Termin „cyrkizacja teatru” pojawił się w działalności lewych i lewicujących teatrów (przede wszystkim w twórczości Wsiewołoda Meyerholda, jego uczniów, współpracowników i kolegów) w drugiej porewolucyjnej dekadzie. Za jego autora uznaje się Konstantego Dzierżawina, ucznia Meyerholda w okresie Studia na Borodinskiej, kolegi w latach 20., później znanego teatralnego krytyka i historyka teatru, który po raz pierwszy wykorzystał ten termin w swoim artykule „Cyrk”.

Jednak zbliżenie teatru z cyrkiem rozpoczęło się (i zostało podbudowane od strony teoretycznej) wcześniej, jeszcze w roku 1910. Przede wszystkim w teatralno-pedagogicznej działalności Meyerholda w Studio na Borodinskiej. Liczni badacze twórczości Meyerholda uważają, że zainteresowanie sztuka cyrkową, a przez nią budą jarmarczną i komedią masek obudziło się w reżyserze dość wcześnie. Dla Towarzystwa aktorów Meyerhold w 1902 roku przetłumaczył sztukę Franza von Schönthana „Akrobaci”. W spektaklu według tej sztuki, który sam wyreżyserował, Meyerhold odegrał rolę starego klauna Łandowskiego. W sztuce wybrzmiewała tradycja romantycznych wyobrażeń o cyrku, budzie jarmarcznej oraz o artyście cyrku. Romantyzm wypromował obraz artysty cyrku jako człowieka szczególnego (niezwykłego, wyróżniającego się, egzotycznego, pogardzającego przeciętnością i rutyną życia codziennego). Artysta cyrku (w tym przypadku akrobata) — to człowiek, który codziennie patrzy w oczy niebezpieczeństwu. Klaun cyrkowy według tego romantycznego systemu postaci to obraz groteskowy, postać, w której komizm (niezbędny ze względu na zawód) w sposób alogiczny łączy się z wewnętrznym tragizmem.

Zainteresowanie budą jarmarczną, komedia dell’arte (jako proto-cyrkiem, korzeniami i źródłem sztuki cyrkowej) zostało później rozwinięte w twórczości Meyerholda w spektaklu „Buda jarmarczna” według sztuki Aleksandra Błoka. Jak wiadomo, właśnie w budzie jarmarcznej Meyerhold odnalazł istotę teatru, jego wieczną podstawę, która w różnych epokach ulega przekształceniom. Obok rozważań o budzie jarmarcznej jako o prototeatrze i protocyrku Meyerhold podjął się studiowania technik średniowiecznego aktora-histriona (artykuł Meyerholda „Buda jarmarczna” w zbiorze „O Teatrze”). Meyerhold jako teoretyk i praktyk teatru dostrzegał problem współczesnej sztuki teatralnej w tym, że uniwersalne umiejętności aktora-histriona (lub aktora-kabotyna w innej terminologii) zostały podzielone: teatr dramatyczny miał zapotrzebowanie przede wszystkim na umiejętności deklamacyjne (mowne), natomiast panowanie nad ciałem zawłaszczył cyrk. Meyerhold deklaruje konieczność rozwoju również w aktorze współczesnym różnorakich umiejętności związanych z fizycznym panowaniem nad ciałem: koordynacją ruchu, dokładnością wykonywania działań fizycznych itp, bez których aktor demonstruje tylko niewielką część możliwości teatru jako rodzaju sztuki. Z drugiej strony sięgnięcie do tradycji intermediów komicznych, które później przekształciły się w cyrkowe repryzy wykonywane przez klaunów, kształtowało wśród uczestników zajęć w Studio zdolności do improwizacji i umiejętność komunikacji z widzem. Już do swojego Studia na Borodinskiej Meyerhold zapraszał jako wykładowców artystów cyrku (przede wszystkim klaunów).

Napisana w tym okresie przez Meyerholda sztuka-scenariusz „Królowie powietrza i dama z loży” według opowieści duńskiego pisarza Hermana Banga fabularnie znów (podobnie jak wcześniej „Akrobaci” Schönthana) była związana z tematem cyrku. Wydawałoby się, że znów pojawia się tu temat „ludzi szczególnych” (nieprzypadkowo metaforycznie zostali wybrani „królowie powietrza” – powietrzni akrobaci, unoszące się wysoko nad przeciętnym obywatelem „z loży”), ludzi, którzy inaczej żyją, głębiej, mocniej, jaskrawiej odczuwają. Jednak ta sztuka Meyerholda zakłada, że widz zobaczy na scenie artystów cyrku w trakcie wykonywania przez nich numerów cyrkowych. Scenariusz zakładał (chociaż nie zostało to później zrealizowane na scenie) pokazanie (a nie tylko opowiedzenie o tym) numerów cyrkowych, włączenie ich w tkankę spektaklu dramatycznego. Tu sama dramaturgia dawała wykonawcom możliwość zademonstrowania wirtuozerii, z jaką panowali nad własnym ciałem – narzędziem warsztatu aktorskiego.

