Z Robertem Kuśmirowskim rozmawia Paweł Laufer

Paweł Laufer: Jak została przyjęta twoja wystawa „Masyw kolekcjonerski” w Bunkrze Sztuki? Ciekawią mnie głosy, które pojawiły się po jej otwarciu. Zostawmy prasę. Z niej każdy zainteresowany dowie się jak sprawy mają się oficjalnie. Interesują mnie głosy mniej oficjalne.

Robert Kuśmirowski: Oczywiście były takie głosy. Polifonia. Polifonia z uwagi na to, że wystawa miała rys sztuki współczesnej, ale też czegoś bardziej pierwotnego w stosunku do nowej sztuki – kolekcjonowania. Środowisko ludzi, którzy raczej nie angażują się w to, co dzieje się na scenie młodej sztuki, sztuki współczesnej, którzy zamknięci są w swoim własnym światku, starają się jedynie w jak najlepszy sposób pokazywać swoje kolekcje, zmieniając co jakiś czas jej aranżację, środowiska tych ludzi otwierają się pomału. Ściślej rzecz biorąc otworzyło się kilku, mówię o Zachodzie. Kilku otworzyło się na tyle, by oddać swoje kolekcje pod decyzję, pod rękę, pod sznyt artystów działających czy na polu designu, czy działań przestrzennych, instalacyjnych. Podobną współpracę zaproponowałem rodzinie Sosenków. Ale podobną tylko formalnie. Nie chodziło mi o to, aby bawić się w aranżowanie, udowadnianie, że potrafimy sobie z taką trudną do emocjonalnego ogarnięcia kolekcją poradzić. Zależało mi na skonfrontowaniu i pokazaniu czegoś, co tak samo było spakowane, schowane i ukryte jak w mojej piwnicy, jak w moim magazynie w lubelskim Centrum Kultury. Miałem wszystko w kartonach. Całe osiem lat. Wszystko to, co z kolejnej wystawy uznałem za potencjalnie przydatne do kolejnych wystaw, do budowania hybryd, kolejnych zestawień, kopii, wszystko to magazynowałem. Moje zbiory i zbiory Sosenków przedstawiły mi się jako dwa odrębne światy, pomyślałem, że warto byłoby je zestawić. Oni swoje zbiory trzymali popakowane w domu, ja swoje zbiory przechowywałem w piwnicy. Między innymi ten aspekt, tę hierarchizację chciałem uzewnętrznić. Piwnica i strych, góra i dół.

Kiedy zapytałem Sosenków, czy Kraków zdaje sobie sprawę z ich kolekcji, odpowiedzieli, że tak. Jednak wyłącznie w aspekcie formalnym. O tej kolekcji wiadomo było Krakowowi jedynie z pisemnych wykazów informujących, że w ich zbiorach znajduje się 40 tysięcy zabawek, 700 tysięcy pocztówek, 2 miliony guzików – wszystkie od kostiumów historycznych. Wszystko to zebrane z wielką dbałością o kompletność tych eksponatów, jeśli guziki od kostiumów, to wszystkie guziki od danego kostiumu, a jeśli któregoś brakuje to idziemy do konserwatora, żeby odtworzyć.

Odbyłem kilka rozmów z Kasią Sosenko, która ukończyła studia kuratorskie w Krakowie. Stała się ona swoistą i jedyną łączniczką pomiędzy światem kolekcjonerów, dość hermetycznym światem, a moim światem, moimi pomysłami, moją pasją gromadzenia, bardziej ekstrawertyczną.

Zrodził się więc precedensowy w Polsce mariaż środowiska kolekcjonerów-akademików i kolekcjonerów tworzących w nurcie nowej sztuki. Mariaż środowisk, które często nie zgadzają się na siebie i to wzajemnie, jedni drugich pomijają w swoich oddzielnych dyskursach: kolekcjonerskim i artystycznym.

