Aleksander Jan Jędral

Opowieść traktuje o osobie ostatniego znaczącego śpiewaka-kastrata Alessandra Moreschiego. Twórczość artysty przypada na przełom wieku XIX i XX, co stanowi interesujący aspekt oraz pozwala po części zrozumieć fenomen trzywiekowej historii kastratów w europejskiej kulturze wokalno-artystycznej. Głos artysty został nagrany na płytę i stanowi jedyny zapis muzyczny głosu śpiewaka-eunucha w historii muzyki. Istotnym jest także zwrot kulturowy, jaki dokonał się dzięki nowinkom technicznym w muzyce, jej odbiorze oraz wykonywaniu.

1.

Pierwszy i najważniejszym zagadnieniem, wokół którego skupiam się w tym tekście – poza osobą profesora Alessandro Moreschiego – jest konotacja znaczeniowa słowa „kastracja”, które pochodzi od staro sankryckiego słowa sastram, oznaczającego po prostu „nóż” [1]. Głównym założeniem szkicu jest przedstawienie odejścia od dawnego rozumienia i uprawiana muzyki na rzecz nowego spojrzenia, co ma odzwierciedlenie również w zmianie postrzegania człowieka na przełomie XIX i XX w. [2].

Geneza trzebienia [3] nie jest w pełni znaną, można doszukiwać się jej na dworze królowej asyryjsko-babilońskiej Semiramidy, zaraz po śmierci jej męża, króla Ninusa. Władczyni chcąc zachować godności królewskie, kazała wykastrować kilku mężczyzn ze swojej świty, by móc z nimi swobodnie spółkować, tym samym zamykając drogę do sukcesji oraz dla ochrony swojej reputacji, o czym Władysław Szumowski [4] pisze:

Herodot opowiada, że eunuchizm był wynalazkiem asyryjskim. Inni historycy podają bardziej szczegółowo, że to był pomysł Semiramidy, królowej asyryjsko-babilońskiej, która po śmierci męża Ninusa (…) otoczyła się eunuchami, żeby mieć w nich oparcie męskie, a równocześnie zachować swą reputację. Co prawda, inni podają, że rozpustna a zazdrosna królowa kazała trzebić licznych swoich kandydatów, żeby po niej nie szukali już innych kochanek. Ostatecznie ta na wpół legendarna królowa, która miała panować ok. roku 2000 przed Chr., podobno zginęła, wbrew swoim oczekiwaniom, właśnie z ręki jednego z eunuchów, wytrzebionego swego czasu na jej rozkaz. Tak czy inaczej, faktem jest, że eunuchizm przyszedł do Europy ze wschodu [5].

Fenomen kastracji najprawdopodobniej dotarł do Europy ze Wschodu i zyskał dużą popularność szczególnie w XVII wieku, kiedy zaczęły funkcjonować pierwsze konserwatoria muzyczne, a opera stawała się najistotniejszym medium muzycznym ówczesnego świata. Eunuchowie wytrzebieni w celach artystycznych zapisali się głównie w muzycznej historii Włoch, ale ich początki w sztuce wokalnej Europy rozpoczynają się w Hiszpanii, co zauważył Dariusz Paradowski w pracy poświęconej warsztatowi kompozytorskiemu Wolfganga Amadeusza Mozarta:

Historia działalności kastratów na polu opery to przede wszystkim wiek XVII i niemal cały wiek XVIII. Po raz pierwszy głos kastratów zaczęto wykorzystywać w celach muzycznych w Hiszpanii. W 1550 roku pojawiają się pierwsze wzmianki o istnieniu takich śpiewaków na dworze księcia Ferrary. W końcu XVI wieku kastraci rozpoczęli działalność w chórze Kaplicy Sykstyńskiej [6].

Trzeba pamiętać, że kastracja była zabiegiem zakazanym przez kościół Katolicki od czasów kodeksu Justyniana, ale sobór w Nicei (325 r.) uznał rzezanie z przyczyn medycznych, jako nie samookaleczenie, ale potrzebny zabieg dla ratowania życia i zdrowia przyszłego eunucha. Szumowski zaznacza:

Ostatecznie sobór nicejski w r. 325 wypowiedział się w sprawie eunuchów w następujący sposób: <<Jeżeli ktoś był wytrzebiony przez lekarzy z powodu choroby, albo przez barbarzyńców, albo przez swoich panów, może pozostać w klerze, lub może być do kleru przyjęty; ale ten, kto się kastrował sam, choć był zdrów, ma być z kleru wykluczony; nikt również, w ten sposób wytrzebiony nie może być do kleru przyjęty>>[7].

