Strona główna/Grupa „Zamek” – niedokończona rewolucja

Grupa „Zamek” – niedokończona rewolucja

Powstanie lubelskiej grupy „Zamek” okazało się znaczące nie tylko w perspektywie lokalnej, ale i ogólnopolskiej. Można powiedzieć, że była to zdecydowanie najlepiej przygotowana „rewolucja artystyczna” w polskim środowisku związanym ze sztuką współczesną ostatniego półwiecza.

Już w 1961 roku Jerzy Ludwiński, jeden z najwybitniejszych teoretyków i animatorów sztuki współczesnej w Polsce, pisał o rewolucji artystycznej, której dokonała grupa „Zamek” w środowisku lubelskim. Z kolei z perspektywy czasu Anka Ptaszkowska, znana krytyczka sztuki, stwierdziła, że bez grupy „Zamek” nie byłoby legendarnego miejsca polskiej neoawangardy lat 60. i 70. – warszawskiej galerii Foksal. W istocie, rozpoczynając swą działalność w 1957 roku, grupa „Zamek” wyznaczyła moment zwrotny w lubelskim życiu artystycznym, wytyczając ścieżkę dla sztuki o charakterze nowatorskim i eksperymentalnym – swoisty kierunek dla kultury alternatywnej, rozwijanej odtąd w Lublinie niemal w sposób ciągły, aż po dzień dzisiejszy. Powstanie grupy „Zamek” okazało się jednak znaczące nie tylko w perspektywie lokalnej, ale i ogólnopolskiej. Można powiedzieć, że była to zdecydowanie najlepiej przygotowana „rewolucja artystyczna” w polskim środowisku związanym ze sztuką współczesną w okresie ostatniego półwiecza, ale czy została dokończona?

Pomimo, że historia tej formacji artystycznej należy do obszaru, który można nazwać „archeologią nowoczesności” w Polsce, to wydaje się konieczne właściwe odczytanie jej znaczenia z perspektywy współczesności. Działalność grupy przynależała do ważnych zjawisk artystycznych w Polsce, a zarazem korespondowała z dążeniami w sztuce światowej dojrzałego modernizmu w przededniu neoawangardowego przełomu.

Trzeba pamiętać, że dzisiaj dokonuje się prawdziwie przełomowa reinterpretacja sztuki w Polsce po 1945 roku. Od wielu już lat jest ona niejako pisana „od nowa” najpierw w związku z przemianami politycznymi i pełną wolnością słowa, a w ostatnich latach – w związku z badawczym ożywieniem w Polsce instytucji muzealnych zajmujących się sztuką nowoczesną i współczesną. Proces ten jest chyba wciąż w stadium początkowym, lecz już przynosi konkretne owoce w postaci licznych publikacji, sesji naukowych, retrospektywnych i problemowych wystaw, a także gromadzenia w nowym duchu kolekcji sztuki nowoczesnej i współczesnej w wielu ośrodkach w Polsce, w tym także w Lublinie.

Symptomatyczne jest, że inicjując swą działalność Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych – organizacja powołana (w 2005 roku) do stworzenia regionalnej kolekcji sztuki współczesnej w Lublinie – rozpoczęła proces budowania tejże kolekcji od zakupu obrazu „Oko proroka” Włodzimierza Borowskiego – jednego z najważniejszych członków grupy „Zamek”. Obraz ten, namalowany w 1957 roku, stał się swoistym „znakiem heraldycznym” lubelskiej kolekcji, wyznaczającym dalsze tropy tworzenia zbiorów.

Ważnym wydarzeniem ogólnopolskim była też 50. rocznica założenia grupy „Zamek”. W 2007 roku w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w kręgu akademików odbył się panel dyskusyjny („Grupa Zamek. W 50. rocznicę powstania”) z udziałem żyjących członków grupy, jej sympatyków i świadków minionych wydarzeń. Owocem są obszerne publikacje książkowe, zbierające rozproszone, publikowane wcześniej, materiały i nowe opracowania twórczości jej członków[1]. Ta swoista „inwentaryzacja” tego, co już wiadomo i tego, co wciąż czeka na wyjaśnienie, zrodziła palącą potrzebę dalszej pracy badawczej, przyniosła szereg odpowiedzi, ale też postawiła nowe znaki zapytania w historii polskiej sztuki nowoczesnej czasów „odwilży”.

