Joanna Tadzik: Kiedy uzmysłowiłeś sobie, że chcesz być artystą?

Piotr Dumała: Ciekawe i zarazem trudne pytanie. Niewiele pamiętam z dzieciństwa. A to chyba musiało się stać bardzo wcześnie, nawet jeśli nie było w pełni świadome. Przede wszystkim, moje marzenie o byciu artystą (już to świadome) wyglądało bardzo skromnie. Chciałem robić filmy animowane, ilustrować książki, być pisarzem lub poetą. Ale prawie nie wierzyłem, że to się kiedyś stanie. Wylęgałem się bardzo powoli. Mogę powiedzieć, że rzeczywistość mojego życia znacznie przerosła najśmielsze, nawet młodzieńcze marzenia.

A pamiętasz może moment, kiedy postanowiłeś związać swoje życie z rysowaniem?

Oj, chyba będzie trudno. Bardziej pamiętam, jak po przeczytaniu „Porwania Baltazara Gąbki” chciałem zostać pisarzem. Chciałem też być dramaturgiem i poetą. Marzyłem o karierze sprintera, wyobrażałem sobie siebie jako alpinistę. Rysowanie towarzyszyło mi, od kiedy pamiętam. Próbowałem w wieku 5–6 lat pisać coś w rodzaju bajek i je ilustrować. Jeśli robiłem niezależne rysunki, to każdy był opowieścią o kimś lub o czymś, o jakimś wydarzeniu, jakby stop-klatką z filmu. Wieloryb płynął na spotkanie wielorybicy. Strażacy jechali ugasić pożar. Mąż przyprowadził swą żonę na pożarcie smokowi. Bandyta uciekał przed pościgiem milicji. Indianie eskortowali dyliżans. Był też rysunek-prezent dla dziadka za pomoc mamie w strzyżeniu mnie, który wyobrażał lwa i węża boa. W podstawówce marzyłem, by zostać twórcą filmów animowanych. W liceum ilustratorem książek. Tak więc rysowanie nie miało być moim zawodem, lecz spełniać inne marzenia – ilustracja, animacja, komiks.

Czyli znowu opowiedzenie historii poprzez ciąg obrazów.

To był mój sposób wyrażania siebie i świata. Zdałem do liceum plastycznego, bo nie było takiego, gdzie mógłbym się uczyć robienia filmów animowanych. Nie dziwię się, że miałem z rysunku i malarstwa słabe stopnie. Najbardziej pasjonowało mnie wtedy pisanie wierszy, minipowieści, opowiadań i sztuk teatralnych. I właściwie do dzisiaj nie uważam się za artystę plastyka, twórcę galeryjnego, malarza, czy grafika. Wernisaże mnie żenują, muzea nudzą. W Rijks Museum siedziałem ze trzy godziny przed jednym obrazem – „Uliczką” Vermeera i napisałem o nim esej, do National Gallery chodziłem tylko, by spotkać się z „Krzesłem Gaugina” van Gogha. Uwielbiam dzieła niektórych malarzy, ale widzę w nich przede wszystkim wizje literackie lub inspiracje filmowe. Może dlatego lubię je oglądać w albumach, bo to jednak forma książki? Obrazy Rothko są dla mnie przede wszystkim horyzontami płaskich krajobrazów, Bacona – kadrami z filmów animowanych, a mistrzów holenderskich i flamandzkich – oknami, przez które zaglądam do ich XVII-wiecznego świata. Odrębne dzieła widzę raczej w rzeźbie. Myślę, że dopiero impresjoniści zaistnieli dla mnie jako malarze. I postimpresjoniści. Ale i na ich twórczość patrzę poprzez ich legendę, ich życiorysy. Tak patrzę na Cezanne’a, Gauguina, van Gogha, Seurata. Przeżywałem kiedyś okres zachwytu Munchem, ale jego obrazy traktowałem jako kondensacje uczuć – zazdrości, samotności, bólu, straty, a więc jako dzieła mocno literackie, ilustracyjne. Podobnie jest z twórczością Kubina czy Redona. Na pewno zawsze było mi bliżej do literatury niż do plastyki.