Interpretacja kanonów prawa kościelnego w rezultacie doprowadziła do wielu nadużyć. W książce Krzyk w niebiosa Anna Rice zaznacza, że wjeżdżając do Rzymu, w czasach kiedy kastracja była tak powszechną –mimo przyzwolenia jedynie w sytuacji zagrożenia życia – można było natrafić na reklamy gabinetów, w których dokonywano zabiegów.
Młodzi chłopcy byli poddawani operacji, którą uzasadniano medycznie, a naprawdę w ogromnej części przypadków jedynym celem operacji było zachowanie głosu przyszłego śpiewaka. Po dokonaniu zabiegu, chłopców szkolono przez długie lata w konserwatoriach, by w końcu mogli być pełnoprawnymi śpiewakami8. Wykorzystanie kastratów dla celów sztuki wokalno-artystycznej, na masową skalę rozpoczęło się w XVII-wiecznej Europie, szczególnie na ziemiach Włoskich. Szumowski dowodzi:

Osobne miejsce w dziejach kultury zajmuje trzebienie chłopców dla celów wokalno-artystycznych. Wiadomo bowiem, że chłopiec kastrowany zatrzymuje swój głos chłopięcy nawet w wieku dojrzałym. Że tak jest, o tym wiedzieli już starożytni, jak Arystoteles, Pliniusz, którzy podają że wytrzebiony człowiek lub zwierzę mają inny głos, wyższy, niż normalnie. Ale bliższe szczegóły o tym związku przyczynowym były lepiej poznane dopiero w naszych czasach. Trzebienie ma tylko wtedy wpływ na ukształtowanie głosu, jeżeli zostało wykonane przed wiekiem pokwitania [9].

Chór Kaplicy Sykstyńskiej najdłużej podtrzymywał tradycję śpiewaków wykastrowanych, w schyłku ich epoki świetności, był ostatnią enklawą. Ten radykalizm w zakazie wykonywania muzyki chóralnej przez kobiety, rozpoczyna się od interpretacji słów św. Pawła w pierwszym liście do Koryntian, który za przekładem księdza Jakuba Wujka (1 Kor 14) brzmi: „Niewiasty niech milczą w kościele; albowiem nie dopuszcza się im mówić, ale i poddanymi być, jako i zakon mówi [10]”. To zdanie na wiele stuleci zamknęło kobietom możliwość wzięcia udziału w pełnej celebracji. Dopiero papież Leon XIII, zarówno zreformował postrzeganie kobiecego śpiewu w kościele, jak również zakończył modę i tradycję śpiewu kastratów. Nie oznaczało to radykalnej zmiany, kobiety nadal nie miały wstępu w szeregi śpiewaków papieskich. Ostatecznie edykt ten podtrzymał papież Pius X, za którego pontyfikatu w Chórze Kaplicy została zakończona działalność eunuchów. W Chórze Sykstyńskim występowali – jak przed wiekami – młodzi chłopcy, śpiewający dyszkantem, do czasu mutacji krtani. Dubiski opisał ten przełom następująco:

W Kaplicy Sykstyńskiej śpiewali aż do 1902 roku, kiedy to papież Leon XIII wydał edykt Motu proprio, w którym zabronił wykonywania w Kaplicy wszelkiej muzyki poza śpiewami gregoriańskimi i muzyką polifoniczną. Ostatnim Kastratem Kaplicy Sykstyńskiej był profesor Alessandro Moreschi (1858–1922), który od roku 1913 był dyrygentem chóru kaplicy, a nagrania jego głosu są jedynymi istniejącymi nagraniami głosu kastrata [11].

