W jego wykonaniu to nie jest zwykła realizacja twórczej koncepcji, jak jest to w przypadku rosyjskiej grupy artystycznej „War”. On sam jest Wojną, ale wojną w stylu białoruskim. Jej sensem nie jest sama walka, ale wykorzystanie walki i ruchu oporu jako sposobu  przetrwania w warunkach otaczającej rzeczywistości. Artysta-bojownik nie ma innej możliwości w takich realiach. Urzeczywistnił on w pełni koncepcję „bojownika”. Jest to jego twórcza strategia, a zarazem taktyka wykonania pewnego dzieła. „Partyzantka” to jego droga i życie. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku był znany jako Vitaly Rozhkov. Następnie, pod koniec dekady, w artystycznym podziemiu w Mińsku zaistniała nowa postać – Bismarck. Deklaracja tej postaci wyposażyła Rozhkova w broń. To był początek wojny. Osoba artysty w hełmie rzuciła wezwanie pokusom cywilizacji. Jej „demony” jeszcze w czasach Związku Radzieckiego zamknęły go w szpitalu za „niepoprawne” obrazy, co było wówczas dość popularnym sposobem radzenia sobie z buntownikami, myślącymi inaczej. Po upływie ponad dwudziestu lat, kiedy wydaje się, że czarne imperium poległo, „demony” ponownie mu nie odpuszczają…

T.A.: Czy to był przypadek, że wybrał Pan drogę artysty?

Bismarck: Jestem fatalistą, nie wierzę w spontaniczność. To wszystko zostało z góry nakreślone losem mego ojca, który przeżył „kocioł Stalingradu”. W budynku, gdzie uczęszczałem do szkoły, w czasach wojny były niemieckie koszary. Myślę, że to były okoliczności, które przesądziły o moim kierunku twórczości oraz o „polowym” charakterze mojej sztuki – Szlachtmalerkunst (sztuka artystów-bojowników). To oczywiste, że nie miałem pojęcia na temat jej konkretnych form, ale od początku wiedziałem, że będzie to droga trudna, nie da się jej przejść „w cywilu”. Mój pierwszy wykładowca sztuki był karierowiczem. Obserwowałem te całe okadzone realia kariery: drogie farby, kobiety, warsztat, pokazy, po prostu wszystkie insygnia bohemy. „Polowa” sztuka jest poza całą tą otoczką, brak jej „insygniów” społecznych. To jest podziemie albo underground, jest aspołeczna. Jest antagonizmem w relacji do społeczeństwa.

W którym dokładnie momencie dokonał Pan takiego wyboru?

B.: Między drugim a trzecim rokiem studiów po raz pierwszy pojawił się Bismarck na zasadzie koncepcji, było to jednak tylko przeczucie. W ciągu całej dekady, w  latach 1987–1988, Bismarck ukształtował się, powstał manifest Bismarcka. Było to dla mnie wytyczenie granicy, odgrodzenie się od „demonów” sztuki cywilnej i quasi-kultury. Pokonałem wszystkie pokusy bycia bohemą. To był moment eksplozji mojego malarstwa. Wcześniej moje prace pojawiały się od czasu do czasu. Więcej jeździłem do Moskwy, Petersburga – obserwowałem, poszukiwałem.

Czy miał Pan świadomość tego, że nie jest to droga po prostu bycia tylko społecznym outsiderem. Były to jeszcze czasy Związku Radzieckiego i awangarda, sztuka radykalna była nie tylko odrzucana. Jej przedstawiciele mogli zostać nieźle ukarani.

