Współczesna sztuka białoruska dzisiaj jest wspólnotą „autorów”, dla których po upływie 20 lat od rozpadu Związku Sowieckiego nie powstała scena artystyczna. W związku z tym, aby przetrwać, „autor” zmuszony jest do wyboru partyzanckiej strategii istnienia.

Jednym z najważniejszych składników przestrzeni kulturalnej w cywilizowanym kraju jest pełnowartościowa infrastruktura artystyczna – galerie, centra, magazyny, instytucja kuratorów, – która nie tylko sprzyja kształtowaniu się rynku artystycznego, lecz przede wszystkim stymuluje pełnowartościowe procesy artystyczne. Takiej infrastruktury w Białorusi nigdy nie było. Nie ma jej i dzisiaj.

Brak instytucji sztuki współczesnej da się zaobserwować we wszystkich dziedzinach białoruskiej kultury i sztuki: w kinie, literaturze, contemporary art, teatrze. Niewątpliwie z jednej strony przyczyna istniejącej sytuacji kryje się w pewnej orientacji ideologicznej białoruskiego państwa, które nadal działa w oparciu o model sowiecki. Z drugiej zaś strony, przyczyna leży w samym społeczeństwie białoruskim (mam na myśli większość ludności), które ciągle – mimo upływu dziesięcioleci – powoli przekształca się z ludności „wiejskiej” w „miejską”. A mianowicie, w społeczeństwie zaczyna zmieniać się wyobrażenie o kulturze, pojawia się zapotrzebowanie na „inną” sztukę, ludzie zaczynają wspierać tę dziedzinę materialnie i angażować się w nią.

„Oficjalna” kultura i „partyzancka” strategia

Współczesna sztuka białoruska dzisiaj jest wspólnotą „autorów”, dla których po upływie 20 lat od rozpadu Związku Sowieckiego nie powstała scena artystyczna. W związku z tym, aby przetrwać w rzeczywistości niepotrzebującej np. malarza, autor zmuszony jest do wyboru partyzanckiej strategii istnienia: mimo wrogich, niesprzyjających warunków dla swojej działalności musi pozostać przy życiu, wykorzystując wszelkie możliwe sposoby. Czyli być dla siebie samego galerią: przestrzenią wystawową, kuratorem, menedżerem, sprzedawcą.

Z jednej strony, sytuacja „kraju bez galerii” jest wygodna dla państwa: stagnacja w kulturze powoduje stagnację w społeczeństwie. Przez długie lata państwo sponsorowało właśnie sowiecki model kultury, blokując wszelkie próby nowych inicjatyw. Oczywiście brak istnienia galerii doprowadził do braku istnienia pozostałych elementów infrastruktury: kuratorów, którzy nie mają gdzie pracować; wystaw, bo nie ma kuratorów; krytyków, którzy nie mają o czym pisać.

Jak za czasów sowieckich kultura w Białorusi dzieli się na „oficjalną” i „nieoficjalną”. Z jednej strony państwo białoruskie mówi o wsparciu „sztuki we wszelkich jej przejawach”.

Z drugiej natomiast strony, ci, którzy pracują w kulturze, w praktyce zderzają się z systemem „podwójnych standardów”. Brak wyraźnego określenia tego, co aparat państwowy rozumie pod hasłem „sztuka we wszelkich jej przejawach” pozwala ludziom, zajmującym kierownicze stanowiska w dziedzinie kultury, interpretować to sformułowanie według własnych preferencji i poglądów, a także przyjętego kursu ideologicznego. („W kraju konsekwentnie kształtowana jest ideologia państwa białoruskiego, odbywa się krystalizacja białoruskiej idei narodowej. Najdobitniej i najdokładniej idea narodowa brzmi w haśle Prezydenta Republiki Białoruś: «Na rzecz mocnej i kwitnącej Białorusi!»” – cytat z oficjalnego portalu internetowego Prezydenta Republiki Białoruś).

