Wywiad z menadżerką Dayton Contemporary Dance Company w pierwodruku ukazał się w listopadzie 1998 roku w lubelskim magazynie kulturalnym „Na Przykład”.

Jest październikowe popołudnie. Siedzę w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Na scenie zespół tancerzy przygotowuje się do wieczornego koncertu. – Spróbujmy teraz „Rainbow ‘Round My Shoulder” – mówi choreograf Kevin Ward. Wszyscy tancerze wychodzą za kulisy i po chwili wracają, trzymając się za ręce jako grupa niewolników przykutych do siebie łańcuchem. Jest to taniec Donalda McKayle. Po chwili przerywają. Podłoga nie jest dość śliska. Nie mogą wykonać zaplanowanych ewolucji. Próbują kolejno inne tańce z programu. Moją uwagę przykuwa wysoki, gibki tancerz, który wykonuje solowy utwór z 1932 roku, „Struś”, w choreografii legendarnego Asadaty Dafory. Jest dostojny, a jednocześnie pełen ptasiego wdzięku. Wieczorem podbije swoim występem wiele serc. Dayton Contemporary Dance Company, bo o tej grupie mowa, została założona w 1968 roku przez czarnoskórą tancerkę Jeraldyne Blunden. Od trzydziestu lat poświęca się głównie zachowywaniu dziedzictwa kulturowego czarnych Amerykanów. Ma w swoim repertuarze tańce najważniejszych czarnych choreografów (Alvin Ailey, Donald McKayle, Talley Beatty, Ulysses Dove, Donald Byrd), niejednokrotnie ocalając je od zapomnienia.

Dorota Janowska: Krytycy sprzeczają się często co do terminu czarny taniec. Jak można by go zdefiniować?

Arnecia Patterson: Jest taka grupa tańców określanych mianem klasyki tańca nowoczesnego. Należą do niej utwory czarnych choreografów, jak Donald McKayle czy Talley Beatty, które zajmują niezwykle ważne miejsce w historii czarnej ludności w Ameryce. Myślę o takich utworach, jak Road of the Phoebe Snow, Rainbow ‘Round My Shoulder czy Mourners’ Bench. DCDC zrekonstruowało większość tych tańców i obecnie jesteśmy największą tego typu składnicą czarnej kultury na świecie. Jeśli miałabym określić, co to jest czarny taniec, wskazałabym na te właśnie utwory, utwory czarnych choreografów po drugiej wojnie światowej, które czerpią inspirację z losów czarnej ludności w Ameryce. Czarni choreografowie korzystają też naturalnie z różnego rodzaju innych doświadczeń. Na przykład Offering Kevina Warda, które zobaczymy dziś wieczorem, oparte jest na technice Lestera Hortona, ale wykorzystuje także słownictwo baletowe oraz muzykę rosyjskich kompozytorów. Jest napisane specjalnie dla DCDC, która składa się w większości z czarnych tancerzy, ale nie nazwałabym tego czarnym tańcem. Inny taniec z dzisiejszego koncertu, Beyond a Cliff, Dwighta Rhodena, jest bardzo współczesny i abstrakcyjny, opatrzony awangardową muzyką. I chociaż napisany jest przez czarnego choreografa, dla czarnego zespołu, w hołdzie dla czarnej kobiety, nie nazwałabym tego czarnym tańcem.

Czy czarni artyści powinni zająć się głównie tematyką związaną z czarną tradycją?

Ralph Lemon miał kiedyś zespół złożony wyłącznie z białych tancerzy. Oskarżono go wtedy o zdradę rasy. Myślę, że bardzo nieładnie jest mówić komuś, w jakim stopniu powinien poczuwać się do swojej etniczności. Jeśli Ralph zdecydował, że tak nakazuje mu jego głos artystyczny, to o ile choreografia i wszystko, co składa się na dobry utwór, będzie wysokiej jakości, będzie to dobry utwór. Nieważne, że nie czerpie on konkretnie z czarnego doświadczenia, bo we współczesnym świecie może ono być takie, jak każde inne doświadczenie. Także choreografia czarnych artystów czerpie z innych rodzajów choreografii. Nie można przecież powiedzieć, że nie jestem czarna, bo nie wychowałam się w biednej rodzinie w czarnym getcie, albo dlatego, że moi rodzice byli lekarzami i wysłali mnie do prywatnej szkoły w Europie. Jestem czarna i koniec.

Niektórzy artyści uważają, że jeśli ktoś nazywa ich czarnym tancerzem bądź czarnym choreografem, ogranicza to ich artystyczne ego.