B.: Rzeczywiście. Otrzymałem typowe dla Związku Radzieckiego wychowanie. Moi rodzice i szkoła dobrze wykonywali swój obowiązek propagatora obowiązujących idei, więc przez dość długi czas wierzyłem w radziecką ideologię. W pewnym momencie nadeszło oświecenie, moje życiowe katharsis, gdy zdałem sobie sprawę z tego, że dookoła są „dekoracje”. Zbliżasz się, dotykasz „aniołów” – są iluzją. „Dekoracje” te były zaledwie dwuwymiarowe, na dodatek kiepskiej jakości. Wykryłem tę pułapkę, i musiałem z niej uciekać. Na swoje potrzeby określiłem tę sytuację jako „kocioł Stalingradu”. Czerpiesz z życia i sądzisz, że jesteś wolnym człowiekiem, a jednak okazuje się, że jesteś w pułapce. Ta pułapka zmienia tylko formy. Pierwotnie jest taka delikatna, przyjemna, jest „bielą”. Następnie dostrzegasz coraz to okrutniejsze jej przejawy. Nagle zdajesz sobie sprawę z tego, że to stalowy kocioł, który jest podgrzewany, a ty masz przydzieloną rolę „dania głównego”. Ta interpretacja pomogła mi określić własny kierunek – wyjście z „kotła Stalingradu”, powtórzyć ten wyczyn. Ponieważ, jak wcześniej wspomniałem, mój ojciec był w czasach wojny pod Stalingradem, przekazał mi to w genach. Cały nasz współczesny świat można postrzegać na zasadzie analogii, postrzegam więc naszą kulturę jako taki rozbudowany „kocioł Stalingradu”, który ma kilka pierścieni blokady.

Jakie wydarzenia miały miejsce w okresie od Vitaly Rozhkova do Bismarcka?

B.: W tym czasie było kilka „akcji zwrotnych”. Jeszcze na studiach, wydaje mi się w roku 1977, po raz pierwszy doświadczyłem uczucia przestrzeni oraz własnej w niej perspektywy. Wcześniej pracowałem, kierując się sugestią. Wtenczas naprawdę poczułem, że powinienem szukać własnej drogi. Rok 1980 był również decydujący, ponieważ radykalnie zmieniłem swój kierunek poszukiwań zawodowych – przystałem do awangardy, wykorzystując radykalny eksperyment. Do tego momentu przestrzegałem jeszcze formy akademickiej. Chociaż lepszym określeniem jest „pseudoakademickiej”, ponieważ, moim zdaniem, akademia przestała istnieć w chwili wynalezienia fotografii. Również ważnym wydarzeniem dla mnie była wystawa młodzieżowa, która miała odbyć się w Pałacu Sztuk Pięknych. Wcześniej siedziałem w swoim „legowisku”, poszukiwałem, nawiązałem kilka kontaktów z artystami sztuki alternatywnej. Wykonałem serię obrazów graficznych i wreszcie zdecydowałem się na dokonanie „rozpoznania walką”. Nie pamiętam, z jakiej okazji ta wystawa była organizowana, ale był to wstęp do grona artystów i kariery. Przed zgromadzoną komisją rozłożyłem swoje prace. Jedna z tych prac Jabłko i mol, nawiasem mówiąc, przetrwała, resztę spaliłem. Na sali zapadła cisza, a Sharangovich, który stał na czele komisji, ogłosił werdykt: „Czy rozumie pan, że to nie jest sztuka!”. „To nie jest sztuka?” – spytałem. – „Tak to jest”. Zabrałem swoje prace i wróciłem do „legowiska”. Od roku 1983, od czasu od czasu, organizowałem pewne wydarzenia, malowałem, rysowałem. W tym samym czasie ożywiło się podziemie kulturalne w Mińsku. W roku 1987 poczułem, że Bismarck jest bardzo blisko. Nagle eksplodowało moje malarstwo, ukształtowała się moja ideologia, dokładnie sprecyzowałem pole walki.

Z jakiego powodu wybrałeś Bismarcka?

B.: Moim zdaniem, jest to najwybitniejsza postać, fundament kultury niemieckiej, która z kolei stanowi fundament kultury europejskiej. Postać ta, według mnie, jest opiekunem schlachtmalerów (artystów-bojowników). Malarstwo jest z kolei aspektem natury demiurgicznej, siły twórczej. Bismarck jest więc demiurgiem, symbolem.

Jaką więc przyjął Pan rolę, określając się Bismarckiem?