To opowieść o konsekwentnie rozwijającym się talencie. A może sztuka pozwalała ci znaleźć wytchnienie, może wolność… Świat nie zawsze sprzyja dziecku…

Cóż, człowiek zapewne rozwija się w tę stronę, gdzie popychają go różne siły grawitacyjne. Będąc dziećmi, instynktownie szukamy bezpieczeństwa, czyli miejsca, w którym czujemy się jak w domu, jakby u siebie. Ja z pewnością czułem się najlepiej w swojej wyobraźni. Świat zabaw z dziadkiem lub z kolegami dawał mi częściową realizację tych pragnień. Tworzył również przestrzeń rozwoju. Dziadek był moim najlepszym kompanem do dziewiątego roku życia. Koledzy współtworzyli ze mną wyimaginowane światy, ale już z pewnymi niedogodnościami. Najlepiej czułem się sam ze sobą. Tam realizowałem sto procent siebie. Zabawy klockami, żołnierzykami, plasteliną i kredkami były dla mnie na pewno pierwszą formą uprawiania sztuki. Nadal uważam, że sztuka w podstawowym sensie nie jest pracą, lecz zabawą, w której można osiągnąć profesjonalizm. W podobny sposób uwielbiałem spędzać czas, lepiąc plastelinowe rozległe krajobrazy i zapominając o reszcie świata, jak później siedząc setki godzin przy pisaniu, animacji, bryle marmuru, obrazach czy rysunkach. Właściwie to nigdy w życiu nie pracowałem. Raz tylko przez kilka godzin zbierałem za pieniądze śliwki u jakiegoś gospodarza, ale i tak pomyliłem drzewa. Z pewnością dość szybko dostrzegłem te zalety twórczości: bezpieczeństwo, samodzielność i przyjemność wolności wymyślania i realizowania tych wymysłów. Poza tym wszystkim dostrzegłem siłę bycia artystą i wartość społeczną talentów. W czwartej klasie podstawówki miałem indywidualną prezentację swoich prac plastycznych „ucznia kl. IV B”. Byłem z tego dumny i na szczęście nie przegapili tego moi rodzice, którzy pozwolili mi rozwijać moje zdolności. Jestem im za to wdzięczny. Talent wzbudzał też respekt innych dzieci, wśród których zawsze trzeba mieć jakąś specjalną moc. Moją mocą były uzdolnienia plastyczne i literackie, muzykalność i szybkie bieganie. Poza tym lubiłem kraść owoce z sadu stolarzy lub samotnie wspinać się na wysokie drzewa i czuć, jak wiatr kołysze cienką gałęzią, na której siedzę. Więc eksploracja niekoniecznie zawsze szła w kierunku pełnego bezpieczeństwa. Byłem pod tym względem normalnym dzieciakiem.

Szczerze mnie rozbawiłeś stwierdzeniem, że nie przepracowałeś ani jednego dnia, będąc człowiekiem tak pracowitym! Z perspektywy lat jak czujesz, co ważnego wydarzyło się w czasach licealnych?

Przed kilku laty, udzielając długiego wywiadu w Japonii i opowiadając o czasie licealnym, zrozumiałem, że nieświadomie odbyłem wtedy samodzielne studia scenariuszowe. Sporo pisałem już w podstawówce, ale w liceum zająłem się pisaniem naprawdę intensywnie. Pisałem wiersze, dramaty na poważnie i na śmiesznie, opowiadania i minipowieści. Zacząłem też kilka dłuższych powieści, ale żadnej nie ukończyłem.

Dawało ci to wyjątkową pozycję w gronie rówieśników?

