Strona główna/Galeryjne mendy muszą być trendy, czyli system lewicowej mody

Galeryjne mendy muszą być trendy, czyli system lewicowej mody

Zapraszamy do lektury wybranych tekstów z kwartalnika „Kresy”. Cykl przedruków inaugurujemy kontrowersyjną wypowiedzią Jana Sowy (wraz z polemicznymi replikami Macieja Gduli i Piotra Kosiewskiego) w rozpisanej przez „Kresy” ankiecie „Sztuka, lewica, dialog?” poświęconej tematowi ideologicznych uwikłań krytyki sztuki. Artykuł w wersji „papierowej” został opublikowany w „Kresach” nr 1-2 (77-78) 2009, i sprowokował liczne odpowiedzi, zarówno na łamach „papierowych”, jak i „cyfrowych”. (Dodajmy jeszcze, że sam tekst Sowy w internetosferze gości po raz pierwszy.)

Nie jestem artystą, kuratorem, krytykiem czy nawet teoretykiem sztuki. Z zawodu jestem socjologiem, z przekonania – lewicowcem. Ze sztuką mam kontakt najczęściej w charakterze widza. Czasem zajmuję się nią w pracy naukowej lub dydaktycznej. Zgodziłem się wziąć udział w ankiecie „Kresów” dotyczącej związków lewicowości ze sztuką, ponieważ od jakiegoś czasu zdarza mi się działać na styku produkcji kulturalnej, refleksji teoretycznej i aktywizmu społecznego.

Robiłem to, zanim jeszcze w polskim polu sztuki pojawiła się moda na zaangażowanie i lewicowość, zainicjowana przez Artura Żmijewskiego manifestem na temat „sztuk społecznie stosowanych”. Moje zainteresowanie tą kwestią sięga początku lat dwutysięcznych. Przeszedłem przez różne stadia zainteresowania stykiem sztuki, społeczeństwa i polityki. Wnioski, do jakich dziś doszedłem są zdecydowanie krytyczne, dlatego tekst ten nie będzie ani peanem na cześć społecznego zaangażowania sztuki ani manifestem domagającym się od artystów większego zainteresowania społeczeństwem, ale próbą spojrzenia na kwestię społecznego i politycznego zaangażowania sztuki spoza jej pola, tak jak patrzeć można na każdą inną formę aktywności społeczno−kulturowej. Nie uważam bowiem, aby sztuka była dziedziną w jakiś sposób wyróżnioną lub wyjątkową. Przekonanie to, będące częścią dziedzictwa romantycznego, jest w Polsce szczególnie popularne i skłania czasem artystów do uznania, że istnieją poza społeczeństwem. W tekście tym przyjmuję zupełnie inną perspektywę, traktując sztukę nie jak para−religię, dającą dostęp do wyższej rzeczywistości ludzkiego geniuszu, ale jako zjawisko społeczne mające – tak jak wszystkie inne zjawiska społeczne – swoją ekonomię, zakorzenienie klasowe i bagaż kulturowych uwikłań.