Najczęściej jedni drugich wyśmiewają. Kiedy zobaczyłem kolekcje Sosenków, zdecydowałem, że wybiorę te zbiory, które w jakiś sposób się jeszcze bronią, nie są jeszcze odświeżone, nie są na nich przeprowadzone prace konserwatorskie. Lalki były jak z horrorów, przedziwne mechanizmy, maszyny parowe, samochodziki, których wygląd zniechęciłby do zabawy każde dziecko. Stąd zabawki te były dla mnie idealne, bo ich stan, ich zniszczenie odbierało im ich funkcję, nie pozwalało na zaistnienie właściwej im pierwotnie interakcji. Tej pierwotnej funkcji pozbawiało je także to, że były cennym przedmiotem z kolekcji, a także to, że ten rodzaj estetyki, w którym zabawki te były wykonane, odstraszyłby dzisiaj skutecznie każdego dzieciaka.

Po wybraniu tych wszystkich smaczków z kolekcji, od pierwszych znaczków, kart pocztowych, korespondencji, po salonik antykwaryczny, kumulację starych gier planszowych, hazardowych, lalek i okładek książek dla dzieci stworzyłem bliską mi strukturę, fakturę, zbiór tych przedmiotów, które zapraszały na górę, do dalszej części wystawy.

To, co umieściłem na górze, było w całości moją zbieraniną przedmiotów, oczywiście zestawionych tak, aby zbiór ten łączył się z resztą, a dopiero na końcu wyrażał swego rodzaju patos, patologię tego gromadzenia.

Bo wystawa rozpoczyna się bardzo grzecznie, spokojnie, od jednego przedmiotu, od figurki diabełka, który swoją obecnością gra nam na nosie, nie wiemy czego się spodziewać po tej zapowiedzi. Diabełek stoi na piecyku typu koza, z ornamentyką, z pięknymi nóżkami. Przechodząc dalej widz trafia na jedną z najcenniejszych rzeczy biorących udział w wystawie, mianowicie trafia na szopkę, której właścicielką była królowa Bona. Szopka stoi bardzo blisko krat, potężnych, grubych krat, zabezpieczających przed wejściem w przestrzeń wystawową, która nie miała w tym miejscu stałych godzin otwarcia. Bardzo mi się to spodobało, bo ta krata w naturalny sposób informowała o wadze znajdującego się za nią zbioru. Te elementy architektoniczne pomagały we właściwym odczytaniu wystawy, bo z reguły, gdy na początku widzowie podchodzili do zbioru znaczków i kart pocztowych, myśleli sobie, że Kuśmirowski znów sobie coś narysował. W ten sposób z początku nikt do tych zbiorów nie przywiązywał zbytniej wagi, szedł dalej. Wystawa była jednak tak pomyślana, by jedne zbiory informowały o kolejnych, by jedne zapowiadały drugie.

Jaki był klucz, według którego komponowałeś wystawę, jaką regularność odnalazłeś w przedmiotach, które postanowiłeś zestawić, jaka regularność rządzi układem zbiorów?

Na pewno nie była to regularność matematyczna. Raczej intuicyjna, stymulowana ułamkami, pierwiastkami kolekcji, które wprowadzają widza w układ całości, jak wspomniałem: od diabełka, po sterownie energetyczną. Te pojedyncze elementy informują widza, że dobrze wchodzi w świat autentyków, rzeczy bardzo zacnych, dobrze chronionych. Pozwalają one na to, by rozbić w oglądzie poszczególnych zbiorów tę atmosferę niedotykalności, abstrakcyjności, czy tej odległości, jaka pozwala przejść nam koło rzeczy obojętnie. Pozwalało to zaangażować widza, tym bardziej, że przedmioty, np. karty pocztowe nie są gromadzone, pokazane całościowo, w jednym rzucie, ale ich ilość wzrasta wraz z oglądaniem wystawy.

Kolejnym ważnym elementem były portrety dzieci, namalowane tak, jak to często dzieci chcą żeby je przedstawiać, czyli stylizowane na dorosłe. Z tego, co zaobserwowałem, dzieci z portretów miały około dwunastu, trzynastu lat, jednak ukazane w takiej manierze, że wyglądały na osiemnaście, dziewiętnaście.

Podobnie jak u Velazqeza na obrazie Las Meninas, gdzie dzieci, karły wyglądają na bardzo dojrzałe, nawet stare.

