Co łączy Dorotę Masłowską i Jana Klatę? Nie tylko fakt, że zaistnieli w głośny sposób i stali się – nolens volens – medialnymi ikonami nowej polskiej sztuki; że gdy konserwatywnemu krytykowi, publicyście czy wykładowcy zachciało się ponarzekać na upadek obyczajów, teatru, literatury, ba! – świata nawet, wówczas miał zawsze na podorędziu właśnie ich nazwiska… Najnowsze dramaty niegdysiejszej „nastohańby polskiej literatury” i „buntownika z różańcem w kieszeni” (trudno odmówić sobie zacytowania tak smakowitych prasowych określeń) wykazują bardzo interesującą zbieżność. Zarówno Między nami dobrze jestMasłowskiej, jak i Weź, przestań Klaty obraz społecznego wykluczenia konfrontują z polską, traumatyczną, pamięcią zbiorową.

„Stolica. Przejście podziemne. Miejsce uświęcone krwią Polaków”[1] – tak pierwsza linijka didaskaliów Weź przestań definiuje miejsce akcji tej sztuki. Klata swoją panoramę współczesnego stołecznego proletariatu – kobietę handlującą sznurówkami, mężczyznę sprzedającego kupione na wagę poradniki, grajka ulicznego, fatalnie opłacanego i schorowanego ochroniarza itd.- zestawia z miejscem narodowej martyrologii, w zagadkowy i maniakalny sposób powtarzając cytowaną frazę na początku każdej z scen. Warszawskie „podziemie” to u Klaty jarmark z odpadkami polskiego kapitalizmu, ale – przez siłę upamiętnienia, przez moc niemal rytualnej repetycji, nakładającej na współczesną topografię stolicy jej „mityczną mapę” – jednocześnie kanały Powstania, odmalowane chociażby w filmie Wajdy. Do „krwi Polaków” nie nawiązuje żadna z padających w dramacie kwestii – jedynie w tle pojawia się w pewnym momencie milcząca grupa harcerzy, oddająca hołd powstańcom. Czy zatem świadomość Warszawy jako „miejsca uświęconego krwią Polaków” ciągle obecna jest w naszej zbiorowości? Jak trauma wojny wpływa na pokolenia, które nie doświadczyły jej bezpośrednio?

Na to pytanie odpowiada Między nami dobrze jest, najnowszy dramat Doroty Masłowskiej, który także rozgrywa się w Warszawie. „Ech, pamiętam dzień, w którym wybuchła wojna”[2] – to pierwsze słowa, jakie padają w sztuce. Dzień rozpoczęcia wojny wspomina jedna z trzech głównych bohaterek, Osowiała Staruszka na Wózku Inwalidzkim. Babcia Małej Metalowej Dziewczynki i matka pięćdziesięciojednoletniej Haliny gnieździ się wraz z nimi w jednopokojowym obskurnym mieszkaniu w domu bez windy, z racji na swe kalectwo – jest praktycznie więźniem tego klaustrofobicznego lokalu. Właściwie nie ma tu akcji. Oglądamy pełną stagnacji codzienność trzech kobiet, zaś – jak zwykle u Masłowskiej – to, co najistotniejsze, rozgrywa się w języku. Dotychczasowy dorobek pisarki jest świadectwem coraz bardziej przenikliwego wydobywania jego społecznych konsekwencji i uwarunkowań.

