Strona główna/Białoruski teatr współczesny – walcząc o „różnorodność”

Białoruski teatr współczesny – walcząc o „różnorodność”

Zasiadający przy okrągłych stołach, białoruscy krytycy, reżyserzy, dyrektorzy teatrów odwołują się do pojęć „współczesne trendy”, „współczesny bohater”, „aktualna tematyka”. W praktyce jednak państwowe białoruskie teatry wolą bezpiecznie omijać współczesność szerokim łukiem.

Dzisiaj takie zjawisko, jak „teatr białoruski” nie funkcjonuje w kontekście światowej przestrzeni teatralnej. Na festiwalach międzynarodowych powodzeniem cieszą się niektóre spektakle Białorusinów, na przykład building theatre Alaksieja Lalauskiego, teatru plastycznego Wiaczesława Inaziemcawa, rosyjsko­‑białoruski projekt „Wesele” według A. Czechowa Narodowego Teatru Akademickiego imienia Janka Kupały. Ale są to raczej wyjątki, podkreślające brak zjawiska jako takiego (w odróżnieniu od fenomenów teatru „litewskiego” lub „polskiego”).

Oczywiście funkcjonują oficjalne placówki teatralne (około 30), każda z nich posiada własną politykę repertuarową, jednak jako całość, teatr białoruski jest dosyć jednorodny, a jego podstawową cechą estetyczną jest tradycyjność bądź akademickość. Taka jednorodność dzisiaj stała się już nie tylko tematem dyskusji, lecz realnym problemem, związanym nie tylko z kwestią „braku indywidualności”, jak ujęli to białoruscy krytycy teatralni.

Istnienie wyraźnej ideologii, sztywna polityka kulturalna, brak zainteresowania ze strony państwa rozwojem alternatywnych, nietradycyjnych form teatru – to wszystko spowodowało, że od połowy lat 90. ubiegłego stulecia, rozwój teatru białoruskiego nie tylko się zatrzymał, lecz nagle cofnął się do estetyki oficjalnej sztuki sowieckiej z lat 70. XX wieku.

Teatr białoruski: próba samookreślenia się na przełomie lat 1980–1990

Po rozpadzie Związku Sowieckiego w białoruskim teatrze tak samo, jak w innych dziedzinach sztuki zachodzą aktywne procesy uwalniania się od estetyki sowieckiej. Pokazywane są spektakle zakazanych wcześniej autorów, na przykład represjonowanego w latach 30. XX wieku Franciszka Alachnowicza. Nowe spektakle wywołują szeroką dyskusję nie tylko w Białorusi, lecz także zagranicą. Znaczącym wydarzeniem w życiu teatralnym Białorusi stał się spektakl Mikałaja Pinihina na podstawie zakazanej sztuki Janka Kupały „Tutejsi”.

W latach 1980–1990 aktywnie rozwijał się eksperymentalny teatralny ruch studyjny, w ramach którego funkcjonuje kilka projektów, absolutnie różnych pod względem kształtu i treści. Pojawia się teatr plastyczny Wiaczesława Inaziemcawa, teatr intelektualny Ryda Talipawa, w kierunku postmodernistycznym zmierza Witali Barkouski.

Właśnie w latach 90. zaczyna się aktywne przyswajanie zachodnioeuropejskiej dramaturgii intelektualnej. Na literaturę tego rodzaju stawia główny reżyser powstałego w tamtym okresie Teatru Młodzieżowego – Witali Katawicki. W repertuarze znalazły się sztuki J.-P. Sartre’a, S. Mrożka, E. Ionesco. W tym samym czasie w innych ośrodkach trwają poszukiwania, związanie z tworzeniem teatru narodowego, którego celem jest „rozbudzenie narodu środkami teatralnymi”. Dużym powodzeniem cieszą się spektakle Mikałaja Pinihina i Mikałaja Truchana, głównym tematem których jest samookreślenie.

W ten sposób pod koniec tysiąclecia, teatr białoruski posiadał pewien potencjał i był zjawiskiem wielopłaszczyznowym (poczynając od widowiskowości i rozrywki, kończąc na eksperymentalności) i uwzględniał różnych odbiorców docelowych.

Od połowy lat 90. eksperymentalny ruch teatralny zamiera, zaś od roku 2000 – na co zwraca uwagę wielu ekspertów – teatr białoruski powraca do sprawdzonej estetyki teatru sowieckiego z lat 70. Z afiszów faktycznie zniknęła dramaturgia intelektualna, pozostały przede wszystkim gatunki lekkie: komedia, melodramat, wodewil. W pierwszej kolejności jest to związane z pewnym podejściem ideologicznym państwa, dla którego właśnie taki format jest najbardziej „wygodny” i zrozumiały.