Deklaracje społecznego i politycznego zaangażowania, które pojawiają się od czasu do czasu w wypowiedziach niektórych twórców, mogłyby świadczyć, że mamy obecnie do czynienia z ożywieniem wrażliwości artystów na społeczne zło i pragnieniem włączenia się w działania na rzecz budowy bardziej sprawiedliwego społeczeństwa. Nie wątpię, że przynajmniej część artystów śmiało podpisałaby się pod podobnym programem, widzę jednak szerszy problem, który wyrasta ponad postawy poszczególnych jednostek. Przyglądnijmy się sposobowi funkcjonowania sztuki w dzisiejszym społeczeństwie, ekonomii i kulturze. Szybko zauważymy, że znajdujemy się obecnie na antypodach projektu awangardowego, w imię którego dwudziestowieczni artyści, od dadaistów po Josepha Beuysa, domagali się od sztuki wyjścia z wygodnej twierdzy galeryjnych pomieszczeń i bezpośredniego włączenia w świat. Ruch ten, dążący do zniesienia sztuki (w sensie heglowskiego Aufhebung) poprzez rozpuszczenie jej w formach zwykłego życia miał swoją kulminację w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku pod postacią sytuacjonizmu, który lepiej niż jakakolwiek grupa czy tendencja artystyczna zrealizował hasło dezalienacji sztuki i włączenia w praktykę społeczno−polityczną. Obecnie trudno jednak byłoby znaleźć przykłady kontynuacji tego kierunku myślenia o sztuce. Projekt awangardowy (znów podkreślam: w rozumieniu awangardy jako ruchu dążącego do zniesienia podziału między sztuką a nie−sztuką) jest dzisiaj martwy. Sztuka została całkowicie wchłonięta przez kulturę mieszczańską, stając się luksusową armaturą burżuazji, jej intelektualną rozrywką lub fabryką ekstremalnie drogich bibelotów przeznaczonych do dekoracji mieszczańskich salonów. Uosobieniem tego stanu rzeczy jest postać Damiena Hirsta, który podbijanie rynkowej wartości swoich prac podniósł do rangi artystycznego programu. Artyści stają się gwiazdami mediów, a ich portrety zdobią okładki wysokonakładowych magazynów (w Polsce na przykład Agnieszka Kurant na okładce „Wysokich obcasów”), banki kolekcjonują sztukę, a galerie sztuki wyglądają jak banki, największe i najbardziej prestiżowe galerie, jak nowojorskie Museum of Modern Art i Guggenheim Museum czy londyńska Tate Modern na każdym kroku afirmują swoją radosną unifikację ze strukturami wielkiego biznesu i świata finansów: Corporate Memberships, Unilever Series, UBS Openings. Wyższe kręgi świata sztuki to poszowo−kawiorowy międzynarodowy jetset, równie glamurowy i wystajlowany, co świat hollywoodzkich gwiazd.

Czy nie znajdziemy jednak w sztuce przykładów innego nastawienia? Owszem, uważam jednak, że model burżuazyjno−rynkowo−korporacyjny jest dominującym idiomem w społecznym i kulturowym funkcjonowaniu sztuki. Oczywiście, nie jest to model jedyny. Sztuka dysponuje innymi wzorami i sposobami działania, przez co mogłaby być inna. Ale obecnie nie jest. Projekty, które można by nazwać zaangażowanymi (przez co rozumiem działalność zorientowaną teoretycznie lub praktycznie na problemy takie jak emancypacja, równość, walka z wykluczeniem, rozwój społeczeństwa obywatelskiego poprzez upodmiotowienie jednostek) pojawiają się na peryferiach systemu sztuki (w sensie geograficznym, instytucjonalnym, a także pod względem ich widzialności i znaczenia), dlatego też nie są w stanie zdefiniować jej dominującego sensu.

Powyższą diagnozę łatwo poddać empirycznemu sprawdzeniu. Weźmy na przykład indeks ArtFacts (http://www.artfacts.net/) i sprawdźmy, ile w pierwszej setce pojawi się artystów, których projekty wywołały społeczną zmianę lub nawet włączyły się twórczo w dyskusję nad najważniejszymi problemami społeczno−politycznymi. Ilu znajdziemy artystów, których działalność artystycznej spełniała taką funkcję?

Oczywiście, nie należy pozostawać ślepym na subtelności i usuwać kwestii spornych. Aby takie empiryczne badanie miało sens, musimy odpowiedzieć na kilka podstawowych pytań. Po pierwsze, jak ocenimy, które projekty mają rzeczywiście wartość z punktu widzenia związku między sztuką, społeczeństwem i polityką. Co na przykład zrobić z Valie Export? Czy uznać ją za feministyczną aktywistkę wspierającą społeczną równość? Zapewne spora część krytyków i historyków sztuki tak by argumentowała, po to jednak, aby zbadać interesującą nas kwestię, należy przyjąć zewnętrzną perspektywę socjologa, antropologa czy nawet etnografa sztuki i zidentyfikować przede wszystkim społeczne oraz kulturowe obiegi, w których pojawia się dana artystka i jej prace. Chodziłoby więc nie tyle o to, „o czym” są prace, co deklaruje artystka, jakimi hasłami szafują krytycy i kuratorzy, ale raczej, kto i jakie instytucje realizują projekty, za czyje pieniądze, kto je ogląda i o nich rozmawia (robotnicy? gospodynie domowe? więźniarki? naukowcy? inni artyści? dziennikarze wysokonakładowych mediów? menedżerowie korporacji?). Rozważana z takiego punktu widzenia sztuka jawi się jako aktywność prawie całkowicie zamknięta w obiegu burżuazyjno−kapitalistycznym. Nie ma więc mowy o jej lewicowym zaangażowaniu.