B.: Sam tego nie wymyśliłem. Pseudonim ten przylgnął do mnie po stworzeniu manifestu Bismarcka. Bismarck był, z jednej strony, rzeczywistą postacią, z drugiej – ikoną, skupiającą intelektualne, mentalne, mistyczne idee. Dla mnie rzeczywistość istnieje w dwóch płaszczyznach – jako świat społeczeństwa i sztuki. Świat otaczający jest światem społeczeństwa, który kieruje się własnymi prawami, ma swoje priorytety – kariera, rodzina, dzieci. Jego przeciwieństwem jest świat sztuki. Według mnie są to antytezy, istniejące antagonizmy. Innym poziomem antagonizmu jest wymowa, język, którym się posługują. Wymową świata społeczeństwa jest słowo, wymową sztuki – obraz. Społeczeństwo funkcjonuje zgodnie z uniwersalną zasadą, ujętą w Biblii: „Na początku było słowo, i Bogiem było słowo, i Słowo było u Boga”. W rzeczywistości jest to fałszywa ideologia, która służy społeczeństwu i tworzy świat złudzeń. Prawdziwe dzieło sztuki, awangardy, oczywiście, posługuje się innym paradygmatem, który brzmi: „Na początku był obraz, obraz był z Boga, i obraz był bogiem”. Te dwa paradygmaty, wymowa słowa i wymowa obrazu, są również w nieustającym antagonizmie. Ale dziś sytuacja jest tak skomplikowana, że wszechświat został zdominowany przez świat społeczeństwa, co implikuje despotyzm słowa w relacji do obrazu. Wymowa obrazu, która w przeciwieństwie do dominującej wymowy słowa jest w zaniku, jest tą moją ideą, wymową, którą się posługuję, rozwijam, o którą walczę. Wymowa społeczeństwa jest odcięta od wymowy sztuki „bezużyteczną skałą”. Swoją główną misję, którą wypełniam przez moje prace, postrzegam w budowaniu mistycznych przejść, dzięki którym można nawiązać łączność ze światem sztuki. Mój punkt postrzegania rzeczywistości, miejsce bytu oraz walka w kulturze jest to przysłowiowy kilof, którym kopię przejścia, a każda z moich prac to kolejny krok w kierunku tworzenia przestrzeni dla nowoczesnej sztuki. Moim zdaniem, przyszłość należy do świata sztuki. Świat społeczeństwa jest takim dodatkiem, guzem na ciele świata sztuki. Mam na myśli prawdziwą sztukę – tę w podziemiach. Ponieważ ta inna to sztuka skorumpowana, produkująca wyroby rzemieślnicze, również zdominowana przez słowo. Na „globalnych targach sztuki” nie ma znaczenia wartość pracy, tylko wypowiedź ekspertów i nazwisko autora… Dodam przy okazji, na potwierdzenie swoich wypowiedzi, że wymowa obrazu ma przewagę nad wymową słowa. Udowodnionym faktem naukowym jest to, że 90 procent informacji człowiek otrzymuje za pośrednictwem obrazu. Dziwne, że jednak w społeczeństwie 99 procent przestrzeni jest zajęte przez słowo, a obraz jest słowu podporządkowany.

Kto jest, Pana zdaniem, wrogiem sztuki „polowej”?

B.: Są to przeciwnicy nowoczesnej sztuki, schlachtmalerkunstu albo awangardowej sztuki wojennej. To są hegemoni czołówki, którzy przywłaszczyli wszystkie czołowe pozycje kulturowe i materialne. Starają się manipulować społeczeństwem. Wymowa słów to jest instrument, który działa. Mam na myśli tych pseudoproroków, te klany polityków-demagogów, którym tak doskonale przy pomocy słów wychodzi podburzanie ludzi, społeczności przeciwko sobie, społeczeństwa przeciwko sztuce.

Jak wyglądało „podziemie” w Mińsku w okresie pierestrojki?

