Strona główna/Centrum to pole akcji

Centrum to pole akcji

Karolina Zychowicz: Chciałabym rozpocząć od pytania dotyczącego Centrum Sztuki Współczesnej, które powstało w 1985 roku. Czy mógłby Pan przybliżyć, w jakich okolicznościach powstała ta instytucja i jaki był jej program?

Wojciech Krukowski: W moim odczuciu CSW nie powstało w 1985 roku. Jako datę formalnego powołania instytucji rzeczywiście wskazuje się ten rok, ale był to okres bez jakiejkolwiek działalności, nawet biurowej, która rozwinęła się dopiero gdzieś w 1986 roku. W latach 1986–1989 CSW zrealizowało pięć czy sześć przedsięwzięć wystawienniczych, oderwanych od siebie, bez wpisania ich w program. Były to pewne epizody realizowane w sytuacji, kiedy nie było standardowej przestrzeni ekspozycyjnej. Można powiedzieć, że przestrzenie surowych, nieotynkowanych sal Zamku Ujazdowskiego nie były wykorzystane w sposób, w jaki być może mogły być wykorzystane. Niezależnie od tego siedziba Centrum była udostępniana artystom i publiczności na około miesiąc raz lub dwa razy do roku,  w celu realizacji wydarzeń, z których jedno czy dwa miały wtedy istotne znaczenie. Mam na myśli przede wszystkim Międzynarodowe Seminarium Sztuki Współczesnej w 1988 roku, które rzeczywiście było projektem ważnym w skali więcej niż krajowej. Było to międzynarodowe seminarium, a zarazem cykl prezentacji, z udziałem bardzo wielu artystów o wysokiej pozycji międzynarodowej, przede wszystkim związanych z ruchem Fluxus czy sztuką akcji. Tu zresztą istotną rolę odgrywał Emmet Williams, promotor, jeden z uczestników i twórców ruchu Fluxus, Amerykanin mieszkający stale w Berlinie, zresztą częściowo również Polak. W każdym razie to seminarium, w którym i ja uczestniczyłem jako artysta, było manifestacją rzeczywiście odpowiadającą idei Centrum Sztuki Współczesnej, instytucji interdyscyplinarnej, zajmującej się nie tylko tym, co się dzieje w tradycyjnych mediach, malarstwie, rzeźbie, grafice, ale w dużym stopniu zjawiskami akcyjnymi. Była to przede wszystkim sztuka akcji, zawarta w zakresie twórczego gestu artysty,  wystąpień typu performance, prezentacji intermedialnych czy sztuki wideo lub specyficznie wtedy traktowanej instalacji. Także z całą pewnością to miało znaczenie. Ale nie można powiedzieć, żeby jednocześnie ugruntowywało pozycję Centrum Sztuki Współczesnej, bo po tym wydarzeniu znowu przez kilka miesięcy nie działo się tu nic. Nie chodzi tylko o to, że coś się zmieniło z moim przyjściem tutaj, ale również przemiana polityczna w Polsce, która nastąpiła na przełomie 1989 i 1990 roku, wpłynęła na charakter diametralnej zmiany w tym miejscu i w ramach tej instytucji.

Także zmiana, na którą miałem wpływ, następowała równocześnie ze zmianą polityczną, z dynamiczną falą przemian natury politycznej, ekonomicznej, kulturowej. W takich warunkach ja, jako przedstawiciel tzw. kultury niezależnej, działający w obszarze alternatywnym przez poprzednie dwadzieścia lat, zostałem zaproszony („Musisz, bo jest rewolucja!” – powiedziała Pani Minister) do prowadzenia tego Centrum i wszedłem z moimi partnerami, współpracownikami właśnie z obszaru kultury niezależnej, którzy w dużym stopniu  tę nową energię pomagali tchnąć w oficjalną instytucję. Tak więc ja datuję inicjację Centrum Sztuki Współczesnej na 1 kwietnia 1990 roku. Po prostu Centrum Sztuki Współczesnej po trzech miesiącach obecności w nim mojej i moich współpracowników rozpoczęło  regularną, systematyczną działalność, nieprzerwaną ani na moment, na wszystkich polach, to znaczy sztuk wizualnych – mam na myśli działalność wystawienniczą, sztuki performance, sztuki mediów, filmu, muzyki współczesnej, sztuki wideo i publikacji. I to stanowiło pewnego rodzaju pierwszą konstrukcję działalności Centrum Sztuki Współczesnej, które przede wszystkim od dotychczas funkcjonujących instytucji typu galeryjnego czy muzealnego różniło to, że jest zdecydowanie interdyscyplinarne. Po pierwsze, że jest permanentnie aktywne, coraz częściej jednego dnia odbywało się równolegle kilka różnych zdarzeń, niezależnie od programu wystaw. Istotne było to, że program wystaw został wprowadzony do nieukończonych, surowych wnętrz Zamku Ujazdowskiego. Miało to wszystko jakby charakter squatu, można powiedzieć, pewnych cech działania spontanicznego (mówiłem: „Centrum to pole akcji”), ale równocześnie bardzo intensywnie obserwowanego przez publiczność, przez środowisko artystów. Z całą pewnością był to ewenement na ówczesnej mapie instytucji sztuki w Polsce. I krok za krokiem miejsce to uzyskiwało coraz większe znaczenie, bo jednak trzeba podkreślić, że w tym pierwszym trudnym okresie 1990, 1991 roku frekwencja roczna nie przekraczała 8,12 tysięcy ludzi. Należy dodać, że obecność publiczności narastała stopniowo. W tym momencie osiąga 230 tysięcy. Ale już te 100 tysięcy przekroczyliśmy w trzecim roku funkcjonowania instytucji, w niełatwych warunkach stopniowej adaptacji społeczeństwa zabiegającego w nowej rzeczywistości – po pierwsze – o minimum standardu bytowego. Jest oczywiste, że ogromne znaczenie miała zasada prezentowania w tym miejscu bardzo intensywnego programu, jakby wielostrumieniowego. Zazwyczaj pokazywaliśmy cztery do sześciu wystaw równocześnie. Oczywiście o różnej skali, zarówno takie które miały charakter stabilny, prezentowały artystów o znanych nazwiskach i uznanych pozycjach w kraju oraz na świecie, jak i ogromnie ryzykowne, pokazujące artystów wchodzących, których eksponowano po raz pierwszy na tak wysokim poziomie wystawienniczym. I co było istotne – ten typ działalności równocześnie przyciągał do tego miejsca potencjalnych współtwórców jego programu, kuratorów, przyszłych kuratorów, ludzi młodych po prostu, i miejsce to funkcjonowało z całą pewnością jako szczególny, trochę odosobniony przypadek na mapie Polski przynajmniej przez kolejne trzy lata, gdzieś do 1994–1995 roku.