Nie wydaje mi się, żeby ograniczało to artystę. Ogranicza to raczej osobę, która ogląda taniec. A to jest jeszcze bardziej niebezpieczne. Na sztukę należy patrzeć z możliwie najszerszej perspektywy. Jeśli chcemy odnaleźć w sztuce intencje artysty, nie możemy niczym ograniczać naszej percepcji. W przeciwnym razie artysta będzie zawiedziony, bo nie uda mu się dotrzeć do odbiorcy, a o to przecież w sztuce chodzi. Większość artystów stara się pogodzić z faktem, że są zaszufladkowani. Ale myślę, że bardzo niebezpiecznie jest widzieć rzeczy tylko w białych i czarnych kolorach, bo przez nasze własne ograniczenia może nam umknąć coś bardzo ważnego.

Jaką publiczność powinni adresować czarni artyści? Biali krytycy często skarżą się, że są wykluczeni z czarnych przedstawień.

Myślę, że czarni artyści powinni przede wszystkim adresować estetykę, która jest w nich. Kto może kompetentnie ocenić, czy jest to czarne doświadczenie czy jakiekolwiek inne? Jeśli krytycy mówią, że czarny taniec jest dla nich niezrozumiały albo że czują się wykluczeni, oznacza to, że nie mają dość wiedzy na temat tego, co oglądają. I znowu dzielą świat na białe i czarne. Rzadko słyszy się zarzut, że ktoś czuje się wykluczony oglądając taniec japoński. W sztuce jest wiele rzeczy, które są kulturowo odrębne. W Londynie jest tancerka z Indii, nie pamiętam jak się nazywa, która od tradycyjnego tańca hinduskiego przeszła do bardzo współczesnego. Ludzie, którzy idą na jej koncert, żeby zobaczyć tradycyjny taniec hinduski będą rozczarowani. Ale czy wykluczeni? Ja nie czuję się wykluczona, kiedy oglądam jej taniec albo taniec japoński, albo kiedy widzę Rainbow ‘Round My Shoulder. Najważniejsze to umieć patrzeć i słuchać i jeśli będziesz mieć szczęście lub jeśli taniec jest naprawdę dobry, wzruszy cię bez względu na to, kim jesteś. Ważna jest estetyka tańca. Ale to dziwne zjawisko. Nigdy nie słyszałam, żeby ktoś oglądając taniec japoński powiedział: „Wiesz, czuję się taki wykluczony”. Ale jeśli wpuścisz na scenę kogoś czarnego, kto przedstawia coś, co ludzie uważają za czarne doświadczenie, zaraz oskarżają go o niezrozumiałość.

Wielu czarnych artystów uważa, że wśród ich publiczności nie ma dostatecznie wielu czarnych widzów. Dlaczego tak się dzieje?

Rzeczywiście tak jest, ale nie dlatego, że czarni nie chcą oglądać czarnego tańca. Sztuka, o której tu mówimy, tworzona jest na scenę teatralną, a do teatru chodzi bogatsza część klasy średniej. Przez ostatnie dwadzieścia pięć lat chodzenie do teatru na koncerty nie było po prostu częścią naszego życia społecznego. Nie ma w tym głębszej filozofii. Nie chodzi tu o sztukę, tylko o pieniądze. Teatr, w którym DCDC występuje od trzydziestu lat w Dayton, Ohio nie był specjalnie przyjazny czarnej publiczności trzydzieści lat temu. Tak więc nasza historia jako zespołu jest dłuższa niż historia czarnych jako publiczności teatralnej.

Wielu artystów, którzy wcześniej nie zajmowali się tradycją afroamerykańską, nagle zwróciło się ku niej w latach dziewięćdziesiątych. Bill T. Jones stworzył The Promised Land, wspomniany wcześniej Ralph Lemon przygotował wspólnie z tancerzami afrykańskimi Geography. Krytycy mówią nawet o nowym czarnym renesansie. Skąd u tych artystów taki powrót do tradycji?

Myślę, że jest to pewnego rodzaju ewolucja myślenia, za którą odpowiedzialna jest większa mobilność. Wielu czarnych młodych ludzi jeździ teraz do Afryki. Taka podróż wiele im wyjaśnia. Afryka nie jest już dla nas tym odległym kontynentem, jakim była kiedyś. Wiele elementów związanych z jej kulturą przenika inne kultury na naszych oczach. Moi przodkowie przywiezieni zostali na południe Stanów Zjednoczonych, później moi rodzice przenieśli się na środkowy zachód i wszystkie ich tradycje mnie poprzedzają, nie wiem więc dokładnie, skąd się wzięły. To, co nas poprzedza, a czego nie byliśmy świadkami, przyjmujemy za pewnik, zauważamy natomiast to, co dzieje się na naszych oczach i staramy się coś z tym zrobić. Myślę, że w obecnym świecie ludzie z różnych kultur bardziej na siebie oddziałują. Mamy okazję zobaczyć w swoich życiu tradycje z innych części świata i wszystko to dzieje się na naszych oczach, dając nam szczególną wiedzę. Wszystko to, co zdarzyło się przede mną nie jest dla mnie do końca realne i nie wiem, jaki dokładnie wpływ miało na moje życie. Wiem tylko, że to istnieje. Natomiast wszystkie elementy afrykańskiej kultury, jakie można wokół nas zauważyć, od mody poprzez sposób mówienia do rytmu, pojawiły się w naszym życiu na naszych oczach. Dlatego są tak ważne.