„Cyrkizacja teatru” — to jedno ze źródeł biomechaniki, systemu teatralno-pedagogicznego opracowanego przez Meyerholda w latach dwudziestych.

„Cyrkizacja” (obok kinofikacji) teatru w latach dwudziestych poszerzyła możliwości sztuki scenicznej, powracając niejako do źródeł (do stanu synkretycznego, przedteatralnego). Aktor-histrion (termin z lat 1910) w latach dwudziestych transformował się w aktora-biomechanistę, związanego z ruchem Tea-fizkulta, który stawiał przed sobą cel wychowania „nowego człowieka” — z jednej strony doskonałego fizycznie, emocjonalnie i intelektualnie, zaś z drugiej naznaczonego nieuniknionym uproszczeniem, schematyzacją „teatru maski społecznej”, pozwalającego na dotarcie do nowego, nieprzygotowanego widza. O tym bardzo trafnie jeszcze wtedy, w latach dwudziestych, pisał Stefan Mokulski: «Charakterystyczne właściwości tego teatru to: niezależność od literatury i dążenie do improwizacji, przewaga ruchu i gestu nad słowem; brak motywacji psychologicznej akcji; wyrazisty, ostry komizm; łatwość przejścia od komicznego, heroicznego do rejestrów niskich, do komizmu brzydoty; niefrasobliwe połączenie wzniosłej retoryki z przesadnym buffo; dążenie do uogólnienia, do syntetycznego podejścia do przedstawianych postaci za pomocą ostrego podkreślenia jednej lub drugiej cechy bohatera, co owocuje powstaniem umownych figur teatralnych – masek; i wreszcie – brak zróżnicowania funkcji aktorskich, połączenie aktora z akrobatą, żonglerem, iluzjonistą, kuglarzem, śpiewakiem, błaznem i związany z tym uniwersalny warsztat aktorski, zbudowany na doprowadzonej do doskonałości umiejętności panowania nad własnym ciałem, na wrodzonym poczuciu rytmu, na celowości i oszczędności każdego ruchu».

Jak wynika z tych słów, „cyrkizacja teatru” to nie jest jakiś odrębny i samowystarczalny kierunek, lecz jedna z cech „teatru lewego” łącząca się z szeregiem innych go właściwości.

Odpowiadając na pytanie uczestników Kursów Nauczania Sztuki Inscenizacji (1918/1919), jaka jest różnica między akrobatyką uprawianą przez aktora a akrobatyką wykonywaną przez artystę cyrku Meyerhold podkreślał: «Akrobatyka cyrkowa stanowi cel sam w sobie, jest an und für sich [samowystarczalna]; elementy akrobatyczne w sztuce aktora są częścią składową, z których zespolenia powstaje twórcza indywidualność aktora».

Neoromantycy (symboliści) zainteresowanie sztuką cyrkową paradoksalnie przekazali „negującym symbolizm” futurystom, którzy w cyrku szukali dynamizmu, prędkości, ruchu i związanych z nimi niebezpieczeństwa, odwagi, zawadiackości. Natomiast pod względem dramaturgicznym kusił ich brak logiki fabularnej, montaż poszczególnych numerów połączonych w całość występami klaunów. Najbardziej znaczące spektakle leżące u podstaw „cyrkizacji teatru” to „Misterium-buffo” (1918), „Rogacz wspaniały” i „Śmierć Tariełkina” (1922), „Las” (1924) w reżyserii Wsiewołoda Meyerholda, „Mędrzec” (1923) w reżyserii Sergiusza Eizensztejna (1923) oraz projekty realizowane przez Nikołaja M. Foreggera, Jurija P. Annienkowa, Siergieja E. Radłowa i innych. Zwróćmy uwagę na to, że wszystkie spektakle były grane w pomieszczeniu, nie na otwartej przestrzeni. Każdy z tych spektakli zasługuje na odrębną analizę i wnosi nowe sensy w rozumienie problemu „cyrkizacji teatru”.
Na przykład do spektaklu „Misterium-buffo” według sztuki Majakowskiego, Meyerhold wprowadził artystów cyrkowych, którzy wykorzystując elementy akrobatyki zagrali diabłów. Z „Misterium-buffo” dialogował również zrobiony przez reżysera Jurija Annienkowa w stylu teatru ludowego spektakl agitacyjny „Pierwyj winokur” (Pierwszy gorzelany) według sztuki Lwa Tołstoja. W tym spektaklu, podobnie jak u Meyerholda, akrobatykę wykorzystano do pokazania piekła. Korzeni takiego połączenia tematyki infernalnej ze sztuką cyrku należy doszukiwać się w arlekinadach i misteriach średniowiecznych, gdzie role diabłów wykonywali żonglerzy, aktorzy-histrioni.