Jednak w odróżnieniu od kultury „oficjalnej” czasów Związku Sowieckiego, białoruska ideologicznie poprawna sztuka nie odgrywa dzisiaj w kraju znaczącej roli. System władzy sowieckiej potrzebował ludzi kultury, którzy tworzyli dekoracje w spektaklu o „społeczeństwie powszechnej szczęśliwości i sprawiedliwości”. Za wierną służbę malarze dostawali mieszkania, premie, skierowania do sanatoriów etc. W latach 90. nowy system już nie potrzebował tych autorów, więc de facto kultura „oficjalna” tak samo, jak kultura niezależna, została porzucona. Z tą tylko różnicą, że w związku z istniejącymi tendencjami i inercją kultura „oficjalna” nadal otrzymuje dotacje państwowe (organizowane są wystawy, plenery, istnieją programy wsparcia utalentowanych osób, stypendia, z których ledwie starcza na płótno i farby).

Mimo tak niesprzyjających warunków białoruskie contemporary art, dzięki entuzjazmowi autorów i niektórym inicjatywom społecznym, nadal aktywnie żyje i się rozwija. Tylko, jak w okresie sowieckim, ten proces odbywa się w artystycznym podziemiu Białorusi.

Właśnie dzięki takim inicjatywom w latach 90. w Białorusi pojawiły się nieduże niepaństwowe centra i galerie (Szostaja Linija [Szósta Linia] w Mińsku, Salanyja Składy [Magazyny Solne] w Witebsku), organizowano duże festiwale sztuki i wystawy białoruskich malarzy „podziemnych” (na przykład w 1994 roku w Witebsku grupa malarzy, na czele z Mikałajem Prusakowem i Wasilijem Wasiljewym, zainicjowała niezależny projekt wystawowy In­‑formation). Jednak z przyczyn materialnych takie inicjatywy szybko się kończyły. W wielu krajach państwo jest głównym mecenasem kultury, wspierającym prywatne inicjatywy w tej dziedzinie, na przykład podnajmuje placówki na preferencyjnych warunkach (lub w ogóle nieodpłatnie). W Białorusi niepaństwowe centra artystyczne istniały (i nadal istnieją) na tych samych warunkach, co struktury biznesowe, dlatego oczywistym jest, że po 2–3 latach z przyczyn ekonomicznych te inicjatywy umierają.

Oczywiście były wyjątki, kiedy niektóre ośrodki dostawały preferencyjne warunki. Na przykład wspomnianą już galerię Szostaja Linija wsparł ówczesny dyrektor pewnej instytucji państwowej, oddając, dla zaprezentowania wystaw, jedno z pomieszczeń swojego przedsiębiorstwa. Potem przyszedł nowy dyrektor, który nie potrzebował galerii, i ona zniknęła. Wsparcie więc podobnych inicjatyw nie było oficjalną polityką państwa, lecz sprawą przypadku i gustów danego decydenta.

Oprócz pewnej polityki państwowej w dziedzinie kultury (przy braku jej wyrazistego ukierunkowania), przyczyn istnienia „kraju bez galerii” trzeba szukać – jak powiedziałem już na wstępie – w mentalności Białorusinów, którzy z powodu warunków historycznych przez długi okres pozostawali głównie narodem „wiejskim”. W latach 90. zaczął się proces transformacji narodu z „wiejskiego” w „miejski”. Ale bez wsparcia i stymulacji tego procesu ze strony państwa niewątpliwie będzie on przebiegał wolno. Tak oto zamiast rozwoju edukacji humanistycznej w Białorusi państwo wręcz przeciwnie ogranicza jej zakres w szkołach i na uczelniach. Na przykład zamiast przedmiotu „Światowa kultura i sztuka” w szkołach zawodowych wprowadzono takie same zajęcia fakultatywne, czyli dodatkowe cotygodniowe zajęcia na życzenie i do wyboru dla uczniów.

Oczywiście pozostaje nadzieja na zmianę sytuacji w polityce kulturalnej Białorusi. Dzisiaj aktywnie odbywa się proces zmiany pokoleniowej w strukturach państwowych, w miejsce urzędników „sowieckich” przychodzi pokolenie z postępowymi poglądami na sztukę i rozumieniem roli kultury w polityce państwowej. Władza, zastanawiając się nad tożsamością narodową, zaczyna rozumieć, że projekt narodowy nie odniesie skutku, jeśli nie będzie się inwestować w kulturę, której model właśnie zaczyna się zmieniać.