Druga istotna sprawa, która rzutuje na ocenę społecznego zaangażowania sztuki to odpowiedź na pytanie, jak ocenić, czy jakieś przedsięwzięcie, inicjatywa, projekt (w ogóle, nie tylko jeśli chodzi o sztukę) może przyczynić się do społecznego postępu. Jeśli poczytamy socjologów, którzy zajmowali się tą kwestią – jak na przykład Roberta Putnama – to okaże się, że najlepszym prodemokratycznym i prospołecznym czynnikiem, przyczyniającym się do rozwoju społeczeństwa obywatelskiego (a więc pośrednio również do emancypacji, równości i innych spraw kluczowych dla lewicy) jest aktywność niezależnych instytucji w rodzaju stowarzyszeń, grup, klubów i innych tego rodzaju organizacji (nie tylko „trzeciego sektora”, bo do niego zaliczają się struktury sformalizowane, a tu chodzi również o grupy nieformalne, czyli coś, o czym czasem mówi się „czwarty sektor”). Nie ma jednak większego znaczenia, czym się one zajmują. Ważne, żeby były. Amatorska orkiestra dęta, klub szachowy czy ochotnicza straż pożarna mają pod tym wzglądem taką samą wartość, co najbardziej awangardowe stowarzyszenie artystyczne. Demokracja i społeczeństwo obywatelskie to między innymi umiejętność zbiorowego działania, którą najlepiej doskonali się w tego rodzaju przedsięwzięciach. Projekty artystyczne, o których można powiedzieć, że są społecznie zaangażowane i stymulują społeczeństwo obywatelskie – na przykład Dotleniacz na placu Grzybowskim w Warszawie autorstwa Joanny Rajkowskiej – zawierają w sobie ten aspekt zbiorowego przedsięwzięcia. Gdyby jednak podobna grupa ludzi, jak ta broniąca „jeziorka” stworzonego przez artystkę zebrała się wokół innej sprawy – na przykład wyrównania krawężników na placu Grzybowskim– konsekwencje z punktu widzenia społecznego byłyby takie same. Putnam żartobliwie wyraził to, pisząc, że jeśli chce się wspierać demokrację i społeczeństwo obywatelskie, to trzeba organizować pikniki i zakładać orkiestry dęte.

Pojawia się tu ważny wątek. Okazuje się bowiem, że z punktu widzenia realizacji postulatów społecznych w sztuce (czy też – mówiąc inaczej – lewicowego zaangażowania sztuki) nie każde medium jest tak samo dobre. Wszystkie media, które zakładają pasywny odbiór (obraz, video, zdjęcie, instalacja) są pod tym względem mniej wartościowe. I nie ma już większego znaczenia, czy praca znajdzie się w galerii czy w przestrzeni publicznej. Budka z kartonu, którą Thomas Hirschhorn wystawił kiedyś na Saskiej Kępie w Warszawie mogłaby – jeśli chodzi o jej konsekwencje społeczne – równie dobrze stać w galerii. Jasne, że częścią jego koncepcji było postawienie jej na zabłoconym skwerku w przestrzeni miasta i gdyby znalazła się w galerii, to pod względem artystycznym nie byłoby to to samo. Nic jednak z faktu umieszczenia jej w przestrzeni publicznej nie wynika dla interesującej nas kwestii zaangażowania. Co więcej, ze względu na bardzo nierówną dystrybucję kapitału kulturowego w społeczeństwie, większość przechodniów nie jest w stanie awansować do grona odbiorców tej realizacji, ponieważ w ogóle nie rozpoznaje w niej sztuki. Dlatego tak zwana sztuka publiczna jest projektem o ograniczonej społecznej wartości. Osoby, które się nią interesują, to w większości te same osoby, które i tak przyszłyby oglądać ją w galerii. Większość pozostałych w ogóle nie dostrzega artystycznego wymiaru obiektów instalowanych w przestrzeni publicznej, nie umie zdekodować ich znaczeń albo wręcz utwierdza się w przekonaniu, że sztuka współczesna to kupa śmieci.

