Nowy realizm – jedno z głównych haseł sztuki francuskiej lat sześćdziesiątych minionego stulecia – odzwierciedlało nawrót do matérialité i codziennego życia. Czym był ruch Nouveau Réalisme? Jednym z jego założeń, sformułowanych przez krytyka Pierre’a Restany, było poszukiwanie „nowych sposobów postrzegania rzeczywistości”. Artyści zaangażowani w ten ruch sięgnęli po rzeczy z bezpośredniego ich otoczenia. Za pomocą zwykłych przedmiotów, nie zaś zapośredniczonych w tradycji przedstawiania, iluzyjnych symulakrów, pragnęli głosić prawdę o swoich czasach. W tym sensie chcieli zbliżyć sztukę do życia. W kontekście sztuki francuskiej była to manifestacja postawy przeciwnej do oddalonej od rzeczywistości sztuki abstrakcyjnej o charakterze niegeometrycznym, informelu i malarstwa gestu.

Reakcja wobec głównej tendencji lat pięćdziesiątych była dziełem, między innymi: Niki de Saint-Phalle i Christo, Daniela Spoerri i Césara Baldaccini. Jeśli prawdą jest, że sztuka odbija swój czas, trudno o wymowniejszy dowód tego przekonania niż objawienie Nouveau Réalisme. W centrum uwagi artystów znalazły się materiały charakterystyczne dla galopującej technicyzacji i industrializacji a zarazem konsumpcjonizmu i narastającego problemu odpadów przemysłowych i śmietnisk – całego zespołu cywilizacyjnych rozterek. Główne środki formalne tej grupy artystów wiązały się z zastosowaniem kolażu i asamblażu, które to techniki znacznie rozwinęli, czyniąc z nich główne narzędzie neo-dadaistycznej ekspresji artystycznej. Z całą wyrazistością sztuka tych artystów postawiła przed oczy współczesnych problemy, które stanowiły (i wciąż stanowią) bolączkę uprzemysłowionej cywilizacji. Bez wątpienia César okazał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych artystów tego ruchu. Był jego promieniującą indywidualnością, która nadała mu piętno oryginalności.

I właśnie żywe spojrzenie na twórczość ostatniego z wymienionych artystów daje retrospektywna wystawa gromadząca sto z okładem jego rzeźb w przeszklonych wnętrzach oraz w bezpośrednim sąsiedztwie budynku Fundacji Cartier w Paryżu. Wystawa, zorganizowana z okazji dziesiątej rocznicy śmierci artysty, nosi tytuł „César³, Through transmission”, a jej kuratorem i aranżerem jest Jean Nouvel, architekt i przyjaciel rzeźbiarza. Nie skupia ona jednak uwagi na przynależności grupowej artysty, ani na założeniach wspomnianego ruchu, ale podkreśla indywidualność i wyjątkowość sztuki Césara.

Wystawa paryska przedstawia najważniejsze stadia eksploracji rzeźbiarskich Césara, ale nie linearnie lecz równolegle, podkreślając konceptualną a nie chronologiczną logikę pracy artysty. Nouvel, architekt podejmujący we własnej praktyce artystycznej zagadnienia dematerializacji i konceptualizacji architektury (nawiasem mówiąc twórca projektu „transparentnej” bryły budynku Fundacji Cartier), skoncentrował się właśnie na ideowej zawartości języka Césara, podkreślając trzy główne i najważniejsze formuły, jakie opracował artysta, a które stały się jego znakami rozpoznawczymi.