Pisanie było dla mnie na pewno przestrzenią, w której czułem się niezagrożony w klasie, gdzie wszyscy byli świetnymi plastykami. Ja się raczej zatrzymałem w rozwoju jako plastyk. Wiele osób było ode mnie o wiele lepszych, naprawdę fantastycznie zdolnych. Moje pisanie było więc jakby ochronną kapsułą. Jednocześnie wydaje mi się, że nie czułem się wtedy literatem, moje teksty były bardziej zapisami sytuacji, nie pielęgnowałem słów. Może w wierszach tak, lecz one były raczej moją spowiedzią neurotyka, samotnika. Teksty prozą z tamtego czasu postrzegam po latach jako ćwiczenia scenariuszowe. Najdoskonalszym pisarzem jest dla mnie ten, kto pozostaje przezroczysty, nie ukazuje swego talentu posługiwania się słowem, lecz przekazuje zdarzenia – to one są esencją i treścią, nie uzdolniony pisarz. Dlatego tak cenię Kafkę. Tak również jest w przypadku pisania scenariuszy, gdzie forma literacka jest tylko techniczna. Stoi za nią konstrukcja i zdarzenia, postaci, ich przeżycia i charaktery. A więc liceum było dla mnie „okresem scenariuszowym”, szczęśliwie kontynuowałem te ćwiczenia w czasie studiów konserwacji rzeźby, znowu miałem na to przestrzeń.

Skoro czas w liceum plastycznym w dużej mierze poświęcałeś literaturze i pisarstwu, dlaczego nie zdecydowałeś się na studia uniwersyteckie w tym kierunku?

Złożyłem papiery na polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. To była dość mocna decyzja, jak sam teraz widzę, nastawiona na literaturę i połączona z wyjazdem na studia do Krakowa. Niestety, dopadł mnie wtedy kryzys psychiczny. Dostałem dwóję na maturze z polskiego i było pozamiatane. Pięć lat bycia najlepszym z polskiego w klasie oraz moje piękne i odważne plany diabli wzięli. A ja musiałem ratować się przed wojskiem. Szczęśliwie dostałem się na wydział konserwacji rzeźby kamiennej i wciąż będąc słaby z rysunku, a dużo lepszy z rzeźby, nadal pisałem, coraz więcej i coraz lepiej. Wtedy, na przykład, bodaj na drugim roku konserwacji, powstało opowiadanie „Powrót” zamienione po wielu latach w scenariusz filmu „Ederly”. Byłem przekonany i spokojny, że na pewno nie zostanę już ani artystą malarzem, ani też ilustratorem książek. Wielką frajdę za to sprawiała mi rzeźba. Wykułem popiersie w marmurze Carrara, kopię klasycystycznej rzeźby Jakuba Tatarkiewicza, która do dziś jest pierwszym punktem na trasie zwiedzania Cmentarza Powązkowskiego. Wydaje mi się, że szukałem wciąż obsesyjnie połączenia literatury i plastyki. Dotarłem do komiksu i do filmu. Zaraz po studiach zrobiłem jeszcze jedno marmurowe popiersie na zamówienie. A potem ruszyła moja życiowa przygoda z filmem animowanym.

Myślisz, że dzieciństwo i młodość należy zapomnieć, czy wciąż odkrywać, przetwarzać, interpretować?

Jestem za znalezieniem właściwych proporcji między jednym a drugim. Wpływ dzieciństwa na resztę życia jest fundamentalny. Nie da się go zmienić, bo minęło. Odciąć się też nie da. Ja sam dosyć długo zajmowałem się rozliczaniem ze swoimi początkami i wciąż to robię, choć już dużo mniej. Stanowi to rodzaj higieny osobistej, ale i zadośćuczynienia sobie w pewien sposób. Ale to kopalnia bez dna, a generalnie chodzi o wolność i sprawczość w chwili obecnej. Człowiek zmienia się przez całe życie fizycznie i mentalnie, świadomie i nieświadomie, zgodnie ze swoją wolą i bez jej udziału. Myślę zatem, że należy wciąż odkrywać, przetwarzać i interpretować, ale niekoniecznie dzieciństwo, lecz każdą chwilę obecną. Dobrze jest mieć temat dzieciństwa i młodości choć trochę przepracowany, czym było i dlaczego jestem teraz taki, jaki jestem. Ile we mnie jest z tamtego dziecka? A może mógłbym mu teraz jakoś pomóc, dać mu coś, czego wtedy nie dostało? To jest możliwe. Ale na wierzchu powinno być to, co teraz. W sztuce temat dzieciństwa jest bardzo intrygujący, bo to czas wielkich przemian i prostolinijnych zachowań. Inspiruje do zabiegu retrospekcji, wątków równoległych itp. W moich scenariuszach fabularnych bohaterowie zachowują się trochę jak dzieci, trochę jak zwierzęta. Są intensywni, wyraziści i mówią sobie rzeczy, które wypowiada się w realnym życiu tylko w chwilach szczególnych emocji. Są jakby przezroczyści emocjonalnie. Nie wprowadzam jednak bezpośrednich prób cofania się w czasie. Przeszłość jest jakby teraz, żyje w dorosłych bohaterach. W tym sensie celebruję dzieciństwo w sztuce. Ale najlepszym, jak myślę, najbardziej żywym i odpowiedzialnym sposobem zajmowania się swoim dzieciństwem jest relacja z własnymi dziećmi. Dobra relacja z własnymi dziećmi.