Z drugiej strony dyrektorzy teatrów znajdujących się na krawędzi przetrwania, zmuszeni są do tego, aby stawiać na „lekkie” spektakle, odnoszące sukces komercyjny oraz „bezpieczne” pod względem ideologicznym (niezależnie od akademickiego czy narodowego statusu teatru, muszą one wywiązywać się ze zobowiązań finansowych wobec państwa).

Teatralna zerówka: nadejście młodych

Na początku nowego tysiąclecia pojawia się „nowy” białoruski „dramat”. Jest to forma, za pośrednictwem której młodzi autorzy na nowo zaczynają określać granice prawdy i teatralności. Pierwsze teksty Pawła Prażki, Mikałaja Rudkouskiego, Pawła Rasolki, Kanstancina Ścieszyka stały się swoistym wyzwaniem dla wygodnickiego teatru białoruskiego, który w odróżnieniu od rosyjskiej przestrzeni teatralnej udawał, że nie słyszy głosów młodych. Uznanie naszych autorów przez rosyjskich i zachodnich znawców teatru dodaje im odwagi. Kontynuują więc pisanie i trafiają do zagranicznych antologii i teatrów.

Na przykład w dużych rosyjskich teatrach z powodzeniem realizowane są sztuki białoruskiego dramatopisarza Pawła Prażki. Jego twórczość badają rosyjscy krytycy oraz literaturoznawcy, mówiący już o takim fenomenie, jak teatr Prażki. Żaden z „głośnych” utworów Pawła nie znalazł się na deskach białoruskich teatrów.

Taki sam los spotkał sztuki innych białoruskich aktorów, uznanych przez światową krytykę teatralną. Teatr ignoruje twórczość Mikałaja Chalezina (sztuka „Ja priszoł” („Przyszedłem”) otrzymała nagrodę specjalną w konkursie „Eurazja”, dyplom jury w konkursie „Diejstwujuszczije lica” („Osoby występujące”) oraz nagrodę specjalną stacji telewizyjnej Kultura), Kanstancina Ścieszyka („Mężczyzna, kobieta, pistolet” – 2. miejsce w kategorii „Sztuka na dowolny temat” w konkursie „Eurazja”). Nie są także wystawiane niektóre utwory Mikałaja Rudkouskiego („Wtorżenije” („Inwazja”) – nagroda specjalna dziennikarzy rosyjskiej gazety „Nowaja Gazieta” na I. Międzynarodowym Festiwalu Dramaturgii „Wolny Teatr”, „Bog Szczekotki” („Bóg Łaskotania”) – lista finalistów „Premiera.txt” konkursu „Eurazja”).

Takie pomijanie młodych, białoruskich talentów jest zdumiewające, dlatego że zasiadający przy okrągłych stołach białoruscy krytycy, reżyserzy, dyrektorzy teatrów odwołują się do pojęć „współczesne trendy”, „współczesny bohater”, „aktualna tematyka”. W praktyce jednak państwowe, białoruskie teatry wolą bezpiecznie omijać współczesność szerokim łukiem.

Kwestia „różnorodności” teatru cały czas pojawia się podczas dyskusji publicznych. Mówi się o tym, że oprócz teatrów akademickich powinny funkcjonować odrębne placówki dla tekstów „prowokacyjnych” oraz praktyk eksperymentalnych, które niewątpliwie znajdą swojego odbiorcę. Niestety dzisiaj nawet miński Teatr Młodzieżowy nie tylko nie pracuje nad tematyką młodzieżową, lecz de facto robi spektakle dalekie od grupy docelowej (jak zażartował aktor teatru, „dla osób 50+”).

Republikański Teatr Białoruskiej Dramaturgii w Mińsku prezentujący siebie, jako teatr eksperymentów i poszukiwania nowych dramatopisarzy, także z dużą „starannością” traktuje dobór aktorów i tekstów. Nawet „niepolityczny” nowy dramat dla tego teatru staje się zbyt prowokacyjny. „Zakazani są u nas nie tylko ci, którzy mówią o polityce, lecz także ci, którzy w ogóle poruszają zakazane przez ideologię tematy” – zaznacza młody reżyser Mikita Wałodźka. Istnieje nieoficjalny (także z powodów cenzury wewnętrznej) podział na dramatopisarzy „zakazanych” i „niezakazanych”, dlatego repertuar teatru to przede wszystkim utwory „sprawdzonych”, młodych autorów.

