienności. Tą granicę przekroczył pracujący z metodą verbatim „Wolny teatr”, którego spektakle (jak uważa kierownictwo) nie są przeznaczone dla stałej publiczności teatru białoruskiego. Ta część społeczeństwa, która na co dzień mówi po białorusku, jest nieliczna. Z reguły to przedstawiciele inteligencji, która jest również większością teatralnego audytorium. Dlatego też w najważniejszym białoruskim teatrze – Narodowym Teatrze im. Janki Kupały, w którym wystawiane są sztuki wyłącznie w języku białoruskim, nigdy nie było problemów z frekwencją. Artystom tego teatru, zwłaszcza młodzieży, wręcz wypomina się, że poza sceną nie rozmawiają po białorusku.

Problem białoruskojęzycznej sceny to, tak naprawdę problem przekładów na wysokim poziomie. Dobrym przykładem jest tutaj Czechow, ze swoim osobliwym, niepowtarzalnym artyzmem mowy. Wystawiano go w białoruskim przekładzie, i były to inscenizacje mniej i bardziej umiejętne. Dochodzimy tutaj do problemu: czy trzeba tłumaczyć rosyjską klasykę na język białoruski? Według mnie nie jest to konieczne – po co to robić, jeżeli i tak każde słowo będzie zrozumiane? Tak sądziłem, dopóki nasz honorowy artysta Leonid Ulaszczenko nie przeczytał mi Puszkina po białorusku. W rezultacie moja opinia zmieniła się – jeśli do przekładu podchodzimy w sposób odpowiedzialny, z talentem, to oryginał wtedy nawet może na tym skorzystać. Co prawda, przy inscenizacjach Szekspira czy Goldoniego zdarzały się wypadki, że przekłady były tak dobre, że widzowie ich po prostu nie rozumieli. Mało jest przekładów współczesnych dramatów, a z reguły są to tłumaczenia słabej jakości. Trzeba przyznać, że nawet współczesnych białoruskich autorów też trzeba tłumaczyć na język białoruski, oczywiście z rzadkimi wyjątkami. Warto wspomnieć o działalności dramaturga Sergieja Kowalowa, który dużo tworzy i dużo tłumaczy z języka polskiego.

Sztafeta dramaturgów

Pomimo tego, że pierwsze białoruskie dramaty pojawiły się już w XIX w., i od tej pory białoruscy klasycy aktywnie opanowywali formy dramaturgiczne, to jednak jakościowy rozwój białoruskiego dramatu wiąże się z postacią Konrada Krapiwy, który zaczął pisać w latach 30-tych XIX wieku. Jego satyryczne komedie: „Kto się śmieje ostatni”, „Bramy nieśmiertelności”, są przykładami sprawdzonego komediowego modelu.

Sztafetę od Krapiwy przejął Andrej Makajonak, który w latach 60-70-ych stworzył szereg dramatów psychologicznych: „Trybunał”, „Zahukany apostoł”, które były na szczycie w czasie rozwoju Kupałowskiego teatru. Zaraz po Makajonaku na Białorusi pojawiają się dramaty Aleksieja Dudarewa. Wiele osób pamięta jego sztuki dlatego, że opisywały aktualne, z punktu widzenia koniunktury, tematy: czy to alkoholizm, czy problem wsi w latach 80-tych, historyczne kroniki w latach 90-tych, motyw wojny sowiecko-niemieckiej w latach 2000. Trzeba przyznać, że były to doskonałe sztuki. Tych trzech autorów prawie oficjalnie uznano za głównych białoruskich dramaturgów, ale nie są oni jedynymi.

Z żyjących autorów warto wspomnieć Helenę Popową, Anatolija Delendika i jeszcze raz Sergieja Kowalowa. Początek roku 2000 był przełomowy dla autorów nowego pokolenia: Andreja Kurejczyka, Pawła Priażko, Konstantina Steszyka, w Rosji zwrócili na siebie uwagę: Andrej Karelin, Andrej Szuckij, Diana Bałyko, również uznani przez białoruskich ekspertów. Niestety teatr zbyt późno zareagował na ich twórczość. Pojawiły się tylko pojedyncze inscenizacje tych nowych, świetnie przyjętych zagranicą dramatów. Chociaż organizowano liczne odczyty, pokazy, dyskusje, nikt nie potrafił wyjaśnić dramaturgom, dlaczego ich wizja teatru jest „niepoprawna” wobec zestawieniu z tą, którą zastali. Wymagano od nich mistrzostwa, żądano utworów na poziomie klasyki, twierdzono, że są nieciekawi. Te rozmowy, niestety, i tak nie znalazły swojego odzwierciedlenia w praktyce.

W podsumowaniu można stwierdzić, że w ciągu ostatnich lat nie tylko nie pojawili się nowi dramaturdzy, ale i dotychczas tworzący autorzy zwrócili się w stronę kina (piszą scenariusze telewizyjne), albo zupełnie zrezygnowali ze sztuki. Ciekawe jest to, że na Białorusi dramatopisarze nie zakładali nigdy grup ani nurtów, zostawali niezależni. W pewnym momencie z entuzjazmem utworzono koło młodych autorów wokół dramaturgicznego konkursu „Wolny teatr”. Dziś wszyscy ci autorzy tworzą samodzielnie.

Festiwalowy test

Białoruski teatr trudno nazwać organiczną całością. Liczne regionalne trupy faktycznie pozostawione są same sobie, nawet mińskie teatry mają słaby kontakt. Nie ma przecież miejsca, gdzie można było by się w tym celu zebrać. Bardzo rzadko odbywają się występy gościnne, między innymi dlatego, że jest to kosztowna rozrywka. Białoruś nie ma swojego narodowego festiwalu, gdzie w ciągu tygodnia można było by zobaczyć najlepsze, stworzone w ciągu sezonu, krajowe spektakle, chociaż idea takiego białoruskiego przeglądu stale krąży w powietrzu. Tej jesieni, na przykład, odbędzie się festiwal białoruskiej dramaturgii w Bobrujsku.