Dla polskiej sztuki nowoczesnej okres tzw. „odwilży” był kluczowy. Bez zrozumienia, co wówczas się stało nie sposób właściwie ocenić takich fenomenów, jak właśnie pojawienie się grupy „Zamek” w Lublinie. Przypomnijmy, że Polska, jako jedyny chyba kraj w byłym bloku sowieckim dość szybko odrzuciła realizm socjalistyczny, jako obowiązującą doktrynę artystyczno-kulturalną. Doktryna ta panowała w polskiej polityce kulturalnej zaledwie kilka lat (1949-55). W połowie lat 50., z wielu powodów, okazała się „ciałem obcym”, nieprzystającym do kultury polskiej, zakorzenionej w kręgu okcydentalnej tradycji artystycznej. Okres nazywany umownie „odwilżą” był generalnym zwrotem w stronę Zachodu, pierwszą, lecz nie ostatnią próbą uwolnienia kultury polskiej od więzów geopolitycznie uwarunkowanej zależności ideologicznej, uformowanej po drugiej wojnie światowej w tej części Europy. Co prawda „odwilż”, jak wiadomo, nie przyniosła wolności pełnej, lecz tylko pewną jej postać (Witold Gombrowicz nazwał ją gorzko-ironicznie – wolnością na 48%), jednak realizm socjalistyczny został odrzucony i nie było już do niego w Polsce powrotu.

Jeśli przypominam te dobrze znane fakty, to po to, aby uprzytomnić, jakie było generalne tło niezwykłego impetu recepcji sztuki nowoczesnej w Polsce w drugiej połowie lat 50. Sztuka, która wówczas pojawiła się, była przeciwieństwem realizmu – była to sztuka abstrakcyjna. W malarstwie światowym dominowały w tym czasie różne formuły abstrakcji lirycznej, powoli przecierała też szlak neodadaistyczna sztuka przedmiotu. Możliwości podróżowania na Zachód, szczególnie do Paryża, oraz publikowania tekstów o sztuce aktualnej, przyniosły stopniowy wzrost świadomości o sztuce aktualnej na świecie. Obrazowo rzecz ujmując okres „odwilży” w Polsce przypominał trochę działanie naczyń połączonych. Zamknięte dotąd szlaki zostały przetarte i sztuka nowoczesna z całą siłą zasiliła wówczas polskie życie artystyczne, w ciągu kilku lat wyrównując nienaturalnie zaniżony poziom.

Charakterystycznym zjawiskiem tego okresu było m. in. integrowanie się młodych artystów w grupy w najważniejszych ośrodkach w kraju, od Krakowa i Warszawy, poprzez Poznań, Wrocław i Łódź, po Katowice i Lublin. Lubelska grupa „Zamek” była jednak tworem specyficznym. Z innymi grupami połączyła ją dynamika działania na rzecz sztuki nowoczesnej. Inny był jednak punkt wyjścia – środowisko uniwersyteckie, z którym była związana część jej członków, sympatyków, studentów historii sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Jeszcze w okresie stalinizmu, uniwersytet ten był jedną z nielicznych w Polsce enklaw wolności, w których można było prowadzić swobodne dyskusje i ścierać poglądy, także na temat sztuki nowoczesnej. W trudnych czasach stalinizmu studiowali tam uzdolnieni artystycznie młodzi ludzie, którzy z powodów ideologicznych nie mogli podjąć kształcenia na państwowych uczelniach artystycznych. W tym właśnie kręgu zrodziły się postawy ideowo-artystycznej aktywności przyszłych członków grupy oraz związanych z nią krytyków, co w dużej mierze zadecydowało o ich bezkompromisowym i radykalnym nastawieniu.