W artykule „Wesołe sanatorium” Annienkow, porównując możliwości teatru i cyrku, pisał: «Sztuka aktora dramatycznego jest najbardziej przypadkowa ze wszystkich sztuk. Nigdy nie jest absolutna. Aktor może codziennie zmieniać temat przedstawienia, raz obniżając, innym razem podnosząc poziom doskonałości wykonywania roli, tym niemniej spektakl zawsze będzie zagrany do końca. […] Inna sprawa w cyrku. Sztuka cyrkowa jest doskonała, bowiem jest absolutna. Najmniejszy błąd w rozliczeniach gimnasty, jednosekundowa zwłoka – i traci równowagę, pada z trapezu, występ jest odwołany, nie ma żadnej sztuki. Niczego przypadkowego, niczego niesprawdzonego. Precyzja i precyzja wykonania – to nie jest jakość czy cecha, to warunek konieczny, to prawo. Sztuka aktora dramatycznego często jest pełną natchnienia amatorszczyzną; sztuka cyrkowca – zawsze jest mistrzostwem doskonałym». W ten sposób poprzez cyrk Aniennkow nawiązywał do ulubionego pytania lat dwudziestych – do kwestii mistrzostwa, absolutnego opanowania rzemiosła.

Cyrk, pisał dalej Annienkow, – to jest miejsce, w którym w widzu „budzi się śpiący temperament, wzmacniają się nerwy, krew szybciej biegnie po żyłach…” (później ta funkcja zostanie częściowo przekazana widowiskom sportowym), w którym artyści i widzowie razem pokonują to, co trudne i straszne.

Najbardziej radykalnym doświadczeniem w procesie „cyrkizacji teatru” był spektakl „Mędrzec” w reżyserii Siergieja Ejzensztejna, ucznia Meyerholda, później – znanego reżysera filmowego. Najbardziej organiczną próbą na tej drodze był „Las” Meyerholda. Podstawą dla obu spektakli była dramaturgia Aleksandra Ostrowskiego. „Las” krytycy tamtych czasów okrzyknęli „encyklopedią lewego teatru”. W spektaklu żywioł cyrku przeplatał się z żywiołem teatralności. Z wtopionych w tkankę przedstawienia elementów cyrkowych powstawał metaforyczny, groteskowy system obrazów, wzmacniający satyryczny wydźwięk sztuki. Tragik Nieszczastliwcew i komik Szczastliwcew w „Lesie” Meyerholda odsyłali do wiecznej cyrkowej pary „rudego” i „białego” klaunów. Z tradycją klaunady kojarzyły się również kolorowe peruki innych postaci – jaskrawo-ruda peruka Gurmyskiej, zielona – Aleksieja Bułanowa, co w systemie znaczeń metaforycznych sugerowało niedojrzałość, młodość postaci (po rosyjsku o bardzo młodym człowieku można powiedzieć „zielonyj juniec”, czyli dosł. ‘zielony młodzieniaszek’). Do spektaklu wprowadzono komiczne intermedia klaunów, numery ekwilibrystyczne. No i wreszcie w poetyce cyrku – na huśtawkach – zostały odegrane obie sceny miłosne. Pierwsza z nich, liryczna, wzniosła rozmowa między Piotrem a Aksiuszą, odbywała się na karuzeli sznurowej. Druga scena o charakterze bardziej przyziemnym, dialog Ulity z Nieszczastliwcewem, miała miejsce na huśtawce z deski i nosiła otwarcie erotyczny charakter.
„Cyrkizacja teatru” (tak samo jak odbywająca się równolegle „cyrkizacja filmu”) skończyła się razem z epoką eksperymentów na początku lat 30., kiedy rozpoczął się czas radzieckiej unifikacji sztuki scenicznej.

Olga Kupcowa (Moskwa)

Tłumaczenie: Irina Lappo