Dwa języki i dwójmyślenie

Halina i jej córka posługują się dwoma stylami wypowiedzi. Z jednej strony – to krótkie, bardzo potoczne, wykoślawione „odzywki”. Co jakiś czas jednak postaci wypowiadają kwestie o wiele dłuższe i bardziej „ulizane” stylistycznie – są to sytuacje, w których dziewczynka i jej matka pochwycone zostają przez język konsumpcji. Zaczynają wówczas mówić pełnymi, sztucznie wygładzonymi zdaniami, w których roi się od medialnych klisz, a które zestawione z nędzą przedstawionego świata dają komiczny efekt. Szczególnie udanym zabiegiem jest rzucenie przez Masłowską jej bohaterkom czasopisma o osobliwym tytule „NIE DLA CIEBIE”.Parodia kolorowej prasy utwierdzającej rząd dusz etosu konsumpcji jest bardzo celną i ironiczną figurą wykluczenia – gazeta oferuje biednym kobietom nieziszczalny sen o ekonomicznym spełnieniu w wyestetyzowanym konsumenckim raju, w odróżnieniu jednak od rzeczywistych tytułów tego typu, wprost komunikuje jego nieziszczalność. „Już zakwitły pierwiosnki i pełną parą nadeszła wiosna, kusząc nas swoją piękną aurą. (…) Chętniej nie wybierasz się na dotleniający spacer, do łask nie wraca też rower, którego nie posiadasz (…) Najwyższy czas na porządek w wiosennej garderobie (…) Na wieszak nie wędrują szarości, brązy, grube rajstopy, ciężkie swetry, palta i jesionki. Chętnie nie wkładasz też tych lekkich sukienek, których nie masz i cienkich rajstop, których również nie masz”[3] – oto próbka osobliwego stylu „NIE DLA CIEBIE”. Ten powracający ciągle „język braku” wskazuje na swoisty podwójny fetyszyzm. Fetysz zawsze wskazuje i zarazem ukrywa coś nieobecnego. Tutaj zaś: brak dóbr wskazuje i ukrywa – właśnie brak dóbr… Absurdalność tego stwierdzenia współgra z absurdem przepełniającym Między nami dobrze jest.

Jak każda ideologia, zwłaszcza w wersji pop, również polski neoliberalny konsumpcjonizm prowadzi do dwójmyślenia. Gdy Halina rozmawia z sąsiadką o swojej pracy w hipermarkecie, zauważa jej fatalne warunki, z drugiej strony jednak – hołdując mitowi „kariery zawodowej” – liczy na awans na stanowisko określone w parodii kapitalistycznej nowomowy „menadżerka do spraw elektronicznego ustalania wagi realnej obiektów sektoru owoców i warzyw”[4]. Bohaterki bezskutecznie próbują powiązać swoją rzeczywistość z dominującym językiem, tworzącym zbiorowy sen o „nowym wspaniałym świecie” – w gruncie rzeczy ten sam w kolorowych czasopismach zalegających fryzjerskie poczekalnie i w poważnych, „opiniotwórczych” dziennikach, przemawiających głosami „ ekonomicznych ekspertów”.

Budowniczowie wyobraźni i wzruszająca bieda

Utrwalanie dominującego języka i zawartego w nim sposobu widzenia rzeczywistości odbywa się za pośrednictwem środków masowego przekazu. Masłowska kolejny już raz bezlitosnym okiem patrzy na ludzi mediów – budowniczych masowej wyobraźni. Ich oddane z sarkazmem sylwetki widzieliśmy już w Pawiu królowej (piosenkarz Stanisław Retro) czy Dwojgu biednych Rumunach mówiących po polsku (aktor grający Księdza Grzegorza w popularnej telenoweli). W utworach tych mieliśmy do czynienia z perypetiami postaci, które – choć miały już na swym koncie pierwsze sukcesy – dopiero aspirowały do roli prawdziwych celebrytów. Sytuacja, która powtarzała się w Pawiu… i Dwojgu biednych Rumunach…to przypadkowe spotkanie między „człowiekiem z telewizora”, a zwykłym konsumentem medialnych przekazów. Stanisław Retro onieśmielał w piekarni sprzedawczynię, która myślała, że „tylko po angielsku rozmawiają sławni z telewizji ludzie”, zaś aktor z Dwojga biednych Rumunów… spotykał Dziada, który nie rozumiejąc charakteru telewizyjnej fikcji, brał go za Księdza Grzegorza z serialu. W Między nami dobrze jest autorka posuwa się dalej, zakreślając całą sytuację komunikacyjną związaną z relacją nadawca – przekaz – odbiorca. Tym razem mowa nie o tym, co „szary obywatel” wyobraża sobie na temat gwiazdy, lecz odwrotnie – jak twórcy audiowizualnych przekazów przedstawiają i wyobrażają sobie (niemieckie słowo vorstellen dobrze oddaje oba te znaczenia) życie ludzi ze społecznych nizin.