Determinacja zainteresowanych sztuką aktualną studentów była godna neofitów. Na uczelni słuchali wykładów przyjeżdżającego z Krakowa młodego erudyty i znawcy sztuki współczesnej Jacka Woźniakowskiego, który potrafił rozpalić w ich umysłach prawdziwy entuzjazm dla sztuki najnowszej. Jednak szybko przyszli członkowie grupy podjęli intensywne samokształcenie. Na własną rękę zdobywali niemal niedostępne wówczas szerzej pisma zagraniczne poświęcone sztuce nowoczesnej, docierali do reprodukcji i wszelkich wiadomości, które nieśmiało zaczynały wówczas pojawiać się w prasie polskiej. Wkrótce też nawiązali osobiste kontakty z artystami z innych ośrodków, szczególnie z kręgu Galerii Krzywego Koła w Warszawie i ze środowiska artystów skupionych wokół Tadeusza Kantora w Krakowie. Niekończące się dyskusje na temat dziedzictwa historycznej awangardy, ekspresjonizmu, kubizmu, konstruktywizmu, surrealizmu, przyniosły pierwszy zrąb założeń programowych.

Pierwsze wystąpienie grupy pod nazwą „Zamek” odbyło się w 1957 roku w Galerii Krzywe Koło w Warszawie i niejako wieńczyło kilkuletni okres kształtowania się jej trzonu personalnego.  Grupa liczyła początkowo jedenastu członków, spośród których wyróżniali się wspomniany Włodzimierz Borowski, a także Tytus DzieduszyckiJan Ziemski. Warto pamiętać, że do grupy artystów należeli wówczas także Jerzy Durakiewicz, Ryszard Kiwerski, Mirosław Komendecki, Krzysztof Kurzątkowski, Stanisław Michalczuk, Lucjan Ocias, Józef Tarłowski i Przemysław Zwoliński.  Ogromną rolę odegrał Jerzy Ludwiński, który był krytykiem i teoretykiem grupy. Towarzyszyli jej też inni krytycy: Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski, Urszula Czartoryska i Mariusz Tchorek. Zatem grupa stanowiła początkowo artystyczno-towarzyski konglomerat artystów i krytyków. Zanim ich drogi rozeszły się, stworzyli wspólnotę ideowo-artystyczną.

Wystawa w Galerii Krzywe Koło była dla grupy nobilitująca. Galeria w okresie „odwilży” była najważniejszym miejscem prezentacji sztuki nowoczesnej w Polsce. Artyści lubelscy uzyskali wówczas poparcie nestora polskiej awangardy – Henryka Stażewskiego. Wystawa była też szeroko komentowana przez ogólnopolską krytykę artystyczną. Bez wątpienia wydarzenie to dodało skrzydeł artystom z Lublina. Rok później ponownie wystawiali w Galerii Krzywe Koło, a wystawa ta wzbudziła w Polsce swoistą sensację. Dlaczego? Wielu krytyków dostrzegło wówczas podobieństwa poszukiwań z europejską awangardą malarską spod znaku informel, a szczególnie tzw. „szkołą hiszpańską”. Wyraźne zafascynowanie w malarstwie tworzywem i materią malarską wprowadzoną w miejsce odrzuconej iluzji, oryginalne pod tym względem osiągnięcia, zwłaszcza Borowskiego, Dzieduszyckiego i Ziemskiego, uplasowały grupę na pozycji odważnych eksperymentatorów, poszukujących autentycznej i oryginalnej formy wyrazu, kongenialnych artystom światowym końca lat 50.