Innym istotnym składnikiem tego nowego programu było wprowadzenie towarzyszących mu elementów. Po raz pierwszy w instytucji typu muzealnego czy galeryjnego pojawiła się księgarnia artystyczna. Oczywiście sprzedaż własnych katalogów prowadziła w małej skali Zachęta, muzeum narodowe jedno czy drugie sprzedające w kasie  biletowej swoje katalogi, natomiast nie było księgarni galeryjnych czy muzealnych, nie było takich miejsc przyciągających publiczność, gdzie można sięgać na półki, czytać na miejscu, coś wybierać. Poza tym powstała intensywnie działająca (między innymi przez pozyskanie najważniejszych międzynarodowych magazynów artystycznych) biblioteka. I – co okazało się ogromnie ważne – zaczęła również działać restauracja, która się nazywała Qchnia Artystyczna. Było to więc miejsce pulsowania środowiska, a nie tylko miejsce jedno- czy dwugodzinnego kontaktu z programem w pewnym sensie statycznym. Centrum stawało się aktywnym miejscem pobytu. Prowadziła do tego wniesiona tu i modyfikowana w wyniku kolejnych praktycznych doświadczeń wizja – do uświadomienia, że można tu spędzić cały czas, przechodząc od jednej propozycji do drugiej. I ta Qchnia Artystyczna rzeczywiście na początku była miejscem spotkań artystów, kuratorów, ludzi sztuki, ale dzięki swojej atrakcyjności szybko stała się restauracją odwiedzaną przez elity biznesu i polityki. Tym samym ceny poszły w górę i musiałem uruchomić barek „Okna” („warsztat rozmów” – jak ktoś go nazwał), w którym artyści spotykają się z kuratorami i my również, na rozmowie jak ta.

Istotne było też wprowadzenie jeszcze jednego stałego elementu – kina niezależnego, artystycznego, niedeterminowanego obowiązkiem „wyrabiania” planu widza. A więc to wszystko sprawiało, że funkcjonowała baza, a na niej nabudowywało się kolejne elementy programu.

Nie powiedziałem nic o programie edukacyjnym, który jest realizowany na tych dwóch polach klasycznej edukacji muzealnej, ale też o laboratorium edukacji twórczej, w którym uczestnicy wchodzący z wyższego poziomu doświadczeń uniwersyteckich, powiedzmy, stają się twórcami, podejmują pewne działania twórcze. Program rezydencji – residence – był ukoronowaniem dążeń, które tu cały czas się pojawiały. Uruchomiliśmy go w 1999 roku, na początku mieliśmy tylko dwie pracownie z aneksem mieszkalnym, w tej chwili dysponujemy już ośmioma.

K.Z. Czy miał Pan jakieś inspiracje w momencie tworzenia tego programu?

W.K. Oczywiście spotykałem się z tym w mojej praktyce artystycznej. Byłem zapraszany na przykład do znanych centrów brytyjskich (m.in. londyńskie ICA, Chapter w Cardiff czy Third Eye w Glasgow) i nawet zapowiadałem stworzenie tego programu wcześniej oraz podejmowałem tego rodzaju próby – na przykład w Dziekance czy Kino/Teatrze/Tęcza. Ale nie było tam, przede wszystkim, takich warunków materialnych. Dopiero moment, w którym można było zbudować pierwsze segmenty modelu CSW, uruchomił pozytywne emocje w środowisku i zarazem przekonywającą argumentację dla mocodawców, dla Ministerstwa Kultury czy dla partnerów międzynarodowych, którzy byli bardzo pomocni.

K.Z. Czy przejście od kultury niezależnej do struktur oficjalnych było trudne?