O pewnej zmianie w dziedzinie polityki kulturalnej państwa świadczy udział Białorusi w 2011 roku w Biennale w Wenecji (projekt kuratorski Michaiła Barazny „Kodex”). W ten sposób państwo uznało sztukę współczesną oraz konieczność jej wsparcia i rozwoju. Ale najczęściej podobne uznanie pozostaje jedynie formalną deklaracją. Jak w przypadku Biennale w Wenecji, gdy organizacja pawilonu przebiegała pod wyraźnym kierownictwem państwa, na skutek czego białoruski projekt, mimo potencjału i postępowych tendencji w środowisku artystycznym Białorusi, nie został zrealizowany pełnowartościowo i oczywiście nie wybrzmiał, jak należy.

Białoruscy „partyzanci” za granicą

Sytuacja „kraju bez galerii” stała się jedną z przyczyn poważnej fali migracji białoruskich malarzy, którzy zostali zmuszeni do realizacji wielu swoich projektów za granicą: w Polsce, Niemczech, Rosji, Szwecji (na przykład „Współcześni malarze Białorusi” w galerii Teatru Wielkiego w Darmstadt, Niemcy, 1990; „Awangarda Białoruska” w galerii „Norblin” i „To My” w muzeum „Zachęta” w Warszawie, Polska, 1991).

Niektórzy autorzy wyjechali na zawsze, tworząc całe komuny białoruskich malarzy za granicą. Na przykład w latach 2000. w Berlinie urządził się białoruski malarz Aleś Rodzin. Jego pracowania w Tacheles, w skłocie artystycznym w centrum miasta, z czasem stała się jednym z centrów „partyzanckiej” sztuki białoruskiej. W Düsseldorfie pracuje Andrej Durejka, Żanna Grak, w Amsterdamie – Ihar Ciszyn, Natalia Załoznaja, Maksim Tymińka, w Berlinie – Alena Dawidowicz, Ihar Kaszkurewicz, Hanna Szkolnikawa, Maryna Napruszkina i inni.

Dzisiaj proces migracji białoruskich malarzy zatrzymał się. Do białoruskiej sztuki wchodzi już nowe pokolenie „partyzantów”, którzy zostają w kraju, wyjeżdżając do Europy jedynie dla udziału w konkretnych projektach.

Jednym z najjaskrawszych i najbardziej znaczących projektów dla białoruskiej sztuki współczesnej w 2010 roku stał się projekt litewskiego kuratora Kęstutisa Kuizinasa „Opening the Door? Belarusian Art Today”, którego omawianie w białoruskim środowisku artystycznym trwa do dziś. Cechą szczególną tej wystawy było to, że po raz pierwszy po długim okresie w jednej przestrzeni artystycznej zebrano prace białoruskich malarzy, żyjących zarówno w Białorusi (Rusłan Waszkiewicz, Alaksiej Łuniou, Artur Klinau, Ihar Pieszachonau, grupa artystyczna Działania Pozytywne, Ihar Sauczanka, Siarhiej Szabochin, Alaksiej Szynkarenka, Filip Czmyr i grupa artystyczna Białoruski Klimat, Uładzimir Ciesler i Siarhiej Wojczanka), jak i poza jej granicami (Maryna Napruszkina, Alena Dawidowicz, Alaksandar Kamarou, Maksim Tymińka, Hanna Szkolnikawa, Aksana Hurynowicz, Alaksandar Karablou, Aleh Juszka). Ważnym było to, że planując projekt, kurator postawił przede wszystkim na aktualne prace, uwzględniające białoruską sytuację polityczną. W wyniku tego wielu malarzy, szczególnie tych mieszkających w Białorusi, uzyskało możliwość swobodnej wypowiedzi na nurtujące ich tematy z zakresu aktualnej białoruskiej rzeczywistości. Oczywiście na terenie Białorusi na razie realizacja podobnego projektu byłaby niemożliwa.

„Oficjalna” białoruska infrastruktura artystyczna, której „nie ma”

Obecnie w Białorusi istnieją różne muzea, nieduże galerie, wydawany jest magazyn „Mastactwa” („Sztuka”). Ale żadna z tych instytucji nie ma się nijak do infrastruktury artystycznej w tym rozumieniu, jakie funkcjonuje w odniesieniu do nich w większości krajów europejskich.