Śpiewacy rzezańcy byli więc w nowym stuleciu niepotrzebni, a cała machina kastracji zaczęła odchodzić w niepamięć, z powodu wzrastającej świadomości medycznej oraz refleksji nad traktowaniem i postrzeganiem człowieka, jako indywiduum, w którego życie nie powinno się nadmiernie ingerować. Dlatego za istotne i odkrywcze uważam jedyne nagrania głosu kastrata, jakie pozostały w historii muzyki i są do dziś dostępne. Tworzą one istotny portal, między światem dawnym i wykorzystaniem nowoczesnej w ów czas technologii digitalizacyjnej.

2.

W tytule  tekstu celowo występuje zwrot „ostatni kastrat”, który wynika ze sprzeciwu wobec polskiego tłumaczenia tytułu filmu Gérarda Corbiau – Farinelli: ostatni kastrat [12]. Moreschi jest kluczową postacią dla zrozumienia ery muzyki wykonywanej przez kastratów z wielu powodów. Jednym z nich jest fakt, że głos tego śpiewaka, jako jedynego – wytrzebionego artysty – został nagrany na płytę, a jego wykonania siedemnastu utworów muzycznych można słuchać do dziś. Przez nagrania swojego głosu, artysta został zarówno włączony do świata „nowoczesnego”, jak również potwierdził kunszt i wieloletnią tradycję muzyczną odchodzącą w niepamięć, więc odejścia od ogromnego cierpienia, jakim była kastracja13. Istotnym dla mnie jest zjawisko pograniczności, które można zauważyć w historii życia muzyka. Artysta przez wykształcenie i operację jednocześnie wpisuje się do świata dawnego, o trzystuletniej tradycji, z drugiej zaś jest przykładem człowieka, który musiał zostać poddanym zmianom, wynikającym z szeroko rozumianego paradygmatu nowoczesnego [14].
W Monte Compatri dnia 11 listopada 1858 roku urodził się Alessandro Nilo Angelo Moreschi, najmłodsze z dziecko, ubogiej rodziny Moreschich, w przyszłości wielka sława zarówno Kaplicy Sykstyńskiej, jak również artysta operowy, występujący w wielu teatrach i innych instytucjach kultury. Nicolas Clapton [15] w swojej monografii poświęconej muzykowi powołuje się na wpis pochodzący z ksiąg parafialnych, dotyczący chrztu muzyka, który brzmi:

Roku Pańskiego 1858, w dniu jedenastego listopada, Moresch Alessandro Nilo Angelo, urodzony w rzeczony dzień o godzinie 11, z prawowiernie poślubionych małżonków Luigi Moreschiego, syna ś.p. Francesco [Moreschi] i śp. Antoni Carrari, oraz Rosy Pittoli, córki śp. Giuseppe [Pitolli] i Antoni Salvatori, został ochrzczony przeze mnie, Pietro Moreschiego, działającego jako ksiądz parafialny, w miejscowym kościele, byłem też ojcem chrzestnym, zaś matką chrzestną była Signiora (pani) Agnes Fortunati z Rzymu, córka Nicolo [Fortunatiego] i Francesca Martucci. Położną była Teresa Pagliari. Tak się stało [16].

Pryncypialny wpływ na jednostkowy odbiór artysty, miały czasy w jakich tworzył. Był to okres przełomu, istotnego zwrotu kulturowego, zakończenia pewnej tradycji muzycznej oraz kulturowej (muzyki kastratów i rzezania). Istotne są też zwroty historyczne we Włoszech, czyli zjednoczenie kraju i ograniczenie władzy kościelnej (papieskiej), czego następstwem jest, powolna zmiana statusu materialnego włoskiego społeczeństwa. Szumowski wyjaśnia zarówno fenomen Moreschiego, jak również niepowtarzalność głosu śpiewaka eunucha:

Śpiew rzezańca przypomina śpiew kobiety, ale jego skala głosu, o ile dość wcześnie przeszedł szkołę, jest znacznie większa, zarówno w górę, jak i w dół. Nadto rzezańcy utrzymują znacznie dłużej barwę, melodyjność i siłę głosu, aniżeli kobiety. W ten sposób Alessandro Moreschi, który w latach 1883–1913 był członkiem chóru kaplicy sykstyńskiej, posiadał, gdy miał lat 56, w środku swej skali śpiewackiej, między f’i d’’ tak piękny i silny głos, że, jak mówią współcześni, trudno by uwierzyć, gdyby się tego samemu nie słyszało [17].