Deficyt aktualności na białoruskiej scenie stał się przyczyną tego, że młody widz dzisiaj nie postrzega teatru jako miejsca, gdzie mogą być omawiane ważne dla niego tematy. Teatr staje się raczej podręcznikiem historii kultury światowej off line lub muzeum, gdzie zaczarowane lustra i aktorzy mówią „dziwnym” językiem. Pójście do teatru stało się zabawnym spędzeniem czasu lub też przymusem w ramach programu edukacyjnego (powszechne jest obowiązkowe „obcowanie z kulturą” uczniów i żołnierzy).

Na dzień dzisiejszy jedynym mostem pomiędzy nowymi sztukami a widzem są czytania sceniczne, które od czasu od czasu odbywają się w ramach oficjalnych festiwali teatralnych lub jednorazowych laboratoriów, organizowanych przez niezależne grupy inicjatywne. Mimo ewidentnego zainteresowania widzów wydarzeniami tego rodzaju, burzliwych dyskusji i omawiania treści dramatów po ich przeczytaniu, żadna z publicznie zaprezentowanych sztuk, nie doczekała się realizacji na scenie. Nie prowadzi się badań nad nową dramaturgią białoruską, nie wydaje się książek (do ostatniego zbioru „Współczesna dramaturgia białoruska” weszły teksty, napisane w latach 1980–90).

Wyjątkiem jest projekt młodej reżyserki Kaciaryny Awierkawej, która niedawno stanęła na czele Mohylewskiego Teatru Dramatycznego. Mimo nieporozumień z dyrektorem i kolegami, zorganizowała na scenie kameralnej teatru roczny projekt „Czytania sceniczne”. Raz na miesiąc czytana jest sztuka młodego, białoruskiego autora oraz następuje po nim otwarta dyskusja. Wynikiem projektu powinna stać się realizacja dwóch spektakli na podstawie dwóch zaprezentowanych w ciągu roku sztuk. Właśnie w ramach tego projektu omówiono już utwory „Bog Szczekotki” („Bóg Łaskotania”) Mikałaja Rudkouskiego oraz „Zapiertaja dwier” („Zamknięte drzwi”) Pawła Prażki. Stało się to znaczącym wydarzeniem w nieoficjalnym życiu teatralnym Białorusi.

Unikatowym doświadczeniem dla białoruskiej wspólnoty teatralnej stało się również niemiecko­‑białoruskie Laboratorium Dramatu „MidOst”, które odbyło się w lutym bieżącego roku w Mińsku. W ciągu czterech dni sześciu młodych autorów, którymi kierował zaproszony niemiecki reżyser Lars Vogel, tworzyło nowe teksty, co do których głównym wymogiem była aktualność tematyki. Wynik prac Laboratorium, zaprezentowany podczas czytań scenicznych, pokazał, że nasi autorzy gotowi są odważnie stawiać czoło dzisiejszym wyzwaniom. W napisanych tekstach dotknięto tematu tragedii w Japonii, a także omówiono wydarzenia ostatnich wyborów prezydenckich w Białorusi. Bez względu na powszechny zachwyt było oczywiste, że prace Laboratorium nie będą kontynuowane.

Przede wszystkim jest to związane z tym, że w Białorusi nie ma żadnego niezależnego ośrodka teatralnego lub laboratorium, którego działalność skupiałaby się na badaniach i permanentnej praktyce nowych form teatralnych. Wolna eksperymentalna placówka teatralna po prostu nie istnieje.

Niezależne zespoły, aby realizować i przedstawiać własne projekty, zmuszone są do wynajmowania na ogólnych warunkach różnych lokali komunalnych. Jest to możliwe dla komercyjnych produkcji teatralnych (antrepryzy). Alternatywne teatry eksperymentalne ledwo wiążą koniec z końcem, manewrując pomiędzy sztuką skomercjalizowaną a niekomercyjną.

Wymownym przykładem jest teatr Kompania pod kierownictwem reżysera Andreja Sauczanki, który już od kilku lat, wyłącznie dzięki niesamowitemu zaangażowaniu i bez żadnego wsparcia ze strony wspólnoty teatralnej, realizuje i prezentuje spektakle w wynajętych pomieszczeniach miejskich.