Muzea albo wykonują swoje podstawowe zadania, przechowując i minimalnie uzupełniając swoje zbiory stałe, aby następnie tworzyć na ich podstawie wystawy (jak na przykład Narodowe Muzeum Sztuki), albo są po prostu salą wystawową, hangarem, który malarz może wynająć, jeśli ma na to pieniądze, aby zaprezentować swój projekt. Jeśli owych środków nie ma, może jedynie liczyć na to, że przez przypadek zostanie zaproszony do udziału w projekcie zbiorowym z okazji jakiegoś wydarzenia lub otrzyma możliwość zorganizowania własnej wystawy z okazji swojego jubileuszu.

Oprócz projektów artystycznych w tych ośrodkach odbywają się przedsięwzięcia niemające w zasadzie nic wspólnego ze sztuką. Dzisiaj w danym pomieszczeniu odbywa się biennale współczesnej białoruskiej sztuki, jutro – wystawa miodu, a pojutrze miłośnicy kotów organizują wystawę swoich pupili. Właśnie tak funkcjonuje m.in. Pałac Sztuki, oficjalnie zarządzany przez Związek Malarzy Białorusi. Takie funkcjonowanie Pałacu można wytłumaczyć przede wszystkim koniecznością przetrwania.

W Białorusi istnieje również Muzeum Sztuki Współczesnej, ale na razie sztuka współczesna obecna jest tylko w jego nazwie. Nieduże, prywatne galerie pracują głównie jako salony malarskie, obsługujące miłośników sztuki fotograficznej, pięknej i realistycznej. Warto zaznaczyć, że chcą niedużych pieniędzy – więcej nikt nie da.

Brakuje także kuratorów, szczególnie jeśli chodzi o jednostki państwowe. Wyraz „kurator” szybko się przyjął w słownictwie pracowników białoruskich muzeów. Wszystkie wystawy, prezentowane w przestrzeniach wystawowych, oprócz nazwisk autorów mają podpis kuratora. Ale jego rola najczęściej ogranicza się do napisania tekstu, towarzyszącego wystawie. Oczywiście są wyjątki, związane głównie z działalnością niezależnej Galerii Sztuki Współczesnej „Ŭ”, do fenomenu której jeszcze wrócimy. Magazyn „Mastactwa”, o którym wspominałem, na dzień dzisiejszy jest jedynym w Białorusi oficjalnym drukowanym tytułem, próbującym analizować i archiwizować wydarzenia białoruskiej kultury i sztuki. Niewątpliwie jeden tytuł nie jest w stanie poradzić sobie i ogarnąć wszystkich dziedzin sztuki: kina, teatru, muzyki. Dlatego z jednej strony jest to zbyt mała przestrzeń dla pełnowartościowej krytyki, z drugiej, tak czy inaczej, magazyn nadal funkcjonuje w tradycji „postsowieckiej”, wspierając „swoich” malarzy i ignorując „obcych”.

Dzisiejsze białoruskie podziemie artystyczne

W 2002 roku malarz Artur Klinau zaczyna wydawać Almanach Białoruskiej Sztuki Współczesnej „pARTisan”, który przez wiele lat pozostał jedyną trybuną, reprezentującą przede wszystkim interesy „partyzanckiej” białoruskiej sztuki. W pierwszym numerze Klinau publikuje manifest „Partyzant i antypartyzant”, gdzie formułuje podstawową koncepcję „partyzanta”: „Koncepcja „partyzanta” to koncepcja walki, walki jednostki o prawo do osobistej autonomii kulturalnej, ale tylko wtedy, gdy to prawo posiada również i inna jednostka”. Dzięki działalności magazynu „pARTisan” zarchiwizowano wiele ważnych wydarzeń białoruskiego podziemnego życia artystycznego, na przykład działalność Szóstej Linii, projekt In­‑formation w Witebsku, twórczość Ihara Ciszyna, Uładzimira Lappy i wielu innych.

Oczywiście wraz z rozwojem Internetu w Białorusi pojawiły się strony internetowe i portale: another.by, mart.by, kyky.org, urban.by, 34mag.net i inne – gdzie już w szerszym formacie i dla liczniejszego grona zaczęły się pojawiać artykuły krytyczne, recenzje, wywiady z malarzami. Są to głównie pojedyncze inicjatywy, których autorzy najczęściej nie posiadają kwalifikacji zawodowych w dziedzinie sztuki i stawiają przede wszystkim na estetyczną warstwę kultury, a nie na analitykę lub fachową interpretację białoruskiego procesu artystycznego. Na razie jednak właśnie te inicjatywy pełnią rolę niezależnych instytucji krytyki artystycznej w Białorusi.