W.K. Sądzę, że nie. Dlatego że powoływałem małe ośrodki, galeryjne, ale również interdyscyplinarne. Wynikało to z potrzeby tworzenia środowiska, gdyż prowadziłem własne ugrupowanie artystyczne – Akademię Ruchu, która jest teatrem wizualnym, działającym na pograniczu sztuk wizualnych tzw. expendid performance i tradycji teatru wizualnego. Istotne było zarówno miejsce do własnej pracy, prezentacji, jak i tworzenia środowiska. Akurat w tym momencie nie było odpowiednich miejsc, wokół których gromadzi się jakiś potencjał, odbywają się spotkania i wymiana twórcza.

Pierwszym miejscem była Dziekanka. Tam w 1975 roku zaczęliśmy tworzyć centrum środowisk artystycznych i w ten sposób powstała pracownia Dziekanka, w której pierwsze kroki stawiali artyści dziś tak wiele znaczący, jak Mirosław Bałka czy Leon Tarasewicz. Było to miejsce żywo pulsujące przynajmniej do połowy lat osiemdziesiątych, wiele wtedy znaczące, zarówno w skali środowiskowej, jak i ogólnopolskiej, zresztą prezentujące również artystów międzynarodowych. Następnie należy wymienić Kino/Teatr/Tęcza. Był to pierwszy moment (na początku 1988 roku), w którym po stanie wojennym Akademia Ruchu uzyskała możliwość wynajęcia dużej przestrzeni. Wynajęliśmy kino, gdzie obok działań performatywnych funkcjonowała galeria, w której pierwsze kroki stawiali artyści tej miary co Althamer czy Żmijewski. Były to miejsca, w których już czegoś w szerokim zakresie, choć małej skali, doświadczyliśmy i w pewnym momencie ta interdyscyplinarność uzyskała w Centrum Sztuki Współczesnej warunki dziesięciokrotnie czy czterdziestokrotnie przewyższające wcześniejsze – i tylko wypadało po prostu zmienić przelicznik. Jest oczywiste, że inaczej się pracuje z dziesięcioma ludźmi, a inaczej z siedemdziesięcioma. Ważna była dla mnie wymiana dużej części zespołu zastanego tutaj, mocno uwarunkowanego biurokratycznie w czasach słusznie minionych, i powołanie zespołu generacyjnie dużo młodszego, naładowanego potrzebą nowej aktywności, co było istotne.

K.Z. Czy zna Pan podobne ośrodki w państwach postkomunistycznych? Czy CSW było wyjątkowe w tej części Europy?

W.K. Jeśli chodzi o interdyscyplinarność, CSW było wyjątkowe. Chociaż z całą pewnością należałoby zwrócić uwagę na takie ośrodki, jak berlińskie Tacheless. Był to squat o wiele mniej asekurowany autorytetem instytucji państwowej, jak działo się w przypadku Centrum Sztuki Współczesnej. Odpowiadał on anarchistycznej działalności, która wówczas funkcjonowała w Berlinie, mocno podbudowanej energią przemiany. Ośrodek ten znajdował się w Berlinie Wschodnim. Nagle okazało się, że był w dużym stopniu inspirujący dla Niemiec Zachodnich – ze względu na dużą aktywność artystów, nie tylko z tego miasta i kraju. Znam dużo twórców polskich, którzy cieszyli się tam tą nową możliwością. W Pradze funkcjonował ośrodek Archa, ale bardziej jako teatr. Chociaż nie tylko jako teatr. Ośrodek ten uzyskał jednak znakomite warunki prowadzenia działalności na polu sztuk performatywnych. Również w Pradze, chyba niecałe dwa lata po dynamicznym starcie warszawskiego Centrum, w modernistycznej architekturze dawnej przestrzeni handlowej uruchomiono zaopatrzone w imponującą kolekcję Centrum Sztuki. Wszystko to również wynikało z doświadczeń czeskiej kultury niezależnej.  Jedni i drudzy mieli zresztą bardzo silne wsparcie Havla, więc wszystko bardzo szybko poszło. Doradca Havla był wcześniej aktywnym uczestnikiem niezależnego ruchu artystycznego. W Budapeszcie, poza oficjalnym centrum ulokowanym w kompleksie zamku królewskiego, „eksplodował”  intensywną aktywnością alternatywny ośrodek „Trafo” . On był z kolei totalnie nastawiony na muzykę, rock, jazz, ale do tego jeszcze dochodziły sztuki wizualne i działalność akcyjna. Pod parasolem finansowym Georga Sorosa powstawały we wszystkich dawnych „demoludach” centra sztuki (najciekawsze, wydaje mi się, w Kijowie czy Tallinie). Z tym że żadna z tych instytucji pojawiających się na mapie nowej Europy rok–dwa później w stosunku do warszawskiego CSW nie miała tej skali działalności interdyscyplinarnej i stabilności procesu rozwojowego, jak sądzę. To jest oczywiste, że taki rodzaj spontanicznej kreacji „miejsca w mieście” ma swoje falowanie. Ciekawie, „energetycznie” funkcjonuje w ciągu dwóch–trzech pierwszych lat, potem może nastąpić wymiana kadry przywódczej i dzieje się różnie. Myślę, że wszystko, co się dzieje na tym polu, przechodzi okresy wzlotów – i w pewnym momencie stabilizuje się lub zaciera.