Wyjątkową postacią wśród bohaterów, których powołałeś do życia, jest Czarny Kapturek. Chciałeś zmierzyć się z archetypem?

Czarny Kapturek to ani chłopiec, ani dziewczyna, to jakby dziecko bez świadomości płciowej. Zawsze mówiłem o nim bardziej „on” niż „ona”. A powinno brzmieć „ono” lub nawet „coś”.

Czyli jest to postać queerowa!

Raczej jest rodzajem energii poruszającej marionetkowym ciałkiem w czarnej czapeczce. Może bardziej zwierzęciem lub owadem niż człowiekiem. To na pewno nie Czerwony Kapturek w wersji czarno-białej. Postaci z bajek muszą zawsze być symboliczne. Kiedy opowieści baśniowe nawiązują do czasów historycznych czy postaci historycznych, przestają pełnić funkcję uniwersalną, jaką baśń powinna być, aby działała. Ma dziać się zawsze i nigdzie, dawno dawno temu, za siedmioma górami… czyli w nas samych, w naszych umysłach, naszej świadomości i podświadomości. W moim filmie Kapturek symbolizuje właśnie energię – agresywność i złośliwość, dziecięcy urok i niewinność, nieprzewidywalność, brak autokontroli. Pomysł był prosty. Skoro baśń w swoim przebiegu rysuje pewną uniwersalną prawdę, pewien trop, to każdy element tej opowieści jest niezbędnym składnikiem, by uzyskać określone przesłanie. Ma to wiele wspólnego z doświadczeniem chemicznym lub działaniem matematycznym. Jeśli zmienimy jedną z substancji składowych lub podstawimy inne dane do działania, otrzymamy inny wynik lub reakcję. Taki eksperyment postanowiłem zrobić z jedną z najbardziej znanych baśni. Jak potoczy się akcja, gdy to Kapturek pożre wilka, zamiast być odwrotnie? Dokąd wówczas zajdziemy? Sam byłem ciekawy.

Do jakich doszedłeś wniosków?

Okazało się, że pod tym przebraniem dałem upust pewnym agresywno-seksualnym emocjom, odbiegając od morału baśni w stronę patologii. Ciekawe, że udało się przy okazji zrobić jedną z najśmieszniejszych na świecie animacji tamtej epoki. Okazało się, że wielu widzów odkryło w sobie wewnętrznego Czarnego Kapturka.

Kocham Czarnego Kapturka i chcę cię zapytać, co było inspiracją, gdy przystępowałeś do pracy nad tym filmem?

Jest to pytanie zmuszające mnie do refleksyjności, gdyż sięgamy do roku 1982. Miałem wtedy 26 lat, w Polsce trwał jeszcze stan wojenny. „Kapturek” ma być moim drugim filmem, a tak naprawdę pierwszym profesjonalnym, bo „Lykantropię” zrobiłem w 1981 jeszcze jako student przed dyplomem z konserwacji rzeźby kamiennej. Jestem więc świeżo po dyplomie, skłócony z rodzicami, od których wyprowadzam się ku ich zdumieniu i zgorszeniu, zaczynam mieszkać z dość szaloną kobietą, zajmujemy nielegalnie pracownię plastyczną, którą nazywam „pralnią”, na 11 piętrze bloku na zachodnich rubieżach Warszawy. Moje życie też jest szalone, każdy dzień to walka o przetrwanie w każdym znaczeniu tego słowa. Oczywiście, nie mam żadnego dorobku, nie wiem jeszcze, czy będę w życiu robić filmy. Maluję kopie Holendrów, zajmuję się konserwacją malarstwa, kuję w marmurze nagrobne popiersie mężczyzny, piszę wiersze, nie mam prawie pieniędzy. Dziewczyna co i raz ma próby samobójcze, ląduje w psychiatryku. Studio „Semafor” z Łodzi, gdzie powstała „Lykantropia”, zwraca się do mnie z propozycją, bym zrobił następny film. Idę do mojego profesora, Daniela Szczechury, dzięki któremu trzy lata wcześniej zrozumiałem, że wolno mi rysować tak, jak lubię i że to jest bardzo dobre. Przynoszę mu trzy pomysły na filmy: „Czarnego Kapturka”, „Latające włosy” i „Zbrodnię i karę”. Podobają mu się wszystkie, ale namawia, bym robił ten trzeci. Boję się jednak, niewiele umiem, chcę zrobić coś lżejszego, łatwiejszego.

