Do mojej  siedmioletniej córki przyszła koleżanka. Nasłuchując  w przedpokoju spytała:

– O, co tam szumi?

Moja córka odpowiedziała: Nic nie szumi, to tata gra.

Ten artykuł dedykuję wszystkim, którzy nie zagubili zdolności słuchania. Także tym, którzy ją zagubili.

Marcin Dymiter aka emiter

Warsztaty i doświadczenia związane z działaniami dźwiękowymi, które pragnę tu opisać nie mają nic  wspólnego z przetaczającą się przez naszą świadomość programami, które z kogoś czynią gwiazdę medialną. Prowadzenie warsztatów rozpocząłem 6 lat temu i miały być głównie miejscem spotkania ludzi zainteresowanych działaniami dźwiękowymi, muzyką czy zainteresowanych szeroko pojętą sztuką w tym dźwiękiem. Obserwując ostatnie lata mam wrażenie, że tych zainteresowanych bez względu na starania organizatorów (galerii sztuki, fundacji, stowarzyszeń) lub moich zawsze jest taki sam procent.  Możliwe, że niewielki krąg odbiorców może być mylony z działaniem elitarnym. Nie stawiam sobie jednak takiego celu. Czy warsztaty dźwiękowe mogą być elitarne, skoro zajmują się czymś takim jak dźwięk i muzyka – immanentnie powiązanym z naszym życiem i miejscem?

Warsztaty dźwiękowe

Rola muzyki w edukacji? Po co jest muzyka? Kiedy dźwięki stają się muzyką? Czy muzyk to artysta? Czy muzyka to sztuka? Czy muzyka jest do tańca, czy do słuchania? Tych właśnie pytań nie zadaje się ani w przedszkolu, ani w szkole.

Muzyka to piosenki a piosenki to rozrywka. Stereotypowe powiązanie muzyki tylko z kulturą popularną, szerzej rozrywką, powoduje, że właściwie taki  mógłby być początek i zarazem koniec tego komentarza. Muzyka  w wymiarze poszukiwań jest marginesem poza zasięgiem zainteresowań.  Może być pomocna w nauce tańca, w dramie, w kształceniu pamięci, w zabawach karaoke. To często funkcjonujące i jedyne konteksty. Nie wiadomo jak uczyć muzyki ani po co skoro- myślę o  np. muzyce instrumentalnej- jest trudna, abstrakcyjna i nie można jej wykorzystać do celów doraźnych ani politycznych. W królestwie wizualnej kultury dźwięk nie jest ani atrakcyjny, ani istotny. Dyskusje na temat jego jakości też nie do końca mają sens skoro punktem odniesienia ma być domowe kino z malutkimi głośnikami, czy format mp3.  Muzyka występuje najczęściej w cieniu innych, atrakcyjnych mediów. Złożoności i sposobu odbioru, mechanizmu słuchania nie śledzi się, nie rozważa  ponieważ nie ma na to miejsca ani czasu w programie szkolnym. Gonią terminy, egzaminy, testy. Forma tej oficjalnej edukacji nie ma nic wspólnego z refleksją i poznaniem. W tym kontekście użyję terminu „cyfryzacja wiedzy”, z czym mamy moim zdaniem do czynienia  w procesie edukacji. Alternatywną metodę natomiast nazywam „analogową formą”. Muzyka jest natomiast efektem myślenia i intuicji jak każde działanie twórcze. Słuchanie jest czynnością intelektualną.

Po co są warsztaty?

Spotkanie jest kluczem: próba przekazania wiedzy, pokazania tego, że istnieje „mały świat” dźwięków, który nas otacza. Uzmysłowienie fenomenu otoczenia dźwiękowego, fonosfery to początek słuchania. Potem przychodzi czas na indywidualne poszukiwania dźwiękowe, na wyostrzenie narządu słuchu, smakowanie. Głównym elementem tych działań jest otwarcie wyobraźni na dźwięk- to zjawisko, które może stać się kanałem ekspresji. Działania warsztatowe mają też aspekt społeczny – to myślenie o przestrzeni publicznej i dźwięku, o tym dlaczego ktoś zawłaszcza „powietrze” napełniając  je radiem, reklamami, muzakiem o nikłej wartości.