Dramatopisarka błyskotliwie demaskuje sposób, w jaki „przemysł kulturowy” mitologizuje problemy biedy i wykluczenia, poddając je estetyzacji i skutecznie blokując wszelką możliwość społecznej krytyki. Powołują więc swoimi produktami kategorię „socjokiczu”. W dramacie pojawia się postać Mężczyzny, piszącego scenariusz filmu, którego streszczenie przedstawia się następująco: „Rzecz dzieje się w Polsce (…), lecz zdjęcia kręcone są częściowo na Litwie, częściowo w Katowicach. Bohater, Jasiek, mieszka w radioaktywnym bloku. Pewnego dnia jego pijany ojciec górnik, zataczając się na stary poniemiecki kredens z witrażykami, łamie sobie obie ręce i obie nogi. Dla rodziny Jaśka zaczynają się ciężkie czasy. Aby utrzymać umierającą na raka rodzinę, chłopak jest bezrobotny i wpada w złe środowisko. Wszędzie przemoc, ponure ugory blokowisk (…) bohater zauważa głuchą i ślepą, ale całkiem do rzeczy wyglądającą Monikę (…) Niestety w tym samym czasie brat Jaśka zachorowuje na białaczkę. Lecz on bierze sprawy w swoje ręce”[5]. Epatowanie wymyślnymi obrazami nędzy przyczynia się do powstania melodramatu, który wzrusza i zarazem utwierdza obowiązujący porządek, dodatkowo pogłębiając podział społeczeństwa na tych, którzy z jakichś przyczyn (np. stygmatyzowane pijaństwo ojca) tworzą dziwny świat „obcych”, są naznaczeni ubóstwem… i na „normalnych ludzi”, którzy przed kinowym ekranem konsumują tę „egzotykę biedy”, dopatrując się w niej jakiejś egzystencjalnej głębi – „Monika uczy go dostrzegać to, czego w naszym zabieganym, cotygodniowym trybie życia nie widzimy my, ludzie normalni”[6]. To zestawienie przywołuje znów na myśl dramat Klaty – w którym przejście podziemne staje się celem wycieczki warszawskich yuppies. Oto kilka ich wypowiedzi: „Wyszliśmy z niezłego lokalu po suto zakrapianym sushi, my, finansowe creme de creme tego nadzianego miasta. Weszliśmy w ten kanał, aby złapać spontaniczny kontakt ze społeczeństwem[7], „Dosyć tego Disneylandu”[8], „Czuję się jak Bronisław Malinowski”[9]. Między nami dobrze jest przenosi tę postawę na kinowego widza: „Jakie to było wzruszające, jakie okrutne (…) poczułam wdzięczność do Boga, że inni mają jednak gorzej, a życie jest jednak takie prawdziwe”[10], mówi młoda kobieta z klasy średniej po obejrzeniu wspomnianego filmu.

Postpamięć: „To znowu ja, druga wojna światowa”

Drugim biegunem językowego świata dramatu Masłowskiej jest trauma wojny. Początkowo wydaje się ona jedynie obsesyjnym wspomnieniem Osowiałej Staruszki, którym zanudza ona wnuczkę. Jednak szybko orientujemy się, że pamięć o wojnie wciąż determinuje sposób myślenia wszystkich postaci sztuki – i polskiego społeczeństwa w ogóle. Wyznacza ono jego tożsamość i sposób liczenia czasu („to było przed wojną”). Budzi też jego lęki. Reprezentuje je w dramacie chociażby przerysowany nieco i wciąż powtarzający się w rozważaniach bohaterek problem tego, co będzie, gdy „znowu przyjdzie II wojna światowa”[11]; odkładane kubeczki po kefirze Wydaje się ona cała kultura „oszczędzania na wszelki wypadek”. Choć, jak zauważyła już Magdalena Miecznicka, każda z kobiet trzech pokoleń pamięta to wydarzenie historyczne inaczej[12], to w wypadku dwóch młodszych jest to wyłącznie pamięć zapośredniczona; ponadto trudno zgodzić się ze stwierdzeniem wspomnianej krytyczki, jakoby dla Małej Metalowej Dziewczynki wojna była „niczym”. Wyrastająca w cieniu opowieści Osowiałej Staruszki o bombardowaniach i okupacji, Dziewczynka jest klasycznym przykładem działania opisanego przez amerykańską badaczkę Marianne Hirsch zjawiska postpamięci. Definiowane jest ono w następujący sposób: „Postpamięć odróżnia od pamięci dystans pokoleniowy, zaś od historii głęboko osobiste zabarwienie. Postpamięć to niezwykle silna i bardzo szczególna forma pamięci, właśnie dlatego, że z jej przedmiotem lub źródłem nie łączy nas wspomnienie doświadczonych zdarzeń, ale inwestycja wyobraźni, kreacja. […] Postpamięć to doświadczenie charakterystyczne dla tych, którzy dorastali w środowisku zdominowanym przez opowieści o zdarzeniach sprzed ich narodzin. Ich własne opowieści są zawsze spóźnione i zawsze wydają się puste w zestawieniu z opowieściami poprzedniej generacji, ukształtowanej przez traumatyczne wydarzenia, które nie dają się ani zrozumieć, ani odtworzyć.”[13] Charakterystyczne dla działania postpamięci jest istotne znaczenie materiałów wizualnych (również fikcyjnych!) w budowaniu wyobrażenia traumatycznej, ale niedoświadczonej bezpośrednio przeszłości. Przy konstruowaniu obrazu przeżyć rodziców czy dziadków, film fabularny o wojnie może pełnić równie ważną rolę, co rodzinne zdjęcia czy opowieści. Nic zatem dziwnego, że Mała Metalowa Dziewczynka odnosząc się do babcinych narracji, zauważa: „Moim zdaniem zżyna trochę z Czterech pancernych i psa i Allo allo, ale niech jej tam”[14].