Potencjał społecznego oddziaływania może mieć więc przede wszystkim to, co wciąga odbiorcę, robi z niego uczestnika – a najlepiej współtwórcę. Przy czym społecznego oddziaływania nie należy mierzyć liczbą recenzji w mediach ani ilością krytyków zabierających głos w dyskusji, ale siłą kształtowania tkanki społecznych relacji. Między innymi dlatego sytuacjoniści sprzeciwiali się wszelkiej sztuce, będącej przedmiotem biernej kontemplacji i mówili, że przyszłe piękno będzie pięknem sytuacji. Nie ma tu oczywiście mowy o żadnym automatyzmie. Nie każdy projekt zakładający partycypację musi coś wnosić w rozwój społeczeństwa i realizację emancypacyjnych postulatów. Jednak ta typologia – rozróżniająca projekty uczestniczące i nie – jest moim zdaniem najciekawsza jeśli chodzi o ocenę społecznego potencjału projektów artystycznych. Ale znów: jeśli pod tym względem przeanalizujemy bieżącą aktywność artystyczną, okaże się, ze dominującym modelem jest tworzenie przedmiotów biernej kontemplacji. Jakkolwiek lewicowo zaangażowana byłaby ich treść (i deklaracje twórców, kuratorów oraz krytyków), pełnią one funkcję armatury społeczeństwa mieszczańskiego służącej dekorowaniu jego salonów (niezależnie od tego, czy salony te znajdują się w prywatnych mieszkaniach kolekcjonerów czy w publicznych galeriach miejskich).

Jak wobec powyższej argumentacji wytłumaczyć modę na lewicowość i zaangażowanie, z którą mamy obecnie do czynienia? Czy artyści nie dostrzegają uwikłań i ograniczeń, o których pisałem? Myślę, że bywa z tym bardzo różnie. Antropologia, psychoanaliza i teoria krytyczna wielokrotnie udowadniały, że ludzie bardzo często nie zdają sobie sprawy z sensu i znaczenia swojego działania, dlatego zadanie artystom pytania, co sądzą o lewicowości i zaangażowaniu sztuki, wcale nie musi doprowadzić nas do interesujących odkryć (chociaż oczywiście nie będę przeczył oczywistemu faktowi, że istnieją twórcy doskonale samoświadomi zarówno w sensie psychologicznym, jak i społecznym). Na pewno też działają w Polsce i na świecie artyści autentycznie i szczerze zainteresowani kwestiami społecznymi oraz politycznymi. Co znamienne, są to postacie, które nie starają się uczynić ze swojego światopoglądu sensacji. Po prostu robią od jakiegoś czasu to, co uważają za słuszne bez zważania na medialną koniunkturę. Mam na myśli na przykład Zbigniewa Liberę, Grzegorza Klamana, Roberta Rumasa czy Romana Dziadkiewicza, aby wymienić tylko kilka nazwisk z Polski. Należy im się za to szacunek, nawet jeśli efekty ich pracy nie są w tak oczywisty sposób czyste, jak intencje (a kultura – jak zauważył kiedyś Gilles Deleuze – istnieje w efektach, a nie w intencjach). Ostatecznie, któż z nas jest całkowicie czysty i nie uwikłany?

Widzieliśmy jednak ostatnio w Polsce falę lewicowych coming outów, czasami w wykonaniu artystów, których lewicowość – czy polityczność w ogóle – jest sporym zaskoczeniem. W mojej opinii są dwa główne powody, dla których artyści ci pochwytują hasła społecznego i lewicowego zaangażowania. Im głośniej to robią, tym bardziej prawdopodobne, że w grę wchodzi jeden z nich. Po pierwsze więc, deklarowanie polityczności odgrywa rolę w ich ekonomii libidalnej. Przykład: Wilhelm Sasnal, który odważnymi deklaracjami o zaangażowaniu odrabia kompleksy wynikające z bycia „galeryjną mendą” (jest to samookreślenie pochodzące od artysty, nie mam więc oporu, aby użyć tu tak ostrego sformułowania). Jeśli spojrzymy na całokształt działalności Sasnala, to trudno będzie doszukać się mocnych wątków i tematów o charakterze lewicowym. Dotyczy to zarówno tematyki jego obrazów, ich funkcjonowania w obiegu rynkowym, jak i stylu życia samego artysty, który mieszka w luksusowym ogrodzonym osiedlu, posyła swoje dziecko do szkoły, gdzie miesięczne czesne przekracza średnią krajową pensję (brutto) i jeździ drogim samochodem. Nie wspominam o tym dlatego, żebym chciał piętnować taki styl życia sam w sobie, ani po to, aby ekscytować się informacjami z życia prywatnego Wielkiego Artysty. To Sasnal jako pierwszy wykonał głośny gest lewicowego zaangażowania. Musi się więc liczyć z tym, że ktoś powie „Sprawdzam”. Również jeśli blefuje, a nawet szczególnie wtedy.