Warsztaty, odwołując się do koncepcji Raymonda Murraya Schafera, mają za zadanie podniesienie kompetencji sonologicznych i budowanie świadomości permanentego istnienia dźwięków. Kolejnym powodem jest ukazanie kanonu, awangardowej tradycji, lub mówiąc inaczej ukazanie aspektu muzyki, która nie służy do tańca, muzyki która nie jest reklamą, jednym słowem nie  towarzyszy sprzedaży czegokolwiek poza samą sobą. Odwołam się do mojego projektu i cyklu warsztatów „pocztówki dźwiękowe”, które poświęcone są fenomenowi miejsc i przybliżających idee nagrań terenowych. To projekt „ruchomy” poświęcony miejscom- do tej pory realizowany w Gdańsku – Dolnym Mieście w ramach współpracy z CSW Łaźnia oraz aktualnie realizowany razem z Galerią Kronika w Bytomiu.

Warsztaty rozpoczynam zwykle od wprowadzenia dlaczego zajmuję się dźwiękiem. Dalszą część stanowią rozmowy o dźwięku, zabawy i ćwiczenia związane z rozpoznawaniem dźwięków, zadania mające na celu „rozpoznanie” dźwiękowe domowego otoczenia¹. Kolejnym etapem warsztatów są dźwiękowe spacery, nasłuchiwanie przestrzeni po to by odnaleźć ciekawe dźwiękowo zjawiska i miejsca. W trakcie warsztatów prezentuję także, wraz z krótkim komentarzem, wybrane utwory z tradycji awangardy muzyki z uwzględnieniem rozległych źródeł dźwięku jak szumy, dźwięki otoczenia etc. ( m.in. L. Russolo, Walter Ruttman, Pierre Schaeffer, John Cage, Edgar Varese, Iannis  Xenakis, Philip Jeck, Francesco Lopez). Następnym elementem istotnym w procesie warsztatów jest zwrócenie uwagi na słuchanie jako indywidualny proces, aby potem przejść do  poszukiwań dźwiękowych i pracy nad indywidualną mapą miasta (ważne miejsca identyfikowane za pomocą dźwięków). „Pocztówki dźwiękowe „  to indywidualne nagrania z miejsc znalezionych i opisanych przez uczestników warsztatów. Warsztaty są procesem i nie należy tego przyśpieszać.

Szkolna dygresja

Mam złe lub bardzo złe  wspomnienia ze szkolnych lekcji muzyki, na których uczyliśmy się nudnych piosenek: my niedbale je śpiewaliśmy a pani niedbale je grała. W ten sposób została zawarta pewna umowa oparta na niedbałości.

Nie można niedbale rozwiązać zadania z matematyki, fizyki czy odpowiadać z historii? Łączyło się to także z wstydem przed mikrospołecznością – np. chłopiec, który ładnie śpiewa nie jest wzorcem. A dziewczynka? Dziewczynka może ładnie śpiewać, ale ma przede wszystkim ładnie wyglądać. Koncepcja Gombrowicza dotycząca przyprawiania gęby − rozumiem to też jako budowanie społecznego piekła − także wyjaśnia zasadę i odbiór muzyki.

Jak w tym wszystkim działają warsztaty?

Są rodzajem znalezienia  bezpośredniej metody przekazania wiedzy w sposób pozaszkolny, pozasystemowy. Moje warsztaty skupiają się wokół takich zagadnień jak obserwacja architektury – akustyka, interpretacja muzyczna tekstów literackich, połączenia między poezją konkretną a muzyką, idea słuchowiska eksperymentalnego.  W dużej mierze jest to studium miejsca, otoczenia, czyli szeroko pojęte terytorium nagrań terenowych. Te działania mają na celu ukazanie związków i interakcji jakie mają miejsce w dziedzinie sztuki.