B.: Był to bardzo ciekawy okres, w tej chwili nawet nie mam porównań. Myślę, że powodem takiej oceny była nie tylko moja ówczesna młodość. Pozycja komunistów była wtedy bardzo mocna, dziś zresztą jest podobnie, tyle że występują w innej postaci. Wtedy było trochę inaczej – nie chodziło o pieniądze, ważniejsze były idee. Pojawiały się różnego rodzaju upiory, na przykład upiór liberalizmu. Teraz jest to oczywiste, że to był pseudoliberalizm. Jednak czuło się demona Związku Radzieckiego. Istniał wyraźny podział w walce: byli ci czarni, a ci biali, jedni – groźni, drudzy – niegroźni itp. Krótko mówiąc, życie tętniło. Myśliciele, poszukiwacze prawdy, to oczywiste, byli w podziemiu, ale w tamtym czasie jakiś magnes przyciągał nas do siebie nawzajem. Po raz pierwszy, na przykład, wydaje mi się w roku 1983, zaprezentowałem swój obraz na niezależnej wystawie, zresztą ten sam Jabłko i mol. Właśnie rozpoczął się okres transformacji społeczeństwa, następujący po epoce Breżniewa. Na tej mianowicie wystawie przedstawił mi się Igor Kashkurevich. Poznałem w tym czasie też innych artystów. Układaliśmy plany swoich wspólnych wystaw, dyskutowaliśmy na temat sztuki. Krótko mówiąc, atmosfera była pasjonująco-optymistyczna. Ktoś jeszcze miał nadzieję wspiąć się na wyżyny artystycznej czołówki i zlikwidować odgórnie lokalnych hegemonów, żeby wskoczyć na ich miejsce. Wtedy już wydawało mi się, teraz myślę podobnie, że jest to chwiejny grunt. Ponieważ w istocie bycie na ich pozycji oznacza stać się jak oni, nawet będąc artystą awangardowym. Moim zdaniem, awangarda jako rewolucja, jak było to w momencie popularyzacji fotografii na początku XX wieku, kiedy funkcjonowała radykalna awangarda sztuki, obecnie w ogóle nie istnieje. Dzisiaj wszystko dzieje się automatycznie według pewnego algorytmu: postmodernizm, następnie postpost-, anty- itp. Brakuje wartości, o które należałoby walczyć. Cały czas coś ulega zmianie i ta ciągła zmiana już jest rutyną. W ogóle charakterystyczną cechą sztuki współczesnej jest abstrakcja, więc chodzi o to, że sztuka jest wciągnięta w dokonywanie pewnej formalnej transformacji, dostarczanie wynalazków. Pomija jednak istotne momenty życia. Moim zdaniem, to wszystko jest manipulacją tych czołowych hegemonów. Z tych powodów lepiej siedzieć „cicho”, budując swoje przejścia między czołówką i undergroundem, społeczeństwem i sztuką. Wtedy, w roku 1980, było też inaczej: zaczynały tworzyć się pewne ośrodki porozumienia, czuło się wsparcie, pewną wspólnotę i życzliwość. Dla mnie to dość szybko się skończyło, ponieważ zdałem sobie sprawę z tego, że społeczeństwo zaczyna sięgać po tę płaszczyznę. Środowisko twórcze zaczęło się przekształcać, ponieważ potrzebowało pieniędzy, wyjeżdżało za granicę, rzucało się na sprzedaż swoich obrazów. Potraktowałem to nie tyle jak zdradę, bardziej jako upadek. Nasze drogi się rozeszły.

Jaką rolę w Pana dorobku odegrał Patriarcha? Czy to był manifest?

B.: Nie nazwałbym tego manifestem. Był to klucz do sukcesu lub, posługując się wojskową terminologią, zdobycie kluczowej pozycji albo dokonanie zwrotu akcji. Przed Patriarchą już miałam takie momenty zwrotne, ale ta praca, powiedziałbym, była decydująca, ponieważ trafiłem na opór.

Jak ta praca została przyjęta przez kolegów i publiczność?