Bez wątpienia największą osobowością artystyczną był Włodzimierz Borowski. Jego dorobek jest dziś coraz lepiej znany i wreszcie – po wieloletnim marginalizowaniu – doceniany. Za sprawą wystaw retrospektywnych organizowanych w latach 90. w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, a ostatnio dzięki międzynarodowej konferencji jemu poświęconej w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wyraźniej widać wyjątkową drogę Borowskiego, który w Polsce bezkompromisowo wytyczał ścieżkę dla neoawangardowej tożsamości artysty, odrzucającego wszelkie konwencje krępujące wyobraźnię twórczą. Grupa „Zamek” była dla Borowskiego zaledwie punktem wyjścia, a punktem dojścia wydaje się jego prekursorska pozycja w obszarze polskiego konceptualizmu lat 70. Podkreśla się dziś jego niepokorny stosunek do „układu sił” w świecie artystycznym tamtego czasu, autentyczne nowatorstwo wielu przedsięwzięć, takich jak słynne antyhappeningi, które nazywał „Pokazami Synkretycznymi”, a także – co jest szczególnie intrygujące – postawę buntownika drwiącego z ideologii socjalistycznego państwa. W końcu lat 50., gdy grupa „Zamek” określiła swoją artystyczną tożsamość, Borowski stworzył pierwsze „Artony” (1958). Były to konstrukcje asamblażowe wykonane z wykorzystaniem obręczy koła rowerowego (w hołdzie dla Duchampa), zaopatrzone w pulsujące nieregularnym rytmem lampki świetlne – przewrotny gest powtarzający procedury malarskie z wykorzystaniem przedmiotu gotowego, zarazem obiekty wyprzedzające kinetyczne neodadaistyczne formy przestrzenne Jeana Tinguely’ego, spełniającego postulat „poetyckiego recyclingu rzeczywistości” Nouveaux Réalistes, sformułowany w 1960 roku.

W okresie, gdy Borowski tworzył „Artony”, Jan Ziemski wykonywał „Formury” – prostokątne „obrazy”, w których iluzja malarska zastąpiona została malarską materią. Nazwa tych tworów brała się ze zbitki słów mur i formowanie. Ziemskiemu właśnie o to chodziło, aby powtórzyć w obrazie materialną strukturę świata fizycznego, przebadać i poczuć jej konsystencję, przyjrzeć się, niczym alchemik, jej budowie, powiązać jej strukturę z regularną budową wszechświata wyznaczoną przez pitagorejską geometrię. Ziemski konsekwentnie tworzył swoiste „przedmioty sztuki”, splatając fizyczną, bezwładną materię z porządkiem kompozycji, co doprowadziło artystę w połowie lat 60. do sztuki przemawiającej czystym „językiem geometrii”. Ziemski uplasował się ostatecznie w kręgu neokonstruktywizmu, który w owym czasie doszedł w Polsce do głosu.

Już te dwa przykłady wyraźnie świadczą, że artyści grupy „Zamek” eksplorowali w sztuce terytorium opisywane kategorią „przedmiotowości”, która z całą siłą miała określać kształt artystycznych dociekań w nadchodzącej dekadzie lat 60., kiedy w sztuce światowej do głosu doszły tendencje neoawangardowe, w znacznym stopniu i pod różnymi postaciami nawiązujące właśnie do otwartego projektu awangardy historycznej, eksplorującej „przedmiot gotowy”. W tym kierunku poszły też eksperymenty Tytusa Dzieduszyckiego, który najpierw na płaszczyźnie obrazu łączył elementy iluzji malarskiej z kolażowymi strukturami wprowadzającymi rzeczywiste stosunki przestrzenne, a niedługo potem budował przestrzenne reliefy z wykorzystaniem szkła syntetycznego, elementów drewnianych i metalu, które nazwał „Innymi obrazami”. Ta ciekawie rozwijająca się twórczość jest najmniej jak dotąd poznana, między innymi dlatego, że Dzieduszycki od końca 1959 roku przebywał na stałe w Paryżu.

Dzieduszycki związał się na emigracji z międzynarodowym ruchem artystycznym skupionym wokół pisma „Phases”, które zajmowało się szerokim obszarem sztuki współczesnej, rozwijającym się między biegunami surrealizmu i abstrakcji. Wielokrotnie brał udział w zbiorowych wystawach organizowanych przez niestrudzonego animatora tego ruchu Edouarda Jaguera w Paryżu i poza nim. Kontakty te przyniosły sensacyjną wystawę grupy „Zamek” w Paryżu w 1960 roku. Wzięli w niej udział Borowski, Dzieduszycki i Ziemski. Chyba dzięki tej właśnie ekspozycji grupa „Zamek” trafiła do leksykonu sztuki abstrakcyjnej La Peinture Abstraite (Lozanna 1967), przygotowanego przez Jeana Clarence’a Lamberta. Mimo, że planowane były kolejne wystawy zagraniczne (o których donosił w listach Dzieduszycki), z powodu utrudnień w kontaktach pomiędzy środowiskami artystycznymi w kraju i za „żelazną kurtyną”, niestety nie doszło do ich realizacji. Wystawa okazała się ostatnim wspólnym pokazem prac kręgu artystów pod nazwą „Zamek”.