Kontekst

Idea nagrań terenowych (field recording) związana jest z  szerokim widzeniem dźwięku czy też problemów związanych z hałasem w kontekście cywilizacji. W kontekście sztuki dźwiękowej pomysł użycia gotowych dźwięków czy otoczenia sięga  początków awangardy: działań futurystów na polu dźwiękowym i ich fascynacji hałasem, zgiełkiem po performatywne wystąpienia dadaistów, aż po kompozycje i działania Johna Cage’a – jednego z najważniejszych kompozytorów muzyki XX. wieku.

Po raz pierwszy termin pejzaż dźwiękowy został użyty przez Alvina Luciera w książce „A New Soundscape” (1965). Te idee zapoczątkowały zainteresowanie się dźwiękiem otoczenia w szerokim ujęciu. Ruch zainicjował kanadyjski kompozytor Raymond Murray Schafer, który założył stowarzyszenie World Soundscape Project mające na celu realizację nagrań terenowych, analizę środowisk dźwiękowych oraz edukację. Głównym celem stowarzyszenia była refleksja nad fenomenem dźwięku tak zaniedbywanym w „kulturze obrazu”. World Soundscape Project za pomocą ćwiczeń „czyszczenia uszu” (ear cleaning) pragnęli doprowadzić do podniesienia „kompetencji sonologicznej” (sonological competence) w społeczeństwie.

Na podstawie badań, doświadczeń i warsztatów powstała najważniejsza publikacja w dziedzinie ekologii akustycznej „Strojenie świata” Raymonda Murraya Schafera. Również na tym polu ważny i istotny wkład ma Polska:  kompozytor Witold Lutosławski zajął się problemem zanieczyszczenia środowiska dźwiękowego doprowadzając do zapisu dotyczącego prawa do ciszy, który  w 1969 roku uchwaliła rada UNESCO.

W 1993 roku odbyła się pierwsza konferencja Międzynarodowa na rzecz Ekologii Akustycznej, która zainicjowała ruch, spotkania i sympozja na terenie całego świata (m.in Anglia, Niemcy, Francja, Kanada, Japonia, USA). Także na uczelniach powstają wydziały łączące wiedzę z zakresu akustyki, ekologii, urbanistyki i architektury szukając rozwiązań na rzecz poprawy otoczenia dźwiękowego. To szeroki i pozytywny kontekst dla  moich działań i warsztatów, jak też działań innych artystów dźwiękowych w Polsce.

Tracklista

Tracklista to edukacyjna forma audio łącząca dj set z rodzajem wykładu. Cykl tych spotkań odbywa się w Cafe Szafa w Gdańsku. W ramach tych spotkań prezentuję się muzykę przekraczającą standardowe myślenie gatunkowe, otwierającą nową perspektywę. Każdy z uczestników otrzymuje listę prezentowanych utworów z nazwiskami kompozytorów, tytułami utworów oraz datami ich powstania  oraz  szereg informacji (linków internetowych), gdzie można znaleźć informację o muzyce współczesnej (patrz Aneks). Pomysł, aby nie zamykać tego działania w galerii sztuki a spróbować wejść do klubu wydał mi się istotny. Impulsem do tych działań była m. in refleksja na temat edukacji – jeszcze przed wojną absolwent szkoły średniej  opuszczał szkołę z wiedzą, która pozwalała mu odbierać ze zrozumieniem operę czy symfonię, a przynajmniej nie była mu obca budowa utworu. Podobnie opanowanie gry na instrumencie i wiedza – oczywista była taka forma edukacji – oraz erudycja muzyczna – znajomość kluczowych utworów muzycznych, pozwalały na „bycie we wspólnocie kultury”.