Przytoczone słowa są świadectwem kunsztu śpiewaka, który przełożył się bezpośrednio na jego rozpoznawalność i sławę. Szumowski dowodzi również, że głos nienaturalny, głos mężczyzny wykastrowanego góruje znacząco w rozpiętości skali. Ukształtowanie ciał kastratów i wieloletnie ćwiczenia techniczne stworzyły swoisty rodzaj „pudła rezonansowego”, z tego też powodu kastraci byli lepiej przygotowani i odnosili lepsze rezultaty.
W roku 1902 i 1904 londyńska firma Gramofon Company zleciła swoim pracownikom wykonanie nagrań głosu papieża Leona XIII, ale sędziwy wiek Ojca Świętego (92 lata) był główną przyczyną odmowy. Z tego powodu, angielscy dźwiękowcy, postanowili nagrać popularny w ów czas chór Kaplicy Sykstyńskiej, z jego niekwestionowaną sławą Moreschim. Pierwszych nagrań dokonano 5 i 7 kwietnia 1902 roku, nagrano wtedy osiemnaście płyt, zawierających cztery utwory solowe Moreschiego i trzy z udziałem chóru Kaplicy. Ogromny stres, jaki towarzyszył artyście w czasie wykonywania nagrań przełożył się bezpośrednio na ich jakość, z tego powodu dwa lata później dokonano ponownej rejestracji, którą kierował wybitny technik i pionier w dziedzinie nagrań inż. William Sinkler Darby [18]. Nagrania te dostępne są do dziś, dzięki płycie wydanej przez wytwórnię Opal, zatytułowanej Alessandro Moreschi. The last castrato.
Jego zainteresowanie muzyką można dostrzec od wczesnych lat dziecięcych. Chętnie występował w chórze chłopięcym w jednym z kościołów położonych na obrzeżach Monte Compatri, co także wynika z religijności i postrzegania uczestnictwa w celebrze przez jego rodziców i najbliższe otoczenie. Była to mała kaplica, miesząca tylko kilku obywateli i położona więcej niż milę od miasta, o której sam Moreschi wspominał, że jako chłopiec śpiewał raczej w niej niż w swym lokalnym kościele parafialnym. Ta pozorna osobliwość może zapewne być wyjaśniona poprzez zasugerowanie, iż występował on tam jako solista tylko w święta, podobnie jak w kościele miejskim. Mogło się zdarzyć, że w czasie jednego z takich świąt, został usłyszany przez jakiegoś księdza, bądź kardynała z Rzymu, który docenił jego talent. To, co wtedy śpiewał, pozostaje nieznane, warto jednak pamiętać że Medytacje Gounoda na temat Preludium Bacha, określone jako Bach/Goun od „Ave Maria”, były już dobrze znane w roku 1860. Sławne wykonanie tego utworu przez Morechiego, nagrane w jego późniejszej karierze, mogło być wyrazem nostalgii za jego dziecięcymi wystąpieniami. Kaplica ta, była również miejscem jednego z najbardziej niezwykłych wydarzeń w życiu młodego Alessandro [19].
Powody kastracji artysty wykonanej około roku 1865 nie są znane, możliwe, że sam Moreschi niewiele o tym wiedział. Raczkiewicz przypuszcza, że śpiewak został wytrzebiony zarówno z powodu zachorowania na przepuklinę w wieku dziecięcym, jak również z powodu swojego pochodzenia, z wielodzietnej, zacofanej rodziny, która chciała zapewnić mu i sobie godną przyszłość i zabezpieczenie finansowe [20]. Mimo przedstawionej argumentacji Raczkiewicza skłaniam się bardziej ku opinii Claptona, który opisuje tę historię następująco:

Jak ma to miejsce z niemalże wszystkimi kastratami, nie zachował się żaden pisany dokument dotyczący tego jak i dlaczego Moreschi został wykastrowany, jak i on sam pozostawał zrozumiale wstrzemięźliwy w wypowiadaniu się o tej sprawie. Dziecięce wypadki ( z których moim ulubionym jest, bycie ubodzonym przez dzika) były często używane jako powody ku kastracji chłopięcych śpiewaków i najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie stanu Moreschiego podąża tą właśnie ścieżką: źródło w Papieski Instytucie Muzyki Sakralnej, podaje wypadek z dzieciństwa jako powód nigdy w pełni niewyjaśniony [21].