Drugi powód sięgania po lewicowe hasła ma charakter wizerunkowy. Kto miałby ochotę przyznać, że tworzy na potrzeby wąskich elit, korporacji, banków i prywatnych kolekcjonerów? Nawet przed samym sobą trudno jest coś takiego przyznać, nie mówiąc już o funkcjonowaniu w dyskursie publicznym. Dobrze jest natomiast przyłatać sobie gębę artysty głęboko zainteresowanego żywotnymi problemami społeczeństwa i pracującego na rzecz leczenia społecznych i narodowych traum. Tutaj znów łatwo dopasować figurę Wilhelma Sasnala. Jego ostentacyjny – i dla wielu niespodziewany, a nawet niezrozumiały – alians ze środowiskiem „Krytyki Politycznej” odczytywałbym jako taką właśnie operację wizerunkową. Była to symboliczna wymiana, na której skorzystały obie strony: redakcja podbiła swój medialny lans i mogła dołączyć do swojej kolekcji portretów kolejną ikonę, która „jest z nami”1. Wilhelm Sasnal urósł do rangi artysty narodowego i nośnika uniwersalnych znaczeń, co skutecznie podniosło jego sztukę z błota komercji na ołtarze wzniosłości.

Ciekawszym jednak przypadkiem jest Artur Żmijewski, zasługujący moim zdaniem na miano cynika numer jeden polskiego świata sztuki. Bo o ile Sasnal z lewicowością nigdy się nie kojarzył, ale jego twórczość nie wzbudzała etycznych kontrowersji, o tyle Żmijewski jest osobą czerpiącą moim zdaniem przyjemność z uprawiania sadyzmu przez sztukę. Nie dajmy się zwieść pozorom humanizmu i zatroskania o człowieka, których wyrazem jest ponoć jego twórczość. Siłą, która ją animuje nie jest współczucie, ale voyerystyczna perwersja, czerpiąca satysfakcję z przyglądania się, jak zachowują się ludzie postawieni w przynajmniej dwuznacznych, a często głęboko dyskomfortowych sytuacjach: niech chromi chodzą, głuchoniemi występują w chórze, Żydzi śpiewają polskie pieśni patriotyczne, żołnierze paradują nago, a więzień obozu koncentracyjnego niech odnowi swój tatuaż. Na tym jednak rozkosz artysty się nie kończy, bo jej zasadą musi być przecież nadmiar. Żmijewski więc nie tylko dokonuje jawnie tego rodzaju głęboko nieetycznych manipulacji, ale jeszcze zbija na tym gigantyczny kapitał symboliczny, pokazując swoje prace w galeriach całego świata. Jego nagłe zatroskanie społeczeństwem, które leżeć by miało u podstaw jego lewicowego zaangażowania jest dla mnie wyjątkowo nieprzekonujące. Cnotą numer jeden lewicowca powinna być empatia2, której darmo szukalibyśmy w działalności artystycznej Żmijewskiego. W jego politycznym geście widzę raczej pasożytniczą chęć podreperowania swojego wizerunku i wyniesienia perwersji swojej sztuki na wyższy poziom: aby nie tylko za wiedzą i przyzwoleniem wszystkich odgrywać doktora Mengele, robiąc przy tym wielką karierę, ale jeszcze stać się szlachetnym społecznikiem.3

Jak więc widać z powyższych rozważań, moje zdanie na temat lewicowego zaangażowania sztuki i artystów jest, mówiąc delikatnie, sceptyczne. Z punktu widzenia systemu społecznego jako całości sztuka jest raczej luksusem bogatych niż nadzieją na emancypację dla biednych. Do tych ostatnich nie ma w ogóle szans dotrzeć, bo jej odbiór wymaga takich ilości kapitału kulturowego, jakich nikt nie pochodzący przynajmniej z niższej warstwy średniej nie ma szans zgromadzić. Nie neguję istnienia artystów o autentycznie lewicowym światopoglądzie, stanowią oni jednak grupę niewielką, a ich praktyki ze względu na dominujący model sztuki−na−usługach−burżuazji nie mają szans przedostać się do centrum artystycznego dyskursu i muszą wegetować na jego obrzeżach (zarówno symbolicznych, jak i geograficznych). Spektakularne manifestacje lewicowości – jak wszystko, co spektakularne – są starannie przygotowaną operacją z zakresu komunikowania społecznego, a nie lewicowym odruchem sumienia.