Te przykłady mogą wystarczyć, choć z całą pewnością mogłyby nas zaskoczyć doświadczenia rumuńskie. Gdzieś przez przypadek spotkałem ludzi, którzy, nawet nie w samym Bukareszcie, tylko w mieście, którego nazwa Polakom nic nie powie, średniej skali, kierowali działalnością niepowtarzalnie oryginalnych małych ośrodków. Z tym że, teraz powtórzę, taki przykład jak Centrum Sztuki instytucji państwowej czy narodowej, jak się teraz mówi, to przypadek szczególny.

K.Z. Czy realizowany przez Pana program objął też sztukę krajów postkomunistycznych?

W.K. Z uwagi na adresata tych słów z przyjemnością podkreślę, że pierwszą wystawą krajów postkomunistycznych w Centrum Sztuki Współczesnej była wystawa Bieł Art w 1991 roku – nowej sztuki Białorusi. Wielu uczestników, było ich trzydziestu lub czterdziestu, po raz pierwszy otrzymało katalog. Katalog trójjęzyczny – polsko-białorusko-angielski. Jakiś czas potem niektórzy z nich, dobrze zakorzenieni na Zachodzie, wpadali tutaj, żeby podziękować za ten pierwszy katalog, który pomógł im zaistnieć. Od razu trzeba powiedzieć, że dość szybko po Bieł Art odbyła się wystawa „Stepy Europy” – wystawa nowej sztuki Ukrainy,  oraz wystawa organizowana wspólnie z Zachętą, bardzo duża prezentacja sztuki krajów bałtyckich: Litwy, Łotwy, Estonii. Po precedensach początku lat dziewięćdziesiątych dochodzi regularnie do wystaw tematycznych obejmujących problematykę z sąsiedzkiego obszaru lub krajów Kaukazu czy Azji Środkowo-Wschodniej.

K.Z. Teraz chciałabym zadać kilka pytań dotyczących samej sztuki. W Polsce istnieje przekonanie, że lata dziewięćdziesiąte przebiegały przede wszystkim pod znakiem sztuki krytycznej. Czy Pan podziela tę opinię?

W.K. Tu bym się zgodził, dlatego że w lata dziewięćdziesiąte wchodziliśmy z poczuciem, niegasnącym na początku, że siłą jest funkcjonowanie w ramach porozumienia, jakiegoś poczucia sojuszu, że użyję świętego słowa – solidarności. To było istotne przede wszystkim w latach osiemdziesiątych, w latach stanu wojennego, opresji i w latach stanu powojennego. Wobec siły władzy prezentowaliśmy siłę solidarności twórców. Stąd istotną rolę miały ugrupowania artystyczne, typu: Gruppa, Luxus, Koło Klipsa, Tango. To były ugrupowania bardzo silnie zaangażowane w konfrontację z reżimem, krytyczne wobec ówczesnego stanu państwa, umysłów, kultury i ta kontestacja przynosiła jakiś wynik, ponieważ tworzyła czytelne dla wszystkich znaki oporu. I w momencie zwycięstwa rewolucji podporządkowanie jednostek twórczych jednej, wspólnej idei stawało się mniej użyteczne. Grupy zaczęły pękać, artyści zaznaczali odmienność postaw, początkowo w ramach tej samej grupy, potem wyłączając się z niej i podążając własnymi ścieżkami.

Tak to wyglądało w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy ludzie wychodzący z tego samego środowiska, z tego samego doświadczenia lat osiemdziesiątych okazywali się znakomicie różni. W tym momencie jednostki ujawniały indywidualne charaktery, odmienność postaw. Swój autorytet, swoją pozycję wypracowywały właśnie pewną ostrością reakcji krytycznej wobec nowej rzeczywistości. To był zawsze problem – czy tak krytyczni wobec tego, co obaliliśmy, będziemy apologetyczni wobec tego, co zaczynamy budować. Okazało się, że nie, że zaczynamy dostrzegać zalążek tej krytycznej aktywności wobec nowej rzeczywistości, która nie do końca spełnia nasze oczekiwania. Jest to pierwszy problem. Po drugie, nastąpiło ujawnienie nowych tematów. Dochodziło nie tylko do reakcji wobec państwa i jego aparatu przymusu, ale również, o dziwo, do konfrontacji artysta–Kościół. Dlatego że jeśli w latach osiemdziesiątych Kościół był przytuliskiem dla bardzo wielu artystów (ja również działałem w sferze katakumbowej sztuki przykościelnej), to w latach dziewięćdziesiątych ten Kościół walczący stał się już Kościołem triumfującym. Dla bardzo wielu artystów, a więc jednostek twórczych, niezależnych, rosnąca pozycja tej instytucji stwarzała jakiś rodzaj zagrożenia. I z całą pewnością część tej reakcji krytycznej zwracała się przeciw Kościołowi, przeciw nadmiernemu eksponowaniu jego instytucjonalnej, uprzywilejowanej roli w porządku państwa, w którym żyjemy.