Co więc decyduje, że wybierasz pracę nad Kapturkiem?

To, że w „Semaforze” najbardziej podoba się „Kapturek”. Filmy gagowe mają łatwiej na festiwalach. No i teraz zaczynam odpowiadać na twoje pytanie. Pomysł na film trochę mi się przyśnił. I to jako film, który rzekomo oglądam w kinie, często miałem wtedy takie właśnie sny. W tym filmie jest scena spotkania maleńkiego ludzika z bestią, jakby smokiem, który przed pożarciem małego chce go najpierw nastraszyć, wytrząsa się więc nad nim i mały wykorzystuje ten moment, w sekundę jego usta rosną do rozmiarów paszczy, w której mieści się potwór i zostaje połknięty, a ludzik, na powrót malutki, uśmiecha się niewinnie. Gotowa scena do filmu animowanego. Ale co dalej?

Sięgnąłeś po inspiracje intelektualne?

Owszem, wówczas czytałem książkę Brunona Bettelheima „Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni” i dowiedziałem się o drugim dnie każdej baśni.

To wpłynęło na scenariusz?

Zasadniczo. Mój tok myślenia był taki: jeśli w baśni każda postać jest symboliczna i następstwo wydarzeń to zakodowana mądrość dla dzieci, co by się stało, gdyby przestawić jakiś klocuszek? Jaka wtedy mądrość byłaby wynikiem takiej mutacji? Nie wilk pożera Kapturka, lecz odwrotnie. Wszystko musiałoby potoczyć się inaczej i doprowadzić do jakiegoś innego końca. Zrozumiałem, że scena ze snu była właśnie taką mutacją. Niewątpliwie odzwierciedlała też mój stan walki ze światem, gdzie czułem się słabszą stroną, która nie może przegrać.

To brzmi jak twoje życiowe motto!

Może tak było w tamtym momencie mojego życia. Mój ówczesny wojowniczy i desperacki nastrój przełożył się na agresywną opowieść. Rysunki wydrapywałem w zaschniętej białej farbie pokrywającej szybę grubym rylcem oprawionym w drewno, który jeszcze na użytek animowania „Lykantropii” zrobił dla mnie ojciec. Częstokroć robiłem to lewą ręką, by były bardziej koślawe, dzikie, uproszczone. Dekoracje wzorowane były na moich rysunkach robionych w wieku 3–4 lat. Miał to być sen wariata, antybajka, pełna agresji i perwersji seksualnej. I to się udało, mimo błędów konstrukcyjnych. Film stał się przebojem, bo pokazywano go jako dodatek w kinach i wiem, że w środowisku ASP, z którym miałem kontakt, mówiło się o nim jako o sensacji, przyniósł mi też pierwszą poważną nagrodę w Warnie.

Czy na odbiór „Czarnego Kapturka” rzutowała atmosfera polityczna albo obyczajowa?