Czy awangarda wszystko skomplikowała? Pewnie rozwój muzyki wszystkich zaskoczył, a elektronika i praca studyjna wyprzedziły techniki kompozycyjne z przeszłej epoki. Dlaczego jednak nie podejmuje się działań na rzecz unowocześnienia edukacji – jej aktualizacji a nie redukcji? Strach przed nowością pogłębia podziały, a tych, którzy słuchają ciekawej muzyki skazuje na bycie w subkulturze – internetowej czy społecznej. Bogactwo muzyki czeka i zaprasza do dialogu, trzeba tylko chcieć słuchać bez uprzedzeń. Tracklista jest próbą realizacji tej idei. Chciałbym aby ludzie, którzy przychodzą poszerzyli pole swojej wiedzy, a inni zwyczajnie nie dziwili się, że coś brzmi tak jak brzmi. Istotne jest dla mnie podejście do tradycji, spuścizny kulturowej. To dyskusja, kontestacja ożywia tradycję, a  indywidualna praktyka i otwarcie na eksperyment wzbogaca język muzyki. W języku francuskim istnieje genialne i współczesne określenie musique actuelle – muzyka aktualna. Taki dział istnieje w sklepach muzycznych FNAC we Francji. Można tam znaleźć wszystko: od elektroniki, drone music, przez utwory akustyczne, post rocka, utwory kameralne. Żywa synteza kultur, prawdziwe „crossculture„, które w naturalny sposób odbywa się w muzyce.

Próba syntezy

Większość  moich dotychczasowych warsztatów tematycznie odwoływała się do jakiegoś zjawiska lub była próbą konceptualnej realizacji związanej z miejscem, czasem.

Ma to piętno, aspekt indywidualny, wybiórczy, specyficzny. Właśnie tego aspektu poznawczego – indywidualności brakuje mi w obserwowanym procesie nauczania. Moje działania nie są voltą przeciw funkcjonującym mechanizmom edukacji, a  raczej indywidualną ścieżką, czymś co może uzupełniać proces edukacji. Doświadczenia muzyczne, spotkania skłoniły mnie do wymiany, do przekazywania informacji. Obserwując oficjalny system dostrzegam głównie schematy i uśrednienie. Kategoria dialogu w edukacji nie istnieje. A sam zakres materiału? Wystarczy spojrzeć, gdzie wyedukowany Polak-Europejczyk ma zakończyć edukację w dziedzinie literatury, sztuki nie mówiąc o muzyce? Nie ufajmy więc fali „cyfryzacji wiedzy”, a kontynuujmy szlachetną „analogową wiedzę” i „analogową” formę jej przekazywania.

Warsztaty i tracklista są próbą mówienia o ważnych procesach w muzyce, czyli gałęzi kultury. Fakt, że muzyka i spuścizna awanagardy, elektroniki, elektroakustyki komentowane są jako hermetyczne i trudne, wzbudza we mnie dystans. Dlaczego z założenia ktoś obraża odbiorcę? Nie należy wierzyć, że coś jest tylko dla muzykologów, a sięgać, słuchać i poszukiwać. Muzyka daje taką możliwość. Jednak najczęściej ogranicza się dostęp do muzyki eksperymentalnej. To paradoks. Wyraźnie można to zaobserwować śledząc losy zbiorów polskiej muzyki eksperymentalnej czy słuchowisk z Archiwum Polskiego Radia. Impas przełamuje dopiero wydanie boxu (2009) Eugeniusza Rudnika – pioniera polskiej muzyki eksperymentalnej. Marginalizowanie muzyki, która jest dobrem kultury zaburza swobodną wymianę i świadomość tego, co było wcześniej.

______________________________________________________________________________________________

Aneks:

I. Oto kilka zadań, ćwiczeń przydatnych przy dźwiękowych warsztatach dla dzieci, młodzieży:

1. Ćwiczenia

–  Czy można rozpoznać osobę po dźwiękach jakie wydaje?