„Tu i teraz” białoruskiego teatru

Mimo ogólnie „jednostajnej” sytuacji w teatrach państwowych, całkowitego braku zainteresowania młodymi specjalistami (przypadek Kaciaryny Awierkawej to wyjątek), nowe pokolenie teatralne w sposób oczywisty nie chce dzisiaj się pogodzić z narzuconym, jednostronnym kierunkiem. Dzięki dostępowi do informacji, swobodzie przepływu osób, młode pokolenie dramatopisarzy, reżyserów, aktorów nie tylko podnosi kwestię konieczności odnowy białoruskiego teatru, lecz także podejmuje konkretne kroki.

Tak oto jednym ze znaczących, niezależnych projektów teatralnych jest ostatnio Teatr Jauhienija Karniaha, który, opierając się na rozwiązaniach wprowadzonych przez niemiecką choreograf Pinę Bausch, proponuje swoją własną, niepowtarzalną wizję teatru plastyczno­‑dramatycznego. Mimo dosyć wysokich cen biletów (przede wszystkim generowanych wysokim czynszem), „Cafe «Pogłoszczenije» („Cafe «Pochłonięcie»”), „Nie tańce” Karniaha mają pełne sale widzów. Taką samą popularnością cieszy się również niezależny Teatr Współczesnej Choreografii D.O.Z.SK.I Dźmitryja Zaleskiego i Wolhi Skwarcowej.

Pewnym przełomem dla białoruskiej sceny stała się realizacja sztuki znanego, skandalicznego dramatopisarza irlandzkiego M. McDonagha, najpierw w Nowym Teatrze, a następnie na scenie kameralnej Teatru Narodowego imienia Janka Kupały. Niestety próby te nie tylko nie uzyskały należytego wsparcia ze strony fachowych krytyków, lecz co gorsza, dziennikarze niektórych mediów państwowych zarzucili reżyserom i kierownictwu teatru to, że nie rozumieją, „co chcą powiedzieć”, a dramatopisarz tak naprawdę jest mierny. Oczywiście po takich recenzjach dostanie się na afisz ze współczesną sztuką staje pod dużym znakiem zapytania.

Na ogólnym tle bardzo wyróżnia się działalność reżysera Białoruskiego Teatru Lalek Alaksieja Lelauskiego, który oprócz spektakli dla dzieci działa w dziedzinie eksperymentalnego building theatre (synteza dramatycznego i plastycznego teatru oraz teatru lalek). Interesującymi pod tym względem są jego spektakle na motywach sztuk Czechowa „Mewa”, „Wiśniowy sad”, „Drei Schwestern” („Trzy siostry”), w których śmiało interpretuje rosyjskiego klasyka, wykorzystując doświadczenie współczesnego teatru europejskiego.

Z powodzeniem i pełnowartościowo pod względem estetycznym nadal funkcjonuje legendarny teatr plastyczny Wiaczesława Inaziemcewa InŻest, który zabłysnął jeszcze za czasów eksperymentalnego ruchu studyjnego z lat 80. W niełatwych warunkach materialnych, do chwili obecnej nie mając własnej placówki, InŻest nie tylko gra spektakle, lecz także eksperymentuje z różnymi formami (plastyczność, taniec butoh, zabawy teatralne, wideo) oraz utrzymuje własną pracownię, zapewniającą dopływ kadr aktorskich.

Unikatowym zjawiskiem białoruskiej przestrzeni teatralnej pozostaje Wolny Teatr. Na chwilę obecną jest to jedyny w Białorusi, ciągły projekt teatralny, który „tu i teraz” dąży do maksymalnie prawdziwego (niektórzy nazywają to spekulacją polityczną) odzwierciedlenia aktualnej sytuacji białoruskiej (zarówno politycznej, jak i społecznej).

Wolny Teatr nie tylko pozwala sobie na mówienie o wszystkim, co go nurtuje. Uczynił to podstawową zasadą swojej działalności. To, co jest oficjalnie zakazane, pokazuje się ostro i bezkompromisowo na deskach Wolnego Teatru. Niestety po ostatnich wyborach prezydenckich zespół znalazł się na liście instytucji, którym zakazuje się działalności, dlatego został zmuszony do funkcjonowania poza granicami kraju.

Kontynuatorami działalności Wolnego Teatru zostali studenci utworzonej kilka lat temu, należącej do niego, pracowni teatralnej Fortinbras. W na poły podziemnych warunkach, nie posiadając specjalistycznego wykształcenia teatralnego, młodzież ta pisze sztuki teatralne (utwór Rymy Uszkiewicz „Biezupriecznyj” [„Nienaganny”] znalazł się na finałowej liście konkursu współczesnej dramaturgii „HotInk” w Nowym Jorku), publicznie je czyta i debiutuje w charakterze reżyserów.