Zarówno Masłowska, jak i Klata kończą swe dramaty wybuchami i śmiercią. W Weź, przestań ogarnięty poczuciem bezsensu biznesmen detonuje samobójczy ładunek w przejściu podziemnym; u Masłowskiej pojawia się bombardowanie – wraca nadmieniana mimochodem przez całą sztukę druga wojna światowa. Trauma – przeniesiona przez narracje zakorzenione zarówno w kulturze masowej, jak i tradycji rodzinnej – realizuje się w powtórzeniu. O ile na początku pierwszego aktu Między nami dobrze jest mamy do czynienia z konfrontacją mitologicznej wizji Warszawy Dwudziestolecia i pierwszego dnia wojny (opowieść Osowiałej Staruszki), z turpistycznym obrazem współczesnego miasta szkicowanym obcesowo przez Małą Metalową Dziewczynkę, to ostatnie sceny dramatu łączą obie bohaterki w przeżyciu bombardowania. Czas ulega zaburzeniu – kobiety są jednocześnie w chwili działań wojennych i we współczesności. Dziewczynka rozpoznaje w burzonej kamienicy z opowiadania babci swój dom i uświadamia sobie śmierć babci, nieistnienie swojej matki i swoje własne. Zawieszona między traumatyczną przeszłością, a współczesnym społeczeństwem spektaklu; między językiem zmitologizowanej historii, a nowymi mitami rynku i etosu konsumpcji – Mała Metalowa Dziewczynka nie ma swego miejsca w czasie. „Wczoraj” ciągle wraca, choć minęło; „dziś” – jest „nie dla niej”.

Witold Mrozek

[1] J. Klata, Weź, przestań, w: Echa, repliki, fantazmaty. Antologia nowego dramatu polskiego, pod red. M. Sugiery i A. Wierzchowskiej-Woźniak, Kraków 2005, s. 67.

[2] D. Masłowska, Między nami dobrze jest, Warszawa 2008, s. 6.

[3] D. Masłowska, dz. cyt., s. 21.

[4] D. Masłowska, dz. cyt. , 29. Zachowano pisownię oryginału.

[5] D. Masłowska, Między nami dobrze jest, Warszawa 2008, s. 43.

[6] Tamże.

[7] J.Klata, dz. cyt. 71.

[8] Tamże, s.83.

[9] Tamże.

[10] D.Masłowska, dz. cyt., s. 54.

[11] D. Masłowska, dz. cyt., s. 24.

[12] M. Miecznicka, Współczesna odpowiedź na „Kartotekę”, „Dziennik”, 4 XII 2008.

[13] M. Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge (Massachusetts)-London 1997, s. 22, cyt. za : T. Basiuk i A. Graff, Tragedia Wilkomirskiego: trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna, w: Stosowność i forma. Jak opowiadać o zagładzie, Kraków 2005, s. 392.

[14] D. Masłowska, dz. cyt. s. 16.

Kultura Enter
2009/02 nr 07