W jakimś stopniu były to reakcje wyostrzone, bardzo często podejmujące problemy, które dotychczas w tak ostry sposób nie zostały ujawnione. Zresztą to się działo też w sferze, że użyję tu modnego hasła – gender – które wypada w każdej rozmowie o sztuce przywołać. I stąd Centrum Sztuki Współczesnej ujawniło jako pierwsze te nowe motywy, nowe tematy – myślę tu o wystawie „Antyciała”, która różnie przyjmowana w czasie, kiedy była prezentowana tutaj w 1995 roku, w tym momencie jest najczęściej przywoływana jako wystawa stanowiąca jakiś próg, moment przełomowy dla zainteresowań artystów. Duże znaczenie w tamtym czasie miała działalność Katarzyny Kozyry jako artystki śmiałej, przełamującej pewne stereotypowe obecności w sztuce, której pierwsze prowokacyjne wystawy typu Olimpia, Więzy krwi czy pierwsza w poważnej instytucji prezentacja Piramidy zwierząt miały miejsce właśnie w Centrum Sztuki Współczesnej. Odbyła się tutaj również pierwsza ważna wystawa Artura Żmijewskiego czy pierwsza znacząca prezentacja Klocków Lego Zbigniewa Libery. To są nazwiska forpoczty sztuki krytycznej. Także stąd, do drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, wychodziły najistotniejsze impulsy sztuki tamtego okresu. I są one odnotowywane, jeśli ktoś podejmuje temat sztuki krytycznej w Polsce.

K.Z. A czy w latach dziewięćdziesiątych były zjawiska, które uważa Pan za cenne, a nie da się ich włączyć w nurt sztuki krytycznej?

W.K. Myślę, że udział w tym nurcie trudno przypisać Leonowi Tarasewiczowi. Pozycja  Tarasewicza była odbierana przez pryzmat bardzo wąskiego strumienia jego aktywności. Konsekwentnej, uderzającej w czystości podejścia do materii sztuki, niby tradycyjnej, ale nie tak do końca. Dla mnie z całą pewnością ogromne znaczenie ma twórczość Mikołaja Smoczyńskiego. To znowu artysta czystej formy, jakby to powiedzieć, bardzo minimalistycznie, siermiężnie wręcz traktowanej, bardzo odległy od wikłania się w jakieś dylematy natury politycznej, rodzajowej, genderowej itd., z pewnością kontynuujący wątek pokonceptualny, zarówno wobec doświadczeń malarstwa, jak i rzeźby czy instalacji. Jest to wielki twórca sztuki polskiej nie tylko lat dziewięćdziesiątych, ale też trochę późniejszych, aż do jego wczesnego – zbyt wczesnego – odejścia.

K.Z. Czy uważa Pan, że jest on niedostatecznie wyeksponowany w polskiej sztuce?

W. K. Myślę, że tak, że takie postawy zasługują na większą promocję, aby nie zakryć ich wyłącznie tym, co jest aktywne, znaczące, ale też na swój sposób koniunkturalne. Takie osobiste miejsca zajmują, w mojej obserwacji, m.in.: Andrzej Dłużniewski, Krzysztof Bednarski, Koji Kamoji.

K.Z. W związku ze sztuką krytyczną chciałabym przywołać też sprawę Doroty Nieznalskiej, w Polsce kojarzonej z aferą, która wywiązała się przy okazji prezentacji jej pracy, za granicą pewnie mniej znanej. Czy uważa Pan, że w Polsce istnieje cenzura?

W.K. To jest po prostu zawikłana sprawa. Zaczynając od Doroty Nieznalskiej, jako  pozornie nieznanej za granicą: kilka razy z publikacji zagranicznych dowiadywałem się, że z artystów polskich jedynie Dorota Nieznalska jest warta odnotowania, chociażby ze względu na to, w jaki sposób zaistniała. Dla mnie była ona artystką godną zauważenia przynajmniej w jednej pracy, wcześniejszej, ale nie tej, o której w tym momencie myślimy. Tresowanie-nawracanie – to przedstawialiśmy w Zamku wcześniej. To była dobra praca. Tu natomiast trochę z przekąsem odnoszę się do rozgłosu pracy, która postawiła ją przed sądem, przed swego rodzaju cenzurą, publicznym pręgierzem – bo to, moim zdaniem, nie jest rzecz wysokiego intelektualnego lotu, ale rodzaj takiego dość prymitywnego zabiegu odwetowego. Ale cóż poradzić. Artysta ma w swoich rozliczeniach twórczych i osobistych do tego prawo, a  okoliczności mogą spowodować nagłośnienie, ponad oczekiwania.

K.Z. Czyli cenzura pomogła jej zrobić karierę?

W.K. Sądzę, że tak. Aż do lat osiemdziesiątych mieliśmy problem z cenzurą państwową. W tym momencie mamy do czynienia z cenzurą społeczną. Różne środowiska społeczne, a także polityczne potrafią wywołać jakiś rodzaj reakcji cenzuralnej. Bardzo często tę reakcję wywołują media, które potrzebują żeru. Ja mam duży dystans do roli mediów, sterowania nastrojami społecznymi. Warto wspomnieć pracę Żmijewskiego, byłem zresztą jej producentem – Kompania reprezentacyjna Wojska Polskiego – w której grupa nagich żołnierzy w oficjalnych czapkach mundurowych wykonuje standardową musztrę, ale presja mediów, żeby zrobić z tej pracy wielki teatr, była dla mnie niepojęta. Starałem się to okpić, zmniejszyć nacisk na to, aby mądra i oryginalna praca stała się w powszechnym odbiorze czymś innym, niż była w rzeczywistości. Oczywiście, że musiałem toczyć polemiki na ten temat zarówno z Kościołem, jak i instytucją Wojska Polskiego, ale nie myślałem, że muszę ustępować. Spotyka się czasem podejście do tworzenia sensacyjnej otoczki jakiegoś projektu. I myślę, że sensacja niekoniecznie musi służyć windowaniu pozycji artysty. Tak więc ja jestem szczęśliwy, że wobec prac typu Kompania reprezentacyjna Wojska Polskiego Żmijewskiego, Olimpia, Więzy krwi Kozyry czy Klocki Lego Libery nie wytworzyła się aura sensacji, przekroczenia norm obyczajowych czy moralnych na większą skalę, niż na to zasługiwały. Prace te miały poruszyć i poruszyły wrażliwość społeczną, polityczną, religijną. Uwrażliwić widza, sprowokować jego aktywną reakcję, a zarazem podnieść o jeden stopień odporność na powierzchowność interpretacji. Ale nie o to chodziło, żeby się wzięły za nie tabloidy i miały wiodącą rolę w interpretowaniu właśnie tego czy innego dzieła.