Na koniec chciałbym dodać jednak pewien optymistyczny akcent do tego raczej mało budującego obrazu sytuacji. Trudno jest poradzić coś na to, w jakich obiegach ekonomicznych funkcjonuje sztuka. Artyści chcą tworzyć, a kapitaliści mają środki, które to umożliwiają. Na tym zresztą polega bycie kapitalistą, że jest się właścicielem środków produkcji. Artyści nigdy nie byli odważnymi kontestatorami i zawsze chętnie bili brawo władzy, jakakolwiek by ona nie była. Mniej więcej w czasach, gdy Kościół katolicki chciał spalić na stosie Galileusza, Caravaggio dekorował obrazami kościoły i kaplice Rzymu. Nie ma co więc liczyć na wsparcie artystów w walce z dominującym systemem. Ale z tym można by się jeszcze jakoś pogodzić. Trudniejsze do zaakceptowania jest pasożytowanie artystów na lewicowych ideałach i ich instrumentalne wykorzystywanie. To jest jednak – i tutaj ten optymistyczny akcent – wyłącznie kwestia mody. Nie jest to pierwsza moda, jaką możemy obserwować w najnowszej sztuce polskiej. Było ciało, była codzienność, była popkultura, teraz mamy zaangażowanie. Ta moda minie, jak wszystkie poprzednie. Właściwie już mija, bo szczyt politycznej egzaltacji w polskiej kulturze przypadł na okres rządów PiS−u, co łatwo jest zrozumieć, bo program braci Kaczyńskich był niebezpieczny dla swobody produkcji kulturalnej. Nie ma szans, aby podobną mobilizację wywołała kiedykolwiek ideologia liberalna, bo z tą artyści jakoś się dogadają (a rozpasane korporacje zawsze jeszcze rzucą jakiś ochłap, żeby można było się w mediach podlansować lub po prostu związać przysłowiowy koniec z końcem). Nie jest dziwne, że w sytuacji, gdy bycie lewicowcem stało się trendy, spektakularne gesty zaangażowania nabrały ogromnej wartości PR−owej. Ale to, na szczęście, szybko się skończy. Wtedy będziemy mogli osądzić, ile w politycznych deklaracjach było prawdy, a ile mizdrzenia się do publiczności i puszczania oka do telewizyjnych kamer.

___________________________________________________________________________

1 Nota bene, ciekawy jest fakt, że „Krytyka Polityczna” kojarzy swój logotyp zawsze z wielkimi wygranymi; przy przegranych nie ma ich nigdy, chyba że już trafili oni na pierwsze strony gazet, jak na przykład pielęgniarki z Białego Miasteczka. To jednak temat na zupełnie inny tekst.

2 Podkreślam: empatia – czyli umiejętność wczucia się w czyjąś sytuację i popatrzenia na świat jego lub jej oczyma – a nie współczucie, które lepiej współgra ze światopoglądem konserwatywnym.

3 Podobnie jak w przypadku określenia Sasnala „galeryjną mendą”, tak też i tutaj nie przyrównywałbym Żmijewskiego do doktora Mengele, gdyby on sam nie podsunął tego tropu odbiorcom swojej sztuki. Nie chodzi mi przy tym o projekt z tatuażem. Żmijewski jest też autorem innego projektu zainspirowanego Oświęcimiem: zrekonstruować pałkę, służącą nazistowskim lekarzom do pobierania spermy od mężczyzn, na których prowadzili eksperymenty nad bezpłodnością. Pałka działała w ten sposób, że wprowadzona do odbytu stymulowała prostatę, powodując natychmiastowy wytrysk nasienia. Celem rekonstrukcji tego przyrządu było udostępnienie go grupie polskich naśladowców Jackass, która brała udział w projekcie realizowanym przez CSW Zamek Ujazdowski.

Kultura Enter
2010/03 nr 20