Właśnie. Czasem słychać z ust starszych ludzi, że dawniej dzieci były bardziej dojrzałe. Coś w tym jest, mimo że malarz ma zawsze tę przewagę, że może coś dołożyć do portretu. Pojawienie się tych dzieci w przestrzeni klasycznej, czyli jeszcze w tej części muzealnej, jest zapowiedzią zbiorów zabawek. Długa przestrzeń na dole, odsłania warstwy dobrze poukładanych kolekcji, piętrzących się na sekretarzykach, w gablotach, witrynkach. Już za następnym zakrętem można doświadczyć jeszcze nie obsesji, ale swego rodzaju obłędu w gromadzeniu. Okazuje się wtedy nagle, że nie jesteśmy w stanie nastroić swojej percepcji do tego, by zwrócić uwagę, podziwiać jedną wybraną rzecz, lecz oglądamy warstwami, grupami, seriami tapetowymi. Nikt nie zwrócił uwagi na to, że są tam przeróżne daty i grupy tych zabawek. To zapraszało do dalszego zwiedzania, jakoś napędzało i popędzało w tym nadmiarze, przez co chcąc nie chcąc, człowiek wiedząc też, że to jeszcze nie koniec wystawy, porzucał tak bardzo cenne obiekty, ignorował je i szedł dalej.

Ciekawi mnie właśnie ten mechanizm. Ta hucpa jaką zbudowałeś, gdzie widz pomija aspekt szczegółu w tej wystawie, a łapie intuicję bycia tym, który jest owładnięty pasją kolekcjonowania, zbierania gromadzenia, zatrzymywania przedmiotów. Wchodzi w sytuację kolekcjonera i idzie jego drogą zaczynając odczuwać pragnienie posiadania.

Myślę, że każdy ma na tyle własnych doświadczeń, ma własne, indywidualne spojrzenie na rzeczywistość, które buduje się od urodzenia, że nie można mówić o regule w odbiorze tej wystawy. Może być tak, jak rozmawiałem z jednym świadkiem tego wydarzenia, że oglądano tę wystawę w zupełnie innej poetyce, dostrzegano zupełnie inne elementy, jedni chcieli zostać dłużej w dolnej części wystawy inny w górnej. Kolekcjonerów interesowała przede wszystkim warstwa informacyjna: skąd jest dany obiekt, jakie są jego losy, data, cena. Inni chłonęli wystawę w warstwie wizyjnej. To właśnie ci, o których wspomniałeś. Dla tych właśnie, im szybciej przechodzili przez wystawę, tym lepiej docierała do nich całość sytuacji. Rozkładanie jej na łopatki, na tzw. krokowe, na studiowanie detalu pozbawiałoby możliwości odkrycia fabuły wystawy. To tak jakbyśmy cały czas przewijali tę samą klatkę filmową.

Ingarden, mówiąc o odbiorze dzieła sztuki, mówi o wrażeniu jako jedności, na którą składa się wielość elementów. Tego wrażenia, które stanowi główny przekaz, pozbylibyśmy się na twojej wystawie, jeśli wchodzilibyśmy w szczegół?

Dokładnie. Nie po to budowany był ten masyw, aby go rozbijać na składowe.

Czy kiedy przystępowałeś do prac nad wystawą, kiedy wszedłeś do pomieszczeń Bunkra, miałeś już gotową, skończoną jej wizję, czy może pojawiły się jednak istotne wariacje, które wdrażałeś w trakcie prac?

Wchodząc do Bunkra, znalazłem się w konkretnej, określonej przestrzeni. Musiałem się jakość pomieścić, rozłożyć. Pomimo, że już przed wejściem miałem wystawę w głowie, układanie kolejnych elementów przynosiło zadziwienie, czasem nawet szok, w którym stwierdzałem, że te przedmioty, które już dawno spisałem na straty, o których myślałem, że już od dawna nie jestem w ich posiadaniu, że jednak je mam. Pojawiały się z czasem zakusy na przeprowadzanie nowych połączeń między elementami wystawy, pokusa nowych kompozycji w trakcie jej budowy. Tak powstały dwa nowe moduły rzeczy, dość surrealistyczne. Podpisywałem je sugerując, że pochodzą rzekomo z innej wystawy. Idealnie wpasowały się one w kontekst, w kolorystykę, w przestrzeń. Uznałem je za dwa gotowe, mogące niezależnie istnieć moduły, które mógłbym wykorzystać przy innej wystawie.