K.Z. Wśród artystów polskich, którzy są znani na scenie międzynarodowej, wymienia się Pawła Althamera, Mirosława Bałkę czy Roberta Kuśmirowskiego. Dlaczego właśnie oni są znani za granicą?

W.K. Ja myślę, że ważny jest moment identyfikacji szczególnego przypadku, jakim jest artysta, którego nie da się pomylić z żadnym innym. Jeśli chodzi o Mirosława Bałkę – on został zidentyfikowany jako rzeźbiarz w Pierwszej Komunii. Jako rzeźbiarz, który przekłada pewien motyw codzienności, a jednocześnie odświętności na formę realistycznej rzeźby, ale odbiegającej od tego, co występowało wcześniej w tych hiperrealistycznych portretach. Nagle Bałka zszedł z pozycji tego doskonale opanowanego warsztatu, wielkiej wrażliwości pamięci sytuacyjnej, zejście do minimalu, ograniczenie do pozornie nieatrakcyjnych materiałów branych z codzienności: armatury, mydła, soli, starej deski. Myślę, że było to pewnego rodzaju zaskakującym zwrotem, jednocześnie wskazującym na wielką dojrzałość tego artysty, który wycofuje się z atrakcyjnego dla publiczności, być może także dla krytyków, postępowania i, co więcej, przy całym tym minimalistycznym, postkonceptualnym podejściu wykazuje wielką czytelność nośnika idei, którym są jego instalacje odnoszące się głównie do problemu przemijania lub trwałości pamięci czy też tworzenia oryginalnych kodów zapisu wstydliwych  stanów niedawnej przeszłości.

Myślę, że to jest istotne również w przypadku Althamera, który wykazał w swoich pracach debiutanckich wielką sprawność panowania nad materią rzeźbiarską. Zresztą też na Zamku Ujazdowskim Althamer dał się poznać w 1991 roku w wystawie „Magowie i mistycy” jako rzeźbiarz przede wszystkim niezwykle sprawnie posługujący się materiałem pozornie nierzeźbiarskim, trawą (na przykład praca, która znajduje się w kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej), czy jako twórca autoportretu z wosku i jelit zwierzęcych. I ten artysta, tak doskonale posługujący się materiałem rzeźbiarskim, również w którymś momencie odchodzi z tej dobrze już rozpoznanej sfery doświadczeń w sferę społeczną, zanurza się w codzienności. Myślę, że to są istotne przykłady, które zasługują na wyróżnienie. Chodzi tu o jakiś stopień identyfikacji, który sprawia, że artysta nie ma odpowiedników dla obserwatorów patrzących na to z szerszej perspektywy niż krajowa, dla obserwatorów ze znanych ośrodków, magazynów artystycznych europejskich czy też światowych.

K.Z. Ostatnio obserwuje się próbę wypromowania wielu polskich artystów dwudziestowiecznych za granicą. Na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej podjęło wiele działań zmierzających do wyeksponowania Aliny Szapocznikow. Który z polskich artystów zasługuje jeszcze na zaprezentowanie go szerszej publiczności?

W.K. Myślę, że wielu artystów. Krąg łódzki wciąż na to zasługuje. W tym momencie odbywa się wystawa Władysława Strzemińskiego w Muzeum Sztuki w Łodzi. Mnie osobiście bardzo podoba się Szpakowski, też, moim zdaniem, postać jakby zatarta. Czasem pewne zjawiska w sztuce polskiej, gdy dorosną w oczach świata, później gdzieś gasną. To wymaga stałego odnawiania. Bo ile razy można podnosić tę specyficzną, nie do końca opisaną odmienność Witkacego? Oczywiście, że to są różniące się od siebie postawy. Z całą pewnością da się do tego dopisać kilka przykładów – jak Stanisław Dróżdż czy całe zjawisko polskiego konceptualizmu.

K.Z. A w Polsce? Mowa była na przykład o Smoczyńskim, o tym że nie jest wystarczająco odpowiednio eksponowany. Kto jeszcze w Polsce powinien wyjść z zapomnienia?

W.K. Są artyści, którzy są przypominani, ale jako artyści średni. To też jest potrzebne. Bo, powiedzmy sobie, Szapocznikow to jest postać tego najwyższego lotu. Znowu przypomnę krąg łódzki, ale też lękam się, że nie dość wysoko pozostanie zapisana i „wytłumaczona” oryginalność postaw na przykład Włodzimierza Borowskiego, Ryszarda Winiarskiego czy Andrzeja Szewczyka.