Chyba tylko obyczajowa, po prostu był dość zaskakujący, szokował, śmieszył. Nie miał w sobie żadnego kontekstu politycznego ani społecznego. Jasne, że pojawił się w określonym czasie i sytuacji politycznej, ale też jego oryginalność była raczej uniwersalna, nie był odczytywany jako reakcja na zniewolenie, jako prowokacja, czy coś w tym rodzaju. Dla mnie była to próba przekroczenia jakiejś granicy „grzeczności” i eksperyment z baśnią. Udało mi się też chyba stworzyć fajną, charakterystyczną postać Kapturka jako ikonicznego bohatera filmowego. Po trzech latach powstał następny film o nim – „Nerwowe życie kosmosu”, pojawił się też wraz z wilkiem w spotach akcji „Stop AIDS – prezerwatywa zmniejsza ryzyko”, przynosząc swoim humorem i niekonwencjonalnym pomysłem kilka cennych wyróżnień dla całej kampanii. Nadal jestem namawiany przez kolegów do napisania cyklu scenariuszy do serialu o Czarnym Kapturku jako postaci o dużym potencjale marketingowym.

Czy potencjał marketingowy, o którym wspominają koledzy, jest dla ciebie interesujący?

Tak, chciałbym z pewnością wykreować postać ogólnie znaną i kochaną, a Kapturek zdaje się posiadać takie predyspozycje.

Czuję, że w Czarnym Kapturku jest ten potencjał! Właściwie, jaki jest stosunek do animacji popkulturowej?

Jeśli masz na myśli dobre seriale animowane, to jest bardzo pozytywny. Uwielbiam „The Simpsons”, „Disenchantment”, „Gravity Falls”. Inteligentne, bardzo śmieszne i świetnie animowane. I chciałbym kiedyś stworzyć taki dobry serial.

Czy uważasz, że seriale animowane będą miały nadal moc kulturotwórczą?

Seriale wydają mi się raczej być zwierciadłem życia, odbija się w nich codzienność wraz z jej marzeniami i lękami, są jakby snem zbiorowości. Nie przypisywałbym więc im raczej funkcji kulturotwórczej, nawet jeśli błyszczą niezwykłą oryginalnością.

Czy twoim zdaniem fascynacja serialami znajdzie kres czy będzie tylko ulegała przeobrażeniom?

Cóż, nie czuję się powołany do proroctw. Jednak zgodnie z tym, co powiedziałem wcześniej, serial jako lusterko reagujące na rzeczywistość ma swoja rolę społeczną, powinien zatem trwać do końca świata.

Jakie cechy twoim zdaniem powinien mieć serial idealny?

Zacznę od krótkiej próby definicji serialu. Przede wszystkim serial nie jest filmem jednorazowym, a łączna długość wszystkich odcinków serii wielokrotnie przekracza długość każdego pojedynczego filmu. Wynikiem tego jest inna struktura fabularna, serial w zasadzie może trwać bez końca. Jest więc nie tyle filmem, ile opowieścią równoległą do naszego codziennego życia. Dlatego uważam, że nie sposób oceniać go w tych samych kryteriach, co filmy pojedyncze. Oczywiście, można doceniać w serialu poziom artystyczny, intelektualny i rzemiosło realizacyjne, ale najważniejsze, moim zdaniem, jest to, by stał się codziennym lubianym towarzyszem życia widza, jakby członkiem rodziny, tworzył swoją równoległą wiarygodną rzeczywistość. Do serialu mamy chętnie wracać, tęsknić za jego bohaterami, traktując ich, jak rzeczywiste osoby, których losy toczą się obok naszych. Zapewne idzie tu o specyficzne doznanie przepływu czasu. Może się zdziwisz, ale przykładami idealnych seriali były dla mnie słuchowiska radiowe „Matysiakowie” i „W Jezioranach”. Pamiętam, że moja mama starała się nie opuścić żadnego odcinka, zwłaszcza „W Jezioranach”, losy rodziny Jabłońskich i ich sąsiadów z Jezioran wydawały się być opowieścią o bliskich nam rzeczywistych osobach. Ich wymyślona rzeczywistość była zupełnie realna, czekaliśmy na kolejny odcinek z niepokojem, ciekawością i tęsknotą, jak na spotkanie z dobrymi znajomymi. Podobnie było z Matysiakami. Pamiętam, jak jeden z odcinków kończyło zdanie starego Matysiaka, który właśnie odebrał wiadomość przez telefon: „Klemens nie żyje”. Umiera jeden z bohaterów, bo w rzeczywistości zmarł aktor, który grał jego postać. To było wstrząsające. Serial, jak chyba żaden inny utwór filmowy, pozwala na głęboką identyfikację aktora z graną postacią. Niejeden aktor miał z tym kłopoty: Roger Moore z serialu „Święty”, Richard Chamberlain z „Doktor Kildare”, Stanisław Mikulski ze „Stawki większej niż życie”, główni aktorzy z serialu „Czterej pancerni i pies”, „Bonanza” itd.