Jak określiłbyś swój stosunek do kolekcji i do rzeczy będących jej elementami, czy elementami modułów, które z nich tworzysz?

Na swoim blogu Magda Ujma porównywała moją estetykę z estetyką kolekcjonera, starała się wskazać na różnice między nami w podejściu do rzeczy, zbiorów, mówiła o tym, co chciałby stworzyć kolekcjoner w idealnym muzeum i co ja robię z kolekcją jako taką. Odnosząc się do tego mogę powiedzieć, że z kolekcją jako taką zrobiłbym niewiele, bo nie interesuje mnie kolekcja jako poprawny, logiczny zbiór. Podchodzę do sprawy inaczej. Wśród rzeczy, w których posiadanie wchodzę, staram się odczytać ich możliwości, ich wytyczne, zapisy, które dało się wydobyć za pierwszym razem i w postawie zaufania – czy w kontekście tej, czy innej wystawy – wybieram je, myśląc po pierwsze, że mnie wyedukują, po drugie, że w przyszłości mogą mi się przydać. Przez osiem lat nagromadziłem ich tyle, że ta wystawa stała się dla mnie rodzajem terapii, leczenia z tych rzeczy. Gdybym tego nie zrobił, żyłbym dalej w przekonaniu, że są mi one ciągle bardzo potrzebne.

Chciałbym pójść do źródeł twojej sprawy, stąd moje pytanie o to, skąd bierze się u ciebie taki stosunek do rzeczy, ten sposób ogrywania rzeczywistości?

No, nad tą kwestią to pewnie ze trzy dni musielibyśmy siedzieć. Ale zaczynając od rdzenia. Bardzo wcześnie zacząłem komponować muzykę dla samego siebie, gdzieś od 89 roku. To doświadczenie pozostało we mnie głęboko. Doświadczenie stwarzania światów fizycznych z eteryczności. Jest to dla mnie kluczową kwestią. Sprowadzanie eteryki do fizyki jest rzeczą niezwykle emocjonującą. Obok dźwięku tą eterycznością stał się dla mnie obiekt – jak mówisz – zdegradowany, który leży na śmietnisku, który w tym zdegradowaniu pozbawiony zostaje fizyczności. Pracując z dźwiękiem nie widziałem nigdy namacalnie efektu finalnego, mogłem go sobie jedynie wyobrazić, a w kolejnych próbach kompozycji zbliżać się do tego czego oczekiwałem, mogłem próbować dany dźwięk w tej drodze. Uniknąłem jakichś narzuconych punktów odniesień w tej drodze. Często jest tak, że kompozytor obniży ton o trzy stopnie, przeprowadzi dźwięk na transpozycji minus dwanaście i uważa się za oryginalnego. Najciekawszym jest to, aby zmusić swoją głowę do wydawania ze środka tego, co chciałaby usłyszeć i zobaczyć na zewnątrz. W tamtym czasie nie było na rynku tego, co chciałbym usłyszeć. Zacząłem komponować dla siebie. To były takie autoportrety muzyczne. Stąd też zbieram przedmioty, które przemawiają do mnie, są w jakiś sposób bliskie mojej wrażliwości. Zbieram je po to, by po rozrzuceniu ich w przestrzeni, móc wybrać te, które na dzień dzisiejszy sportretowały by mnie. Kiedy wybieram tę lub inną grupę przedmiotów, to krzesło, ten stół, tę sofkę i popielniczkę, z początku robię to zupełnie intuicyjnie. Potem dopiero zaczyna się wnikliwa analiza, że o wyborze zadecydowała chronologia, albo struktura itd. Tak było z przedmiotami ze Świecia. W Świeciu pukałem do drzwi mieszkańców i zaszczepiałem w nich ideę mojego projektu, w którym z ich rzeczy niechcianych miałem tworzyć kompozycje, wystawę na zamku. Zależało mi wtedy na rzeczach, które przeszkadzały mieszkańcom, zagracały ich domy, już niemal miały zostać wyrzucone. Dostawałem cuda. Z tej masy przedmiotów wybrałem garstkę, wybrałem takie, które pasowały mi do ziemi. Ideą przewodnią było wynurzanie się przedmiotów z ziemi, z błota, z mułu, jak w symulacji kanału. Później, po ukończeniu okazało się że jest w tej kompozycji coś bardziej tragicznego, wyglądało to jakby zrodziło się z powodzi. Wyglądało to jakby powódź, nurt wezbranej rzeki zabrał ze sobą wszystko, co znajdowało się w zbyt blisko położonej chacie i porzucił to nagle. Przedmioty na wystawę dobierałem według kryterium jednolitości drewnianych elementów, pochodzenia tych rzeczy mniej więcej z tego samego czasu i według prawdopodobieństwa, że mogły występować one obok siebie, w takiej właśnie chacie, o której wspomniałem. Sportretowałem w ten sposób siebie, w tym dniu. Tak samo jak cieśla portretuje się w trumnie którą ciosa, jak wikliniarz zaznacza się w koszu, który wyplata, w którym widać jego indywidualność, jego nawyki, styl, przyzwyczajenia.