K.Z. Zwróćmy się może jeszcze w kierunku zupełnie najświeższych zjawisk. W latach  dziewięćdziesiątych artyści niechętnie sięgali po malarstwo, korzystali głównie z tzw. nowych mediów. Obecnie znowu można zauważyć modę na to dość tradycyjne medium, na przykład wśród malarzy, których nazywa się nowymi surrealistami, takich jak Jakub Julian Ziółkowski czy Tomasz Kowalski. Czy oni wnoszą coś nowego do sztuki? Czy nie jest to powielanie czegoś, co już było?

W.K. To jest być może odnawianie czegoś, co było. Akurat Ziółkowski początkowo mnie zupełnie nie zainteresował. A ostatnio zacząłem się przyglądać, ale chyba jego nowszym pracom. Początkowo mnie nie zainteresował, ponieważ wydawało mi się, że nie dopowiada mi niczego nowego do tego, co już wiem o malarstwie. To jest właśnie w tym momencie cały problem wpływu galerii autorskich, które odgrywają rolę niezwykle ważną i budującą albo też fundują nam swego rodzaju pole gry rynkowej. Bo jeśli galeria autorska, która jest galerią komercyjną, musi utrzymać siebie, autorów i trochę artystów, to jest zmuszona używać środków właściwych rynkowi. I myślę, że nie zawsze jest przekonana o superwartości danego artysty, jednak w jakimś stopniu musi wykonać wiele zabiegów, aby go podnieść do odpowiedniej wartości rynkowej. I później może dochodzić do przeszacowania jakichś zjawisk z perspektywy późniejszej. To wcale nie jest ujmą dla tych galerii. Niemniej  jednak musimy zdawać sobie sprawę z tego, że starają się oddziaływać na rynek sztuki, ulokować artystę również w instytucjach niekomercyjnych, żeby nadać mu jakąś rangę.

K.Z. Dwa miesiące temu widziałam w Centre Pompidou obraz Tomasza Kowalskiego, świeżo zakupiony do kolekcji.

W.K. No proszę. Ostatnio nie śledzę wszystkiego, tak jak wcześniej, co związane było z moją profesjonalną działalnością. Nie kontynuuję swojej nadobecności w tym profesjonalnie pojmowanym polu sztuki. To jest także taka sytuacja, kiedy obecność artystów polskich nie zawsze pokrywa się z naszymi najbardziej pobożnymi życzeniami. Zdarza się nam hodować jakby poczucie żalu, że tam, na zachodzie Europy czy za oceanem, wobec sztuki polskiej jeszcze nie nadrobili zaległości. Bo rzeczywiście obecność Kowalskiego, tak młodego artysty, w Centre Pompidou jest wyjątkowym poświadczeniem potencjału sztuki polskiej. I to jest fajne. Więc dobrze by było docenić i spożytkować „propagandowo” takie przypadki – jeśli będą się pojawiali Ziółkowski, Kowalski czy Sasnal, jeśli coś wyniknie z tego, co się dzieje teraz w Whitechapel czy w kolejnych odsłonach sztuki polskiej w liczących się środowiskach europejskich.

Chociaż powstaje pytanie, co w tym momencie oznacza sukces polskiej sztuki. Bo z jednej strony prezydencję polską otwierała w Brukseli wystawa „Siła wyobraźni” w Beaux-Arts. To była wystawa, o której mówiono, tuż po jej otwarciu, że jest w oczach miejscowej prasy wystawą roku. No dobrze, ale jeśli w tak silnym ośrodku jak Bruksela (niedaleko od Paryża) wystawę odwiedziło 15 tysięcy ludzi, to jest to niska średnia z dużych wystaw w Zamku. Pytanie, czy porusza ona w takim stopniu, jakbyśmy sobie tego życzyli. To jest problem. W jakimś stopniu artyści polscy uczestniczą w dziele globalnej inspiracji. Gdzieś są zapisane te nazwiska. Krzysztof Wodiczko pewnie ciągle  w ten sposób funkcjonuje. To jest ciekawa postawa, trafiająca w społeczne reakcje. Ten typ funkcjonowania w obszarze sztuki krytycznej, bezkompromisowej.

K.Z. W ostatnich latach w Polsce wyjątkowo popularna była również sztuka kobiet, odkrywano rzadko obecny w PRL-u feminizm, pokazano sporo wystaw. Która z postaw tego typu, jakie wykrystalizowały się w ostatnich latach, jest dla Pana najciekawsza?

W.K. Trudno powiedzieć, że postawa kobieca musi zawsze oznaczać podpisanie się pod jakąś deklaracją przystąpienia do nurtu sztuki feministycznej. Nie wiem, czy Ania Konik, która mi się podoba w tym, co robi. Jest ciekawa, nie błyskotliwa, a naprawdę interesująca, jej forma rozmowy ze światem poprzez dotarcie do głębokich warstw pamięci ludzkiej, odczuwania należy do którejś z tendencji tak atrakcyjnie eksponowanych. To jest taki rodzaj powagi, skupienia na czymś, co przemija, co jest na swój sposób filozoficzne i poetyckie. Natomiast nie wiem, czy w tym momencie zdołam policzyć wśród odbiorców sztuki Anny Konik, ile tam jest kobiet, ilu mężczyzn, żeby powiedzieć, czy to jest mniej lub bardziej feministyczne (śmiech). Trochę złośliwie to skomentuję, bo do feminizmu, który nie powiem, że ma swoją koniunkturę, odnoszę się z życzliwym dystansem. Nie potrafię się tu po prostu dobrze zachować, przyznaję.