Pierwszą z nich reprezentują Compressions (Kompresje) – słynne rzeźby stworzone ze zmiażdżonych karoserii samochodowych, ale ich zapowiedzią – i to jest niespodzianka tej wystawy – są Fers – Animaux Imaginaires (Żelaza – Zwierzęta wyobrażone). Fers tworzy grupa kameralnych rzeźb przedstawiających na poły wymyślone a na poły zaczerpnięte z natury stworzenia, zbudowane jak asamblaże: z fragmentów metalowych rozmaitości zmontowanych w ekspresyjne i działające na wyobraźnię kształty. Nie są to niewinne stworzenia ani maskotki eleganckich salonów, ale agresywnie wyglądające owady, skorpiony i pająki, groźne, bo zaopatrzone w żądła i śmiercionośne trucizny, co podkreśla już sama forma, najeżona szpikulcami gwoździ, ostrych blach, zardzewiałych, wystających i poszarpanych krawędzi. Wiele z rzeźb pochodzi z 1949 roku, który – jak przeczytać można w towarzyszącym wystawie katalogu – był momentem przełomowym w karierze Césara. Wtedy właśnie artysta rozwinął technikę spawania metali, a sam metal miał odkryć jako „piękny sam w sobie”. Przez kolejne dwanaście lat César zajmował się tworzeniem Fers, poddając się urokowi materiału, analizując i penetrując ekspresywne właściwości surowego złomu i to właśnie owa szczególna postawa otwarcia wobec materiału określiła w znacznym stopniu estetykę Fers i ich wyrazową, przywodzącą na myśl archaiczną prostotę, zawartość.

César tworzył zgodnie z prawami eksperymentalnego poszukiwania nowego języka sztuki. Przy czym jego podejście do tworzywa i formy okazało się wyjątkowo pomysłowe. Niezwykła pasja rzeźbiarza została zapisana na taśmie filmowej, co można zobaczyć na towarzyszących wystawie filmach. Na jednym z nich niewysoki, krępy mężczyzna, ubrany w grubą marynarkę i czapkę z daszkiem, noszący sumiasty wąs i palący fajkę, z wigorem przekopuje tony metalowego złomu na industrialnym cmentarzysku w pobliżu Saint-Denis pod Paryżem. Ten film uzmysławia, że chyba nie było artysty bardziej świadomego „świata śmietnisk” niż César.

W 1960 roku César wykonał pierwszą pracę rozpoczynającą cykl Compressions(Kompresje). U podstaw tej długotrwałej formuły rzeźbiarskiej Césara, rozwijanej aż do śmierci artysty w 1998 roku, znalazło się zastosowanie prasy hydraulicznej, używanej do miażdżenia samochodowych karoserii i to właśnie w tej procedurze Pierre Restany dostrzegł jeden z przejawów „poetyckiego recyclingu rzeczywistości” – charakterystyczny znak Nouveau Réalisme. Na wystawie można zobaczyć jedną z pierwszych prac z tego cyklu, jak też Compression murale z 1995 roku, rzeźbę uformowaną z dwóch Citroenów ZX i wyobrażającą wypadek samochodowy. Największe jednak wrażenie tej części wystawy, usytuowanej w podziemnej kondygnacji Fundacji Cartier (przypominającej przestrzeń garażu), robi zespół kilkunastu obiektów z 1998 roku, ustawionych w szeregu pośrodku prostokątnego wnętrza i pokrytych wyszukanymi metalicznymi lakierami samochodowymi (od srebra, przez zieleń i żółcienie, po czerwień i błękity) oraz osobna sala z zawieszonymi na ścianach i dyskretnie podświetlonymi fragmentami sprasowanych karoserii lub zgniecionych aut. Dla Césara Kompresje, choć trudno je traktować jako typowe rzeźby, niosły problemy typowo rzeźbiarskie, były kulminacją eksperymentów formalnych, rozwijanych w pracy z metalem. Dzisiaj robią wrażenie niezwykle estetycznych przedmiotów, ale w 1960 wzbudziły szereg kontrowersji: od problemu zastąpienia ręki artysty przez maszynę, poprzez ironiczne odniesienie do abstrakcyjnego malarstwa gestu (charakterystycznego dla ówczesnej École de Paris), po chwyt obliczony na zaskoczenie publiczności.