Czy rasizm jest wciąż jeszcze częścią polityki w świecie tańca?

Częściowo tak. Chyba nadal łatwiej jest być w Ameryce białym tancerzem niż czarnym. Częściowo można to jednak wyjaśnić tym, że taniec jest sztuką elitarną fizycznie. Nie ma w tym oczywiście nic złego, po prostu nie bardzo chcemy to przyznać. Archaiczny język baletu wygląda dużo lepiej na ciałach z długimi nogami, stopami, które są giętkie, długimi rękami, długą szyją i małą głową. Ten rodzaj ruchu po prostu lepiej wygląda na kobietach, które są tak właśnie zbudowane. Czy opisałam przed chwilą przeciętną czarną kobietę? Prawdopodobnie nie. Czy czarna kobieta potrafi zatańczyć balet? Jak najbardziej. Gdzie więc właściwie te dwie sprzeczności się spotykają? Każdy taniec, niekoniecznie baletowy, jest wystarczająco elitarnym rodzajem sztuki. Elitarnym fizycznie, a nie rasowo. Taniec, który my tańczymy, też będzie wyglądał lepiej na kimś, kto ma ładne stopy, długie ręce i długą szyję. A jeśli chodzi o starsze formy tańca, jak balet, to ponieważ był on stworzony dla europejskiego ciała i jego słownictwo nie zmieniło się wiele od tamtego czasu, będzie on postrzegany jako rasistowski. Ale nie dlatego, że ktoś chce być bardzo zły, tylko dlatego, że to słownictwo tak niewiele się zmieniło. Nie dostosowuje się ono łatwo do ciała, którego przodkowie nie byli obecni w Europie w czasie jego tworzenia. Choreografia współczesna wygląda pod tym względem dużo lepiej, ponieważ cały czas się rozwija. Taniec współczesny jest bardziej etniczny, bo jego słownictwo ciągle się zmienia, wykorzystuje nawet ruch codzienny, uliczny. Jeśli chodzi na przykład o technikę Lestera Hortona, to też potrzeba specjalnych uwarunkowań, żeby ją zatańczyć, nie robiąc sobie krzywdy. A jest to przecież taniec nowoczesny. Technika Marty Graham wygląda lepiej na pewnym rodzaju ciała, tylko że nikt już właściwie nie tańczy czystej techniki Marty Graham, nawet jej własny zespół. Niewiele osób wykonuje czystą technikę Lestera Hortona, nie robi tego nawet zespół Alvina Aileya ani DCDC. Czerpiemy tylko z tej techniki. Taniec nowoczesny i współczesny dostosowuje się do ciał, które się w nim pojawiają, a balet zatrzymał się w miejscu. W San Francisco jest taki zespół baletowy, który próbuje tę sytuację zmienić, starając się uwspółcześnić język baletu. W związku z tym zespół jest dużo bardziej mieszany etnicznie niż inne grupy baletowe, bo ruch, jaki wykonują bardziej dostosowany jest do ciał, które nie były obecne w XVI wieku, kiedy powstawały tańce dworskie, które następnie przerodziły się w balet i nie zmieniły się od tamtego czasu. Oczywiście, że są też ludzie, którzy uprawiają w tej dziedzinie dyskryminację rasową, ale myślę, że w większości przypadków wytłumaczenie jest nieco inne.

Czy biali krytycy są uprzedzeni do czarnych artystów, czy może nie mają dość wiedzy, żeby oceniać ich tańce?

Jeśli nie mają dość wiedzy, to nie dlatego, że są biali, ale dlatego, że nie są dobrymi krytykami. Być może nie widzieli wystarczająco dużo tańców, albo nie mają dostatecznej wiedzy na temat tańca w ogóle, albo też mają miłą pracę w jakiejś gazecie i piszą, co im się podoba, a nikt nie wymaga od nich niczego więcej.

Dorota Janowska, Arnecia Patterson