Pamiętam szaleństwo, jakie opanowywało widzów na punkcie seriali „Saga rodziny Forsyte’ów”, czy „Niewolnica Isaura”. Serial tworzy życie równoległe. We wspomnianych słuchowiskach rzecz wydawała się jeszcze bardziej prawdziwa, bo wygląd postaci był wyobrażony, słuchacze stawali się więc jakby współtwórcami opowieści. W jakimś sensie podobnie działa animacja. Postaci animowane są nierealne, żeby je zaakceptować, trzeba wykonać wysiłek wyobraźni, trzeba uwierzyć w ich specyficzne istnienie. Bardzo ważne zatem są podłożone głosy.

Sprzyja też temu ilość odcinków. Np. „The Simpsons” istnieje w tak wielkiej ilości odcinków, że można wręcz odnosić wrażenie, iż oglądając kolejny odcinek, zaglądamy tylko do ich świata, do ich życia toczącego się nieprzerwanie gdzieś w równoległej czasoprzestrzeni. Poza tym, każdy z odcinków dostarcza nam nowych danych na temat bohaterów i tutaj znowu pojawia się kwestia czasu, w jakim możemy ich poznawać. Tak, jak coraz lepiej poznajemy spotykane często rzeczywiste osoby. Przynosi to szczególną przyjemność oglądającym.

Istnieją seriale, w których obserwujemy rozciągniętą na wiele odcinków jedną historię, np. w „Gravity Falls”. „The Simpsons” zaś nie tworzą takiej ciągłości. Pojawia się więc inna płaszczyzna odbioru, oparta na stałej obecności bohaterów w ich świecie, który poznajemy w oderwanych fabularnie epizodach. Większą rolę odgrywa zatem sama identyfikacja i budowanie przez widza wielostronnego portretu charakterów postaci i ich świata. Niewątpliwie, stworzono wiele seriali idealnych i uważam za taki każdy z przed chwilą wymienionych.

Czy uważasz, że rysowanie komiksu wymaga podobnego myślenia o fabule i bohaterach jak serial? Czy tworzenie komiksu wymaga szczególnej wrażliwości?

Nie jestem profesjonalnym rysownikiem komiksów, jeden tylko: „Zbrodnia i kara” doczekał się publikacji. Komiksy rysowałem od wczesnej podstawówki, ale tylko dla własnej przyjemności. Jednak zawsze kochałem komiksy. Zatem mogę odpowiedzieć tylko z tego punktu widzenia. Rysując swoje komiksy, chciałem po prostu opowiedzieć jakąś historię w sekwencji obrazków z dymkami. Nie lubię komiksów bez dymków. I rysunków bez ramek. W komiksie istotna rolę odgrywa kompozycja strony, złożona z mniejszych obrazków, z których każdy jest jak otwarta szufladka z własną zawartością – dramaturgiczną i kompozycyjną. Jest to fascynujące – patrzeć na nie równocześnie.
Nie widzę tu podobieństwa do serialu ani do filmu. Może tylko w jednym – komiks również jest połączeniem literatury i obrazu. Z przewagą obrazu. Chociaż podążam za treścią, to zachwycam się obrazem. Co do wrażliwości zaś – jest tak, jak ze wszystkim innym w sztuce i w życiu. Można robić coś z wrażliwością albo bez niej i efekty będą adekwatne.

Piotr Dumała – ur. 1956 r. w Warszawie, reżyser i scenarzysta filmów animowanych i fabularnych, prof. Szkoły Filmowej w Łodzi, wykładowca Harvard University (USA) i Konstfack University of Art (Szwecja), od 48 lat zajmujący się realizacją filmów, autor plakatów, komiksów i ilustracji książkowych i prasowych, pisarz, scenograf, laureat ponad 100 nagród za twórczość filmową.

Kultura Enter 2024/02
nr 109