Wracając do momentu wyboru. Wydaje się często, że pewne skrajne, z pozoru opozycyjne do siebie przedmioty nie są w stanie zaistnieć, czy zagrać razem. Cały zabieg w tym właśnie, żeby odnaleźć dla nich wspólny ton, płaszczyznę ich porozumienia. Tak jak jest to z dźwiękami, często skrajnymi, z innych skali, które jednak w pozornym fałszu świetnie grają i uderzają wręcz w człowieka tą niespodziewaną harmonią. Sztuka wyboru polega też na tym, aby nie sprowadzać kompozycji do jednego punktu, do refrenu, do jakiegoś hitu, po którym dalej nie ma już nic.

Dobrze powiedziane – hit. U ciebie tego nie ma. Jest za to ewolucja, stały wzrost. Widz uczestniczy w czymś co stopniowo, na jego oczach buduje się. Nie zostaje zamknięty w jednym punkcie kulminacyjnym, ale wchodzi w nowy świat, który rozrasta się, który wraz z czasem przebywania w nim odsłania przed nim coraz to nowe swoje połacie, ścieżki, kwartały, buduje się i ewoluuje właśnie proporcjonalnie do czasu przebywania w nim. I to nie tylko w tej warstwie estetycznej, dekoracyjnej, fizycznej, ale także w wymiarze praw, reguł, które tą skonstruowaną rzeczywistością rządzą. To jakby fizycznie przejeżdżać granicę obcego państwa, w którym panują odmienne prawidła, religie, zwyczaje, języki, systemy polityczne i znaleźć się w nowej sytuacji, którą trzeba rozpoznać, której trzeba się nauczyć. Jest to fizyczne i mentalne wejście w bardzo konkretną, zmistyfikowaną sytuację, historię. Przebywanie rzeczywiste w wyimaginowanym świecie. Z wszelkimi tego konsekwencjami. Stajemy się konkretnymi obywatelami tych rzeczywistości, nawet odnajdujemy w nich swoje role znajdując się w jakimś saloniku, warsztacie, albo na cmentarzu. Przychodzi mi na myśl porównanie do bezsłownego teatru Leszka Mądzika, gdzie poprzez halucynacyjne efekty wizualne widz wręcz wciągnięty zostaje w jego propozycję.

Sam wykorzystuję tę sytuację obecności. Kiedy miesiąc, dwa, trzy jestem w trakcie montażu wystawy, na otwarciu zawsze wychodzę do publiczności. Chcę swoją fizyczną obecnością urealnić wystawę, utwierdzić uczestników w przekonaniu, że są w jak najbardziej prawdziwej sytuacji.

W jaki sposób, od kiedy mistyfikacja, atrapa, hucpa stała się twoim głównym, świadomym, regularnym narzędziem ekspresji, ogrywania rzeczywistości?