B.: Nerwowo: jedni przyjęli ją na wesoło, w zasadzie reakcją był histeryczny śmiech, inni – agresywnie. Nawet gazeta tego nie pominęła. Był taki specjalista wśród lokalnych agentów KGB zajmujący się artystami awangardowymi. Napisał do gazety „Mińsk Wieczorem” („Evening Minsk”), że Patriarcha jest doskonałym przykładem pornografii. Obraz ten w rzeczywistości był rozstrzygający w moim życiu, ponieważ z powodu jego prezentacji w 1988 roku uzyskałem diagnozę „schizofrenia”. Zostało wyznaczone konsylium lekarskie, któremu przewodniczył profesor Volkov. Przed podpisaniem rezolucji zawahał się, ponieważ argumenty za i przeciw spiętrzyły się w jego głowie. Widząc to, reprezentujący mnie lekarz Zhdanovich dodał: „Pacjent w 1987 roku wystawił na widok publiczny obraz pod tytułem Patriarcha lub Czerwony Imperator. Obraz ten przedstawiał całą postać nagiego czerwonego mężczyzny w zielonym wieńcu na głowie z niebieskim sterczącym penisem w stanie erekcji. Według artysty nagi mężczyzna to symbol czerwonego imperium, zielony wieniec to symbol islamizacji, a niebieski penis to symbol kryminalizacji potomków imperium”. Profesor Volkov wysłuchał monologu Zhdanovicha, z ulgą odetchnął i podpisał. Jak widać, znów decydujące było słowo.

Co było podstawą takiej diagnozy?

B.: To był czas, kiedy niezależnych artystów trzeba było trzymać w ryzach, żeby następnie ich piętnować. Osoba nie powinna była być wolna, ponieważ nie wiadomo, czym się to mogło skończyć. Konieczne było, aby taką osobę „oswoić”, zarzucając „pętlę”, chodziło o pętlę „słowną”, oczywiście. „Schizofrenia” to jedna pętla, „szaleństwo” to druga pętla itp. Mnie również uwiązano, opisano jak zwierzę – wagę, wzrost w kłębie; w moim przypadku chodziło o obrazy, oczekiwania, sądy. Jest to narzędzie, które dziś również można wykorzystać, jeżeli coś jest nie po myśli, ciągnie się za pętlę i wraca do porządku. Jest to pętla społeczna, która nie daje mi żadnej możliwości porozumienia się z tym społeczeństwem, zmuszając do walki o przetrwanie. Obecnie w ogóle znajduję się w sytuacji całkowitej blokady.

Jak pamięta Pan przejściowe lata dziewięćdziesiąte?

B.: Wycofałem się z pracy zespołowej. Zdałem sobie sprawę z tego, że nasze środowisko artystyczne uspołecznia się. Może to miało miejsce już wcześniej, ale to był dla mnie moment utraty wszelkich złudzeń. Gdy w 1991 roku rozpoczęły się wydarzenia w Moskwie i czołgi wkroczyły do miasta, byłem w Petersburgu na wystawie „Autoportret współczesne”. Nagle wszystko się rozpadło. Wróciłem do Mińska, zapadłem się w podziemiach, okopałem się w swoim legowisku – zdystansowałem się od tego stopnia, że po prostu z nikim się nie spotykałem. Tym bardziej że każdy zaczął wytyczać swoje priorytety, niektórzy wyjeżdżali. Wyznaczyłem już wtedy sobie misję: „przełamać kocioł”, który dla mnie w tym czasie został ostatecznie ukształtowany.

Od czasu do czasu opuszczał Pan jednak swoje „okopane legowisko” i organizował wydarzenia artystyczne?