– Czy możesz zidentyfikować przyjaciół po prostu po tempie chodu, dźwiękach

obuwia czy ubrania?

Niech wszyscy zamkną oczy, a ktoś przejdzie się przed nami.

– Czy potrafisz określić płeć, wagę i wzrost tej osoby, a jeśli przejdzie blisko materiał

jej ubrania?

– Czy nosi biżuterię albo inne przedmioty mimowolnie wydające dźwięki?

2. Zapiszcie wszystkie dźwięki jakie słyszycie. Potem przeczytajcie głośno wszystkie zapisy zwracając uwagę na różnice. Każdy będzie miał inną listę, jako że słuchanie jest rzeczą bardzo osobistą.

3. Podawajcie sobie kartę papieru. Czy panuje wtedy cisza? Czy jest to możliwe? Czy nic nie słyszycie?

4. Przyjrzyj się ulicy na której mieszkasz. Gdybyś był architektem, co byś zrobił dla polepszenia krajobrazu dźwiękowego? Na przykład, gdybyś usunął cały ruch kołowy, jakimi dźwiękami byś go zastąpił, albo jakie dźwięki mogłyby się pojawiać naturalnie? Spróbuj przemyśleć to tak, jak prawdziwy urbanista.

„Poznaj dźwięk. 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu dźwięków” R.Murray Schafer, Brevis, Poznań 1995, tłum. Rafał Augustyn.

II. Przykładowa lista utworów  omawianego projektu „tracklista”:

tracklista | marcin dymiter aka emiter |dj set +wykład

temat spotkania: Początki elektroniki, narodziny eksperymentu, kontynuacje:

01.Luigi and Antonio Russolo, „Corale” (1921)

02.Pierre Schaeffer, „Cinq Etudes de Bruits: Etude   Violette” (1948)

03.Halim el-Dabh, „Wire Recorder Piece” (1944)

04.Edgar Varese, „Poeme Electronique” (1957-58)

05.Iannis Xenakis, „Concret PH” (1958)

06.Pauline Oliveros, „A little Noise in the System (Moog System)” (1966)

07.Gyorgy Ligeti, „Piece electronique” (1958)

08.John Cage, „Rozart Mix” (1965)

09.Milan Knizak, ” Broken Music Composition” (1979)

10.Michael Rother, „Feuerland” (1976)

11.Faust, „The Faust Tapes – Untitled #16+ #17″ (1973)

12.Suicide, „Rocket USA” (1977)

13.Kraftwerk, „Computerwelt” (1981)

14.Eugeniusz Rudnik, „Kolaż/ Collage”

15.Carsten Nicolai/ Alva Noto, „time…dot 3″ (2000)

16.To Rococo Rot, „Contacte” (2004)

17.Helmut Lachenmann, „Scenario” (1965)

18.Panasonic, „Teurastamo” (1997)

19.Jan Jelinek, „Moire” (2001)

20.Ryoji Ikeda, „One Minute” (1997)

21.Dj Spooky that Subliminal Kid, „Rhythm Science” (2003)

22.Oval, „Textuell” (1996)

23.Merzbow, „Birds and Warhorse” (2004)

III. Linki:

www.ubu.com

120years.net

www.ircam.fr

www.subrosa.net

www.glissando.pl

IV. Literatura:

Kotoński Włodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Kraków 2002.

Erhardt Ludwik, Sztuka dźwięku, Warszawa 1980.

Hopfinger Maryla, W laboratorium sztuki XX wieku, PWN, Warszawa 1993.

Toop David, Ocean of Sound, Serpent’s Tail, London 2001.

Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, pod red. Hopfinger Maryli, Warszawa 2005.

http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer

Marcin Dymiter aka Emiter

Kultura Enter
2010/04 nr 21