Był kiedyś taki moment, w którym uświadomiłem sobie, że użycie tego narzędzia daje konkretne, wymierne efekty. Pierwszym takim momentem była sytuacja, w której własnoręcznie podrobiłem sobie dokumenty pozwalające mi na lepsze funkcjonowanie przy braku pieniędzy, legitymacje, pieczątki itd. Nie myślałem wtedy o tym, jako o czymś co stanie się moim głównym narzędziem tworzenia. W tym czasie jeszcze nie studiowałem. Działałem jedynie muzycznie. Próbowałem pewnego razu zrobić oprawę graficzną do płyty z moja muzyką. Znajomy widząc moje próby powiedział mi: po co się tak męczyć, idź na wydział artystyczny, nie masz kasy, a tam są narzędzia, dostaniesz farby, dostaniesz prasę. Pomyślałem: świetnie! Tylko że trzeba było zdawać egzaminy. Mając jedynie predyspozycje manualne, ale nie wiedząc zbyt wiele z historii sztuki musiałem stanąć na głowie. Trzeba było tak zmyślnie lawirować, żeby wyglądać na alfę i omegę. Gdzieś od drugiego roku, kiedy poznałem lepiej warsztat malarski, rzeźbiarski, fotograficzny, zaczęło brakować mi jakiegoś szerszego, zaplanowanego, celowego działania twórczego. Pomyślałem, że dlaczego by nie tworzyć tego, czego mi estetycznie brakowało, wystaw, które sam chciałbym zobaczyć, a których nie było. Zrobić coś według własnych wytycznych, tak, żeby mi się spodobało, a kiedy mi się spodoba, możliwym jest, że i na innych przejdzie. Wyniosą z tego coś pozytywnego. Zresztą ten aspekt społeczny tworzenia jest dla mnie bardzo ważny. Ciekawi mnie, czy z tego co rozrzuciłem do tej pory po świecie powstanie jakaś mutacja, czy ktoś zbuduje coś na moim rdzeniu.

Wracając do fałszowanych dokumentów. Stworzyłem zbiory znaczków, zdjęć, podpisów itd. Na trzecim roku wystawiłem je na wydziale. Wszyscy przechodzili koło nich z jakąś oczywistością sprawy.

Podeszli do tego naturalnie, czyli rzecz zadziałała. Doszliśmy właśnie do tego miejsca, w którym powiedzieć trzeba chyba o najistotniejszym aspekcie, określającym twoją twórczość. Oczywistość. Pozorna oczywistość rzeczy i rzeczywistości, które te rzeczy tworzą. To co robisz z pozoru wydaje się oczywiste: odwzorowania, atrapy, symulacje. Po chwili obcowania z tymi realnościami człowiek zaczyna odczuwać, że zbyt szybko chciał sprawę minąć, czuje jakieś mrugnięcie okiem, czuje, że nie tak do końca jest tu wszystko w porządku, mija spokój obcowania z rzeczą oczywistą, bo nagle oczywistość skadrowana, ujęta w ramę, postawiona na koturn, który ma zwrócić na nią uwagę, staje się nieoczywista. To jakby oczywiste słowo powtarzać po wielokroć, aż staje się ono dziwaczne, niezrozumiałe, natrętne, czasem straszne. Kiedy w ten sposób spojrzymy na rzecz oczywistą, niespodziewanie otwierają się jej nie wyeksploatowane aspekty, wszechświatowe wymiary, my zaś nie przygotowani na tę erupcję, ofensywę niedostrzeganych zazwyczaj znaczeń, powiązań, korespondencji, stajemy osłupiali, zdziwieni. Potem jest zachwyt, który rodzi się ze zdziwienia, zachwyt kiedy patrzymy na stare, zużyte, bezbronne pantofle, albo na wyszczerbiony kubek.

W tym właśnie sęk, że żyjemy w przekonaniach. Na przykład żyjąc w mieście, nasze umysły pełne są architektury. Trudno, a najczęściej w ogóle nie potrafimy sobie uprzytomnić, nie potrafimy sobie wyobrazić, jak ta sama przestrzeń mogłaby wyglądać bez tych wszystkich linii, ścieżek, bram, granic. Że tu oto jakaś przestrzeń zostaje określona przez Bramę Krakowską. Nawet do siebie nie dopuszczamy tej myśli, tak jest to wszystko dla nas oczywiste, że nie może być inne. Trudno nam przełamać te oczywistości, które nas ograniczają. To co robię polega właśnie na jej przekraczaniu.

Rozmawiał Paweł Laufer

Kultura Enter
2009/03 nr 08