Wspomniany wielokrotnie Jerzy Ludwiński towarzyszył grupie „Zamek” jako krytyk i teoretyk jej artystycznego programu. Jeszcze jednym znamieniem dynamiki działalności tego środowiska była rodząca się równolegle krytyka artystyczna o wyraźnie radykalnym charakterze. Z inicjatywy Ludwińskiego w Lublinie wydawano pismo „Struktury”. W sumie jedenaście numerów pisma ukazało się w latach 1959-1961. Postać Ludwińskiego nie przestaje fascynować. Podobnie jak Borowski, za życia doceniany jedynie w ścisłym kręgu polskiej neoawangardy, dzisiaj uznawany jest za gwiazdę artystycznego off-u lat 60. i 70. Jego dorobek teoretyczny jest szeroko upowszechniany poprzez obszerne antologie tekstów (ukazały się dwie antologie tekstów w kraju i jedna za granicą[2]), jak też poprzez wystawy prezentujące jego oryginalną, często wizjonerską wykładnię sztuki współczesnej. Jego koncepcje są dziś źródłem pomysłów dla młodych i ambitnych kuratorów w wielu instytucjach wystawienniczych działających w Polsce. Dla grupy „Zamek” był on postacią kluczową, jego wnikliwe i płomienne teksty skrupulatnie wyjaśniały intencje Borowskiego i Ziemskiego. Redagując „Struktury”, Ludwiński prowadził zarazem szeroką dyskusję na temat kształtu sztuki nowoczesnej w Polsce. Na łamach pisma pojawiły się teksty najbardziej opiniotwórczych wówczas krytyków w Polsce. Ponadto stale publikowali młodzi krytycy z Lublina. Obok samego Ludwińskiego do „Struktur” pisali: wspomniana Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski i Mariusz Tchorek. To właśnie ta trójka krytyków założyła w roku 1966 w Warszawie galerię Foksal we współpracy z Henrykiem Stażewskim, a wkrótce także Tadeuszem Kantorem. Na łamach „Struktur” pisała też Urszula Czartoryska – późniejsza wybitna krytyczka fotografii. Chociaż pismo nie istniało długo, było w swoim czasie jedną z kilku nielicznych trybun dyskusji o sztuce aktualnej w Polsce.

Jeśli więc stawiamy pytanie o rewolucyjność działalności grupy, to wydaje się, że fakty mówią same za siebie. Ale oprócz faktów, które są niewątpliwe, istnieje także ich interpretacja. Rewolucja była snem, który nie do końca się urzeczywistnił. Marzeniem grupy było wejście w międzynarodowy obieg sztuki aktualnej. Wydaje się, że ten postulat wtedy spełniony nie został, lecz w jakimś sensie spełnia się dopiero dzisiaj, gdy o Ludwińskim czy Borowskim zaczyna się głośno mówić także za granicą. Bez nich z pewnością historia sztuki w Polsce wyglądałaby inaczej.

Piotr Majewski


.

[1] Grupa „Zamek”. Historia – krytyka – sztuka, pod. red. M. Kitowskiej-Łysiak, M. Lachowskiego, P. Majewskiego, TN KUL, Lublin 2007; Grupa „Zamek”. Konteksty – wspomnienia – archiwalia, pod red. M. Kitowskiej-Łysiak, M. Lachowskiego, P. Majewskiego, TN KUL, Lublin 2009.

[2] Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, pisma wybrane, wyd. Otwarta Pracownia, Kraków 2005; Jerzy Ludwiński, Notes from Future of Art, pod red. M. Ziółkowskiej, wyd. Van Abbe Museum, Holandia 2008; Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wyd. ASP w Poznani i BWA we Wrocławiu, Poznań 2010.