B.: Tak, dopiero w 2007 roku „Underground”. Wcześniej byłem zapraszany na różne imprezy kulturalne. Na takie okazje były przygotowywane pewne wspólne projekty z określoną koncepcją, w które się angażowałem. Gdy wszystko zaczęło się rozpadać, zrewidowałem swoją sytuację. Należało zmienić sposób działalności artystycznej, zastąpić imprezy lojalnościowe akcjami kulturalno-terrorystycznymi. Organizować akcje indywidualne, bez poprzedzających uzgodnień, działać jak artysta-bojownik, inicjować tzw. akcje terroryzmu kulturowego. Miałem nawet hasło: „Ze wszystkich sztuk najwyższą i permanentną jest indywidualny terrorystyczny terror!”. Później ta idea zaczęła mieć bardziej złowrogi wydźwięk, gdy świat zobaczył terror polityczny – Al-Kaidy, Basayeva i in. Przestało się rozróżniać, kto jest kim: czy jesteś politycznym terrorystą, czy artystą. Podczas przygotowania kampanii „Underground” pierwotnie miałem pomysł bardziej prowokujący. Nie informować, że jest to działanie symboliczne, ale po prostu zorganizować atak. Pomyślałem jednak, że są teraz telefony komórkowe, mogą zadzwonić po milicję i snajper po prostu mnie zestrzeli, nie pytając, czy mam w ręku granat prawdziwy, czy fałszywy. Postanowiłem więc zaznaczyć symboliczny charakter mojej akcji. Jednak uważam, że akcja została uwieńczona sukcesem, ponieważ wywołała nie tylko reakcję estetyczną, ale wydobyła głębokie uczucie strachu. Byli tacy, którzy aktywnie sprzeciwiali się moim działaniom. Cóż, przecież z góry określiłem symboliczny charakter działań, więc z jakiego powodu się bać? Właśnie. Symbole są gorsze niż bomby.

Drugie wydarzenie miało miejsce w Berlinie. W ogóle było to dla mnie niezwykle ważne wydarzenie, ponieważ Niemcy postrzegam jako ziemię świętą. Podczas pokonywania granicy odrzucili mnie ze trzy razy: a to z powodu braku pieniędzy, a to przez problemy z paszportem. Gdy wreszcie udało mi się ją przekroczyć, pojechałem pociągiem z Terespola do Szczecina, pierwszego pruskiego miasta, które obecnie należy do Polski, podróżowałem w przedziale prawie przez cały czas sam. Po przyjeździe kupiłem mapę i pierwszym miejscem, które zwiedziłem, była wieża Bismarcka. To był znak. Taka wróżba dla mnie to jest autentyzm. Do granicy obecnych Niemiec dojechałem autobusem. Następnie trzeba było piechotą wejść do Niemiec, żeby poczuć swoje pierwsze kroki na tej ziemi. Akcję przeprowadziłem bezpośrednio w Berlinie. Chodziło o stworzenie, można by tak rzec, „transeuropejskiej pępowiny”, połączenia między przeszłością i przyszłością, aby przypomnieć o owocach kultury. W miejsce, gdzie przed wojną stał pomnik Bismarcka, przyszedłem ucharakteryzowany na Bismarcka, z wizerunkiem Bismarcka na hełmie. Właśnie to był ten moment połączenia z pępowiną, i akcja się rozpoczęła. Tak ucharakteryzowany przespacerowałem się po całym Berlinie. Miałem na sobie poncho z piktogramami swoich prac, na głowie hełm. Ludzie się rozpraszali, a ja kroczyłem niby lodołamacz. Minąłem Reichstag, przez Tihrgarten ulicą Unter der Linden chciałem dotrzeć do Tacheles, ale trochę się zgubiłem. Za placem Pariser, w pobliżu hotelu Adlon, spostrzegłem Walentowski Galerien – taka europejska czołówka kultury. Tam zakończyłem akcję, waląc w okna i drzwi galerii. Wokół zaczęli się gromadzić ludzie, rozdawałem im swoje piktogramy. Podszedł policjant i zapytał, kim jestem i co tutaj robię. Powiedziałem, że jestem artystą. Odrzekł: „Jak mogę udowodnić, że to są moje obrazy?”. Odparłem: „Spójrz, to jestem ja i to jestem ja”. Spojrzał i nagle powiedział: „Das ist radikal. Nein radikal. Bitte, komm zu mir”. Zostałem aresztowany, zdjął mi poncho, wszystko zostało skonfiskowane. Takim sposobem moje prace trafiły, jak to nazywam, do Muzeum Nowoaryjskiego Sprzeciwu, do więzienia, gdzie, powiedzmy, był więziony Honecker.

Czy akcja z Pana punktu widzenia odniosła zwycięstwo?