Na szczególną uwagę zasługuje powstały całkiem niedawno portal Art Аktivist, z którego działalnością związane są pewne nadzieje w zakresie kształtowania profesjonalnej przestrzeni dla krytyki artystycznej w Białorusi. Portal, utworzony przez młodego malarza Siarhieja Szabochina, ma ambicje bycia nie tylko źródłem informacyjnym na temat współczesnej sztuki białoruskiej, lecz także chce archiwizować wydarzenia i autorów z lat 1990–2010, sporządzać listę muzeów i galerii, chce gromadzić archiwum wideo wystaw i wywiadów, czyli chce zająć się tym, czym de facto powinno zajmować się na przykład Muzeum Sztuki Współczesnej, które się tym nie zajmuje z powodu inercji i nieadekwatnego rozumienia przez kierownictwo funkcji Muzeum.

Symbolicznym dla kulturalnego białoruskiego „pola” stało się pojawienie w Mińsku Galerii Sztuki Współczesnej „Ŭ”, która na dzień dzisiejszy jest faktycznie jedynym miejscem spełniającym rolę centrum współczesnej sztuki białoruskiej. Jest to absolutnie prywatna inicjatywa, realizowana głównie dzięki wsparciu sponsorów. Jej powstanie jest skutkiem tego, że w Białorusi pojawiła się klasa średnia, gotowa wspierać sztukę współczesną.

Utworzono placówkę, a więc zaczęły się pojawiać interesujące profesjonalne projekty kuratorskie, na przykład „Filozofia mas. Białoruski neo­‑pop­‑art” (kurator Siarhiej Szabochin), projekt Andreja Busła „Aetemus et momentum” (kurator Aksana Żhirouskaja), współczesny projekt białorusko­‑szwedzki „Visual Arts. New Practices” (kuratorami są Marcin Szybli i Hanna Czystasierdawa). Poza tym galeria „Ŭ” jest inicjatorem projektów specjalnych, których celem jest umożliwienie samorealizacji młodych artystów (projekt „Kartina masłom”, konkurs dla młodych malarzy „Smart Art”). Galeria jest partnerem takich inicjatyw, jak konkurs dla krytyków artystycznych „Na drodze do współczesnego muzeum” (kierownik Ałła Wajsband), projekt badawczy „Promień zerowy. Antologia rozpoczynających w sztuce” (organizatorzy to Aksana Żhirouskaja, Wolha Szparaha, Rusłan Waszkiewicz). W galerii cały czas odbywają się okrągłe stoły, dyskusje publiczne, omawiane są wydarzenia i wystawy.

Wdrożenie praktyki otwartego omawiana projektów, spotkania z malarzami niewątpliwie pozytywnie wpływa na procesy, zachodzące w białoruskim środowisku artystycznym. Ważną rolę odgrywa także to, że w środowisku artystycznym zaczęli się pojawiać filozofowie i socjolodzy z Europejskiego Uniwersytetu Humanistycznego oraz Centrum Badań Europejskich w Mińsku. W ten sposób wspólnota malarska staje się coraz bardziej otwarta, a krytyka zaczyna być postrzegana nie tylko z punktu widzenia jej funkcji destruktywnych, lecz jako jeden z bodźców procesu twórczego.

Oprócz galerii „Ŭ” od niedawna wznowiła swoją działalność Galeria Sztuk Wizualnych „Nova”. Na bazie mińskiego Centrum Fotografii „Nova” nie tylko prezentuje projekty fotograficzne, lecz także organizuje spotkania z fotografami, pokazy filmów o fotografii. Uładzimir Parfienak, fotograf, kurator, dyrektor „Nova” jest także redaktorem jednego z największych białoruskich portali internetowych o fotografii „Photoscope”.

Mimo dominacji fenomenu „braku” na wszystkich płaszczyznach białoruskiej sztuki, mimo różnorodnych problemów w rozmaitych jej dziedzinach można powiedzieć, że „partyzancka” strategia potwierdziła się, jeśli chodzi o malarzy. Białoruscy autorzy przetrwali, nadal działają, ale rzecz najważniejsza – zaczynają aktywnie, choć „podziemnie”, uczestniczyć w procesach artystycznych już w samej Białorusi.

Artur Klinau