Metale to jednak nie jedyny materiał charakterystyczny dla Césara. W 1967 roku rzeźbiarz wprowadził piankę poliuretanową, która umożliwiła mu zwiększyć skalę realizacji, przy jednoczesnym ograniczeniu ich ciężaru. W ten sposób otworzył się drugi obszar eksploracji i eksperymentów Césara, który zaowocował rozszerzeniem rzeźbiarskiego języka o nowe, niespotykane efekty, uzyskane dzięki połączeniu materiału (plastiku) z twórczą inwencją. Wystawa pokazuje kilkanaście skrupulatnie wybranych przykładów, ciekawych, bo jednych z wcześniejszych. Już nazwa tych prac, tj. Expansions (Ekspansje), dobrze oddaje ich charakter. Powstawały one na drodze częściowo przypadkowego a częściowo kontrolowanego rozlewania gęstego tworzywa sztucznego, które następnie zastygało w postaci olbrzymich obłych form ewokujących cielesność lub przypominających gigantyczne kałuże albo fantazyjne chmury. Następnie były one poddawane rozmaitym procedurom: szlifowaniu, cięciu, lakierowaniu, często też były barwione w masie. W sumieExpansions uzmysławiają, że César był wielkim eksperymentatorem, który nie ustawał w dążeniach do wyzyskania wynalezionej przez siebie techniki, zawsze niepowtarzalnej – jakby autorskiego stempla, który kojarzyć by się mógł tylko z nim i z nikim więcej. Rozpiętość ekspresyjna tych prac była bardzo duża: od surowych form „bez właściwości” po wyestetyzowane, lśniące od metalicznych lakierów wertykalne i horyzontalne kształty organiczne.

Dyskretna cielesność Ekspansji jest już całkowicie oczywista w grupie rzeźb objętych na wystawie nazwą Empreintes humaines (Ślady ludzkie), które wyznaczają zarazem trzeci obszar zainteresowań Césara. To chyba najbardziej znany zespół rzeźb francuskiego artysty. W tej grupie obiektów, obok powiększonej otwartej dłoni czy kilku wersji odlewu kobiecej piersi, znajduje się słynny kciuk artysty (nawiasem mówiąc jest to nawiązanie do osławionego gestu wspaniałomyślności albo okrucieństwa rzymskich Cezarów, którzy wznosząc lub opuszczając kciuk na oczach tłumów decydowali o życiu lub śmierci gladiatorów). Urastający do rangi narcystycznego symbolu kciuk Césara wzniesiony jest do góry, pojawia się w różnej skali i w rozmaitych materiałach: od odlewu w brązie poprzez stal, aluminium, różowy marmur i krystaliczne szkło, po syntetyczny poliuretan o fantazyjnych niekiedy kolorach, takich jak jaskrawy pomarańcz. Wrażenie robią przeskalowane rzeźby z wyraźnie zaznaczonymi liniami papilarnymi, z widocznym ziarnem i porami skóry. Taki właśnie monumentalny kciuk artysty stoi w dzielnicy Le Défence nieopodal sławnego La Grande Arche (Wielkiego Łuku), podkreślając nieco surrealny charakter ultranowoczesnej dzielnicy Paryża.

Poprzez rygorystyczną i bardzo osobistą selekcję dzieł Jean Nouvel pokazał świeży obraz dzieła artysty. Wynika z niego, że za pomocą metalowych odpadów i złomu oraz materiałów syntetycznych, César wyczarował jeden z najbardziej przekonujących symboli nowoczesności drugiej połowy XX wieku. Wystawa prezentuje francuskiego rzeźbiarza jako innowatora, który stworzył rodzaj metafory czasów rozwoju technologicznego, a zarazem ery gwałtownie narastających industrialnych śmietnisk. I jedno i drugie César poddał eksploracji, tworząc nowy język rzeźby, język wiążący sztukę z życiem poprzez charakterystyczne dla epoki tworzywa, a jednocześnie stanowiący wymowny znak ambiwalencji wobec nowoczesności.

Cesar³, Through transmission”

Kurator: Jean Nouvel, Fondation Cartier pour l’art contemporain,

Paryż, 8 lipca – 26 października 2008

Piotr Majewski

Kultura Enter
2008/10 nr 03