Dlatego dla mnie rzeczywiście, jeśli chodzi o motywy feministyczne w sztuce,  niezrównana pozostaje Natalia LL, która zapisała ciekawą kartę w momencie, kiedy nie było na to mody. To jest dla mnie piękne. Również jest dla mnie ważne, że ta artystka docenia, że została w jakiś sposób przywrócona sztuce poprzez indywidualną wystawę w Zamku z dobrze wydanymi katalogami, że to dało jej międzynarodową pozycję. To jest ciekawy przykład, jeśli nie chciałbym pozostać przy tonie lekko kpiarskim – to jest to bardzo ciekawy przykład.

K.Z. Jeżeli już mowa o modach przy okazji feminizmu, to zadam jeszcze jedno pytanie z tym związane. Ostatnio wśród wielu polskich artystów daje się obserwować zaangażowanie lewicowe. Marta Tarabuła pisała ostatnio na łamach „Gazety Wyborczej” o monopolizacji polskich instytucji artystycznych przez lewicową ideologię. Czy jest to szczera chęć zaangażowania w sprawy społeczne, czy jedynie moda?

W.K. Obawiam się, że dzieje się to ze względu na podobny trend, jaki pojawia się w mediach czy wobec tego, że nie ma w tym momencie tak silnych konkurentów, jeśli chodzi o progresywne kierunki myślenia o polityce, o sprawach społecznych, jak „Krytyka Polityczna”. Jest to ruch, po którym dużo więcej sobie obiecywano, wydawało się, że w społeczeństwie rośnie potrzeba takiej autentycznej lewicowości. Dlatego w Sierakowskim i kręgu „Krytyki Politycznej” pokładano wielkie nadzieje, a okazuje się, że się spełniały tylko do pewnego momentu. To znaczy oddziałują, żeby ujawniła się prawdziwa lewica, ale nie tak dalekosiężnie, jakby sobie tego życzono.

Niemniej jednak sam krąg „Krytyki Politycznej” wciąga pewnych artystów. Niektórzy z nich oczekują – nie chciałbym powiedzieć – korzyści, ale swego rodzaju spełnienia, właśnie przez uczestnictwo, przynajmniej przez jakiś czas, w tego rodzaju ruchu. Jesteśmy w takiej fazie społecznego rozwoju, w którym często przywoływany jest problem jakby niedostatecznie prezentowanej mądrej myśli lewicowej. Nie takiej, która jest zakonserwowana w myśleniu weteranów PRL-u, i nie takiej, która jest noszona jak swego rodzaju moda przez uczestników spektakularnej obecności w polu obserwacji. Bo jest taka sytuacja, o której mówiło się, lub się mówi, że gdzieś powinno się bywać, że gdzieś należy być dostrzeganym. I to się sprawdziło, kiedy oglądałem demonstrację oburzonych w Warszawie przed kilku dniami, że ten artysta lewicujący, który powinien tam być, był, a jakże. Więc to jest taka sytuacja, w której nigdy nie wiemy, czy ktoś się spełnia, bo tak jego wewnętrzna refleksja mu nakazuje, czy też wielki strumień, który chciałby, żeby go gdzieś daleko uniósł albo w części uwolnił od wymyślania samego siebie ciągle na nowo. No, jeśli zapytamy, co jest nowe, a artysta lubi być kojarzony z tym co nowe, to szybciej znajdziemy odpowiedź na to, co się dzieje po lewej, a nie po prawej stronie barykady.

K.Z. Jakiś czas temu żywo dyskutowany był właśnie lewicowy program muzeum krytycznego według Piotra Piotrowskiego. Czy podobał się Panu ten program i jego początki wdrażania, na przykład wystawa „Ars Homo Erotica”?

W.K. Jako prowokacja – tak. Myślę, że był potrzebny. Natomiast, nie będąc przekonanym do tej tradycyjnej formy muzealnej, mimo wszystko uważam, że Muzeum Narodowemu należy się, po pierwsze, jakaś forma stabilności szerszego działania, niż Piotr Piotrowski próbował to robić. Bo jednak jego postępowanie wydawało się takie doraźne, trochę na rzecz zamanifestowania pewnego rodzaju wizji, którą on jako krytyk, teoretyk od dawna przedstawiał i której realizacji chciał nadać nadzwyczajne przyspieszenie. I wydaje się, że gdyby zamanifestował ją równocześnie na kilku polach, byłoby to bardziej bezpieczne dla niego i dla kreowanego modelu instytucji. A tu zdawał się zapowiadać bardzo jednokierunkowy, jednorodny trend funkcjonowania najpoważniejszej narodowej instytucji muzealnej. Mówię, że jako prowokacja to mi się spodobało, ale może nie zostało dopełnione właśnie argumentacją odpowiednią argumentacją. Być może również miał za mało czasu. Może w ciągu trzech lat mielibyśmy do czynienia z bardziej wszechstronną, a przez to – paradoksalnie – stabilną konfrontacją różnych form krytycznej aktywności muzeum. Miałoby to istotne, wręcz historyczne znaczenie dla uaktywnienia dysputy o tej sferze problemów, których dotyka również nasze spotkanie.

Karolina Zychowicz, Wojciech Krukowski