Paradoksalnie, pomimo tego, że białoruski teatr jest izolowany od zewnętrznych wpływów, to jednak na Białorusi regularnie organizowane są festiwale teatralne.
Tradycyjnym stał się festiwal „Biała wieża” w Brześciu, nabierają rozpędu festiwale „Panorama” w Mińsku i „M.Art-Kontakt”  w Mohylewie. Niestety, brakuje funduszy by zaprosić osobowości współczesnego teatru. Litewskie, rosyjskie i polskie teatry z przyjemnością przyjeżdżają na Białoruś, ale żeby białoruski widz mógł zobaczyć dzieła Warlikowskiego, Lupy, Nekrosiusa, Hermanisa, którzy wydaje się, że są na wyciągnięcie ręki, musi pojechać do Rosji (nie trzeba płacić za wizę). Problem tkwi też w czymś innym – nie wszyscy znają te nazwiska. W związku z tym festiwalowe programy bardzo rzadko wybijają się z tradycyjnych ram, a importowane spektakle jak gdyby udowadniają, że białoruski teatr idzie prawidłowym szlakiem.

Nie ma proroka w ojczyźnie

Na Białorusi bardzo ważna jest ocena z zewnątrz. Wszyscy pragną otrzymać uznanie zagranicą, żeby potem móc się nim chwalić u siebie. Pozytywna opinia Toma Stopparda albo rosyjskiego krytyka Romana Dolżańskiego o jakimkolwiek spektaklu nie będzie miała wpływu na budżet, ale przywieziona nagroda jest argumentem do zdobycia funduszy od skąpych urzędników.
Sprawiedliwość trzeba oddać temu, że teatry z Białorusi często jeżdżą na festiwale odbywające się na terenach postsowieckich i są oceniane tam dosyć wysoko, często nawet przywożą nagrody. Na dużych festiwalach, poziomu Edynburga czy Awinionu, białoruskie teatry nie były od lat.

Natomiast swoim krytykom nie wierzą, a nawet więcej – nie ufają im w ogóle. To w teatrze najlepiej widać kumoterstwo, gdzie reakcje tego czy innego działacza można zawczasu przewidzieć. Krytyczne teksty, które wychodzą w gazetach i pismach, z reguły są pozytywne, i zazwyczaj ich celem nie jest analiza, a reklama (po co marnować cenne miejsce w gazecie lub czasopiśmie na analizowanie twórczego niepowodzenia?). Rosyjski krytyk Paweł Rudniew trafnie zażartował, że Białoruś jeszcze nie wspięła się na poziom teatralnej katastrofy. Chodzi przede wszystkim o to, a w sztuce jest to wyraźnie widoczne, że nie odczuwa się jedności białoruskiego społeczeństwa na poziomie emocjonalnym. To jest ten wypadek, kiedy czujesz się Białorusinem tylko za granicą. Z teatrami jest podobnie. Ja, na przykład, mało tu piszę o „Wolnym teatrze”, ponieważ o nim wystarczająco mówi się poza granicami Białorusi. Zresztą ten zespół nawet nie chce być popularny na Białorusi, nie zależy mu, żeby stać się częścią narodowego procesu artystycznego. Dla nich ważniejszy jest światowy, europejski kontekst.

Święty spokój

Dla innych narodów jest to może ważne, ale Białorusini, przynajmniej w historii najnowszej, nigdy nie dążyli do władzy i pierwszeństwa, zawsze zadowalali się rzeczami małymi. Niektórzy dowcipnisie żartują, że powodem tego stanu są zawarte w ziemniakach substancje uspokajające.

Zdarzyło mi się odwiedzić teatr w Pińsku. Parę lat temu został on przekształcony z kilku pracowni w jeden budynek z profesjonalnym zespołem. W oczach kierownika zobaczyłem, że jest to człowiek, który osiągnął swój cel. Inne dążenia, na przykład to, by stworzyć teatr na światowym poziomie, w pińskiej rzeczywistości są mało realne. Można przecież wystawić w Pińsku spektakl na poziomie Edynburga, ale kto to będzie oglądać w mieście, gdzie prawdziwy wymagający widz teatralny musi do tego jeszcze dorosnąć. Dlatego na scenie pojawiają się przeniesione w teatralną rzeczywistość opery mydlane, które miejscowi widzowie przyzwyczaili się oglądać w telewizji.

Co dalej?

Przyszłość białoruskiego teatru jest niejasna. Nie widzę przesłanek do drastycznych zmian. Jasne, że bolesny proces zamiany pokoleń w końcu zakończy się. To zrozumiałe – istniejący system jest stabilny, reformy nie przyniosą natychmiastowych skutków i dlatego nie ma dla nich odpowiedniego klimatu. Oczywiście, Białorusi nie uda się odgrodzić od tych wielkich teatralnych procesów, które zachodzą w sąsiednich krajach. W większej lub mniejszej mierze, współpraca z nimi będzie prowokowała zmiany w białoruskim teatrze. Ktoś – trafnie, moim zdaniem – porównał teatr z parlamentem. Te procesy, które w kulturze rozgrywają się w głębokim ukryciu, w teatrze stają się widoczne. Myślę, że współczesny białoruski teatr jest na takim samym poziomie jak rozwój społecznej świadomości.

Matwiej Dymko
Przekł. Anna Strzałkowska

Kultura Enter
2008/08 nr 01