B.: Sądzę, że tak. Tym bardziej jest to istotne, że akcja ta była dedykowana przede wszystkim bardzo aktualnemu wydarzeniu w kulturze, zwłaszcza dla schlachtmalerkunsta. Jest jeszcze jedna postać naszej nowej kultury – Mannerheim. Jest idolem nowoczesnej kultury alternatywnej, który żył i w rzeczywistości dokonał cudu. Sądzę, że uprawiał sztukę. Akcja w Berlinie była poświęcona siedemdziesiątej rocznicy wybuchu wojny rosyjsko-fińskiej. To był cud, który miał miejsce w naszej epoce, wydarzenie, które przesądziło o charakterze naszych czasów. Mannerheim ujawnił potencjał mistyki w ziemskim życiu. Życie było arytmetyką: nas jest dwóch, a ty jesteś sam, nas jest dziesięcioro, a was tylko dwóch, to znaczy, że siła jest po naszej stronie. Wydarzenia wojny rosyjsko-fińskiej udowodniły, że arytmetyka nie działa. To był tylko cud: samoloty – sto do jednego, ludzie – stu do jednego. I Mannerheim cudem uratował kulturę europejską przed Azjatami. Udowodnił słabość arytmetyki, zaprezentował swoją sztukę. Sztukę, która jest mistyką.

Świat „społeczeństwa”, z którym Bismarck walczył przez całe życie, aktualnie naprawdę zabiera mu ostatnią szansę. Jesienią ubiegłego roku artysta został uczestnikiem bójki: trzech do jednego – w tym przypadku arytmetyka zwyciężyła. Broniąc swojego życia, ledwo przytomny Bismarck zranił jednego z przestępców. Sędzia, biorąc pod uwagę zeznania tych trzech osób, orzekł winę artysty – osoby bez żadnego statusu społecznego, z rozpoznaniem schizofrenii. Uchwałą Frunzienskiego Sądu Rejonowego Vitaly Kalgin (prawdziwe nazwisko Bismarcka) musi przejść przymusowe leczenie w szpitalu psychiatrycznym specjalnego typu, taki szpital-więzienie – miejsce nawet gorsze niż więzienie. W ciągu roku regularnych zastrzyków z neuroleptykami mózg szczura traci 20 procent aktywności. Fakt ten jest dość dobrze udokumentowany. Vitaly Kalgin jest skazany na pięć lat takiego „leczenia”. Są więc podstawy, aby wątpić, czy wróci normalnie do wolnego życia.

List Otwarty

Przewodniczący Sądu Najwyższego RB W. Sukala,

Prokurator Generalny RB R. Vasilevich

Ja, Vitaliy Kalgin, artysta awangardowy, przedstawiciel nurtu undergroundu, jestem w sytuacji bez wyjścia, którą zawdzięczam staraniom pracowników aparatu pod Pana jurysdykcją.

Dzięki ich staraniom, będąc ofiarą przestępstwa, popełnionego przez grupę ludzi, zostałem oskarżony jako przestępca, a nawet pozbawiono mnie podstawowego zagwarantowanego prawa oraz możliwości złożenia apelacji do wyższej instancji. W takim przypadku nie będę zwracać uwagę na polityczną poprawność, tylko przedstawię stan faktyczny. […]