Kolejnym, znaczącym wydarzeniem w białoruskiej przestrzeni teatralnej stał się Międzynarodowy Festiwal Teatrów Alternatywnych „Ten Sam Festiwal”, zorganizowany przez grupę entuzjastów z pracowni teatralnej Rondo przy wsparciu Niemieckiego Centrum Kultury w Bonn. W ciągu sześciu dni mińscy widzowie mogli się zapoznać z teatrami ulicznymi, dramatycznymi, plastycznymi z USA, Czech, Słowacji, Słowenii, Polski, Rosji i Białorusi. Zainteresowanie festiwalem po raz kolejny udowodniło, że w Białorusi brakuje teatrów alternatywnych, których rozwoju w żaden sposób nie wspierają programy państwowe.

Oczywiście „Nie tańce” Jauhienija Karniaha, „Być Haroldem Pinterem” Uładzimira Szczerbania lub „Dostęp do ciała” Wiaczesława Inaziemcawa w kontekście teatru europejskiego nie są żadnym nowatorstwem z punktu widzenia ich formy. Jednakże dla Białorusi każdy z nich staje się zwycięstwem, krokiem na drodze do pojawienia się teatralnej „różnorodności”. W dominującej monotonii ważne jest nie to, jak co się robi, ale sam fakt wypowiedzi i realizacji innego tematu innymi środkami.

Niestety wiele z tych projektów nie ma wystarczającego wsparcia informacyjnego. Odbywają się w na poły podziemnych warunkach lub są pokazywane jako jednorazowe czytania sceniczne. Taka „elitarność” negatywnie odbija się na kształtowaniu różnorodności pola teatralnego, podtrzymując mit o białoruskiej impotencji teatralnej.

Trzeba zaznaczyć, że autorzy tych projektów są zmuszeni do wymyślania nowych form dla białoruskiego teatru. Obecnie w Białorusi nie istnieje alternatywa wobec akademickiej edukacji teatralnej. W Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych przygotowuje się specjalistów, mogących pracować przede wszystkim w teatrze tradycyjnym. W programie edukacyjnym nie ma żadnych przedmiotów dotyczących współczesnych trendów i kierunków. Studenci muszą poznawać „inny” teatr samodzielnie – poprzez książki, obejrzane spektakle, warsztaty u zagranicznych specjalistów.

Jednostajność, programy edukacyjne i brak wysoko wykwalifikowanych pedagogów przyczyniły się do tego, że już od wielu lat młodzi ludzie wyjeżdżają kształcić się za granicę. Najczęściej po ukończeniu edukacji zostają tam, bo – jak pokazuje praktyka – w Białorusi nie ma dla nich miejsca.

Dlatego w Moskwie pozostała młoda reżyserka Wolha Saratokina. Jej praca dyplomowa „Stolica Around” oparta na motywach sztuki młodego białoruskiego autora Siarhieja Hirhiela natychmiast została zauważona nie tylko w Białorusi. Spektakl reprezentował Białoruś na najstarszym festiwalu europejskim „Nowe Sztuki Teatralne dla Europy” w Wiesbaden. Następnie Wolha została zaproszona do współpracy z Republikańskim Teatrem Białoruskiej Dramaturgii, jednak w ciągu całego roku nie pozwolono jej zrealizować żadnej sztuki. Dostała się na studia doktoranckie do Centrum imienia Meyerholda w Moskwie, ukończyła je i tam pozostała, rozumiejąc, że w Białorusi będą jej rzucać kłody pod nogi, jeśli zechce bronić swoich indywidualnych pomysłów twórczych.

Z powodu takiej jednostajności scenicznej cierpi przede wszystkim publiczność, która w wyniku tego zmuszona jest wybierać pomiędzy teatrem o charakterze rozrywkowym i teatrem „białoruskim”. Taka sytuacja doskonale odzwierciedla ideologiczne tendencje w Białorusi, gdzie nie ma miejsca dla myślącego, intelektualnego i prowokacyjnego teatru.

Oczywiście, z jednej strony istniejące okoliczności hamują rozwój białoruskiego teatru. Z drugiej zaś są mocnym bodźcem dla nowego pokolenia miłośników teatru, którzy nie czekając na wsparcie ze strony państwa, próbują funkcjonować autonomicznie. Pozwala to mieć nadzieję, że w najbliższej przyszłości białoruski teatr jednak rozpocznie nowy etap swojego rozwoju.

Taciana Arcimowicz