Jesienią ubiegłego roku, o 2 godz. w nocy w sobotę (19.09) zostałem zaatakowany przez cztery osoby pod wpływem alkoholu. Trzech mężczyzn zaczęło mnie bić, czwarta, kobieta, należąca do tej grupy obserwowała. Powodem wywołania ich agresji była moja uwaga o konieczności zakończenia głośnych rozmów. Osoby te co weekend odwiedzały sąsiada wynajmującego mieszkanie obok i imprezowały do rana. Trwało to przez okres 2 miesięcy od momentu jego zamieszkania. Poczyniona uwaga pod ich adresem była już trzecia, poprzednie pozytywnego wyniku nie odniosły. Trzech mężczyzn biło mnie z namaszczeniem, wykorzystując kije i kamienie. Próbując się ratować, w sytuacji zagrożenia życia użyłem we własnej obronie dwóch metalowych prętów, na które natrafiłem przypadkowo przy śmietniku („szydła”, jak je określiła śledcza). W wyniku użycia środków samoobrony jeden z napastników został lekko ranny, i to było wreszcie powodem zakończenia bicia. Działania napastników spowodowały u mnie osiem złamań czaszki. Zranienie atakującego zmusiło jego kolegów do zadzwonienia po milicję. Gdy przyjechał patrol, cała grupa, wykazując się niezwykłym sprytem i doświadczeniem, od razu okrzyknęła mnie wobec milicjantów napastnikiem i inicjatorem bójki, ich ranny kolega został ofiarą, a oni świadkami i ofiarami mojej agresji. Zostałem przewieziony do szpitala, gdzie przeszedłem długotrwałe leczenie. Śledcza Frunzienskiego Rejonowego Wydziału Spraw Wewnętrznych N. Klimenko od początku stanęła po stronie napastników. Z tego powodu na podstawie mojego oświadczenia nawet nie rozpoczęła dochodzenia, rozmawiała ze mną lekceważąco i obraźliwie. W jej „spektaklu” dochodzeniowym odegrałem rolę psychopaty, maniaka-debila, który z niezrozumiałych przyczyn twierdzi, że jest artystą. Moi przeciwnicy-agresorzy, autentyczni przestępcy, odegrali rolę szanowanych obywateli społeczeństwa, którzy zostali ofiarami przestępstwa. (Porównując: jeden z przestępców jest głównym energetykiem zakładów MAZ, druga to dyrektor sklepu spożywczego, a ja w oczach śledczej byłem bezwartościowym marginesem społecznym). Zostałem skierowany przez p. śledczą do sądowej ekspertyzy psychiatrycznej, która dzięki jej wysiłkom zatwierdziła odpowiedni do jej dochodzeniowego „scenariusza” werdykt – niepoczytalność. Tak więc 20.12.2010 sprawa została przegrana. Rozprawa w sądzie rejonowym, która odbyła się 25.01.2011 r. według szablonu narzuconego przez śledczą, została zakończona skierowaniem mnie na przymusowe leczenie w specjalnym szpitalu psychiatrycznym. […]

Nawiązując do poczytalności… W swojej apelacji wystosowałem prośbę o, przynajmniej, ponowną sądową ekspertyzę psychiatryczną. Przebieg mojej choroby jest stabilny, bez zaburzenia procesów myślowych oraz degradacji osobowości. W trakcie tamtych wydarzeń reagowałem adekwatnie, właściwie pojmując sens tego, co się dzieje, skutki swoich czynów i działania moich  przeciwników (w trakcie kolejno zadawanych ciosów wszystko odczuwałem na własnej skórze; w przeciwieństwie do nich byłem trzeźwy). […]

Wobec tego mam pytanie do Pana następującej treści.

Za jakie czyny tak naprawdę urzędnicy wydziału dochodzeniowo-śledczego wymiaru sprawiedliwości pod Pana jurysdykcją tak gorliwie i zespołowo pozbawili ludzkich praw awangardowego artystę Vitaly Kalgina?

Z poważaniem, V. Kalgin

„Pętla”, zarzucona na szyję artysty jeszcze w 1988 roku, powoduje, że w tej sytuacji, jeśli Bismarck chce prowadzić walkę dalej, ma tylko jedno wyjście – zniknąć. Jego historia dodaje kolejny wątek do niekończącej się powieści o losach światowych Don Kichotów i Hamletów. Człowiek z dziecinnym pistoletem rzuca wyzwanie całemu światu, a ten otwiera swoją paszczę pełną zepsutych zębów i chce go pożreć.

…Obudziłem się pewnego dnia i zrozumiałem: albo ten świat mnie pieprznie, albo będzie odwrotnie. Uświadomiłem to i, płacząc, dokonałem wyboru. A ten dziwny mężczyzna, gdy się obudził, powiedział, że się na to nie zgadza, że znajdzie swoją drogę, a mianowicie wzniesie się ponad ten świat. Nawet jeśli zdołasz siłą pokonać arytmetykę ziemi, upodobnisz się wtedy do niej.

Takim sposobem człowiek ten rozłożył ramiona i, wypchnięty z ziemi, uniósł się w górę.

Szybowanie jego jeszcze nie się skończyło.

Bismarck, T.A.