Clapton dopełnia swój wywód odnośnie wypadku, jaki mógł spotkać śpiewaka i jako główną przyczynę kastracji dowodzi, że kastracja Moreschiego mogła być spowodowana epidemią cholery w 1867 roku i jego cudownym wyleczeniem po zabiegu. W czasie wybuchu zarazy miał osiem lat, co faktycznie mogło być jedynie dodatkowym, ubocznym skutkiem rzezania. Clapton przypuszcza:

„Wypadek” mógł się wydarzyć wkrótce po narodzinach. Był on jedynym dzieckiem w swojej rodzinie, które zostało ochrzczone w mieście, w którym przyszedł na świat, co może świadczyć, że był on bezpośrednio zagrożony śmiercią. Kastracja niemowląt była czasami stosowana jako procedura ratująca życie, a on prawdopodobnie pozostał chorobliwym dzieckiem. Podążając za tą hipotezą możemy stwierdzić, że posiadanie przez niego w wieku chłopięcym dobrego śpiewaczego głosu, było jedynie fortunnym przypadkiem. Jednakże, epidemia cholery z 1867 mogła również mieć tutaj znaczenie. Kastracja przez wieki stosowana była jako lekarstwo na tak odmienne choroby jak podagra czy przepuklina, zarówno u dzieci jak i u dorosłych. Praktyka ta był dalej powszechnie stosowana w dziewiętnastowiecznych Włoszech; (kastracja była też częstym efektem ubocznym „usuwania przepukliny”). Mogło się tak też zdarzyć, iż kastracja została w tym wypadku zastosowana wobec Alessandro w celu uratowania mu życia przed chorobą, która przerażała Europę od wieków, a której nadejście mogło stanowić pretekst do zachowania jego głosu. Moreschi wypowiadał się z dumą o tym, iż dane mu było śpiewać solo w kaplicy Castagno i całkiem możliwe, że miało to miejsce w czasie Suplikacji miejscowej ludności do Dziewicy, wraz z wszystkimi pogłoskami docierającymi do Rzymu o jego talencie oraz cudowną historią „uzdrowienia”. Miał on jedynie osiem lat w czasie wybuchu epidemii cholery, na długo przed pokwitaniem, w idealnym czasie na taką operację [22].

Początki kształcenia śpiewaka nie były łatwe, przez długi czas trudno było znaleźć odpowiedniego nauczyciela śpiewu, który mógłby poprowadzić młodego rzezańca. Ta niedogodność potwierdza, że śpiewak znalazł się u schyłku swojej epoki kastratów artystów, a dokonany na nim zabieg nie był najlepszym rozwiązaniem, zakładając motywację poprawy bytu i statusu finansowego. W 1871 roku, rozpoczął edukację muzyczną w Scuola di San Salvatore in Lauro, gdzie był prowadzony przez organistę i kompozytora Gaetano Capocciego. Dwa lata później w roku 1873 został pierwszym sopranem chóru w Kaplicy Laterańskiej. Dekadę później przyjęto go w poczet muzyków Chóru Kaplicy Sykstyńskiej, co zawdzięczał swojemu debiutanckiemu wykonaniu Christusam Ölberg Ludwika van Beethovena [23]. Clapton twierdzi, że  nominacja miała zarówno ogromny wpływ na przyszłą karierę Moreschiego, jak również dzięki temu wydarzeniu został włączony do elitarnego świata ludzi bardzo wpływowych, obcujących z Jego Świętobliwością:

Chociaż był on członkiem Cappella Lateranense od dziesięciu lat, zostanie członkiem Cappella dei Cantori Pontifici (oficjalne oznaczenie Chórów Kaplicy Sykstyńskiej), co musiało być dla Alessandro czymś w rodzaju szoku kulturowego. Bazylika Świętego Jana na Lateranie była i jest wielką, publiczną katedrą, podczas gdy Kaplica Sykstyńska jest stosunkowo niewielka, a prywatna kaplica samego papieża: prawie tajna, a na pewno tajemniczą organizacją, której obronność mogła się jedynie zwiększyć przez zawirowania, których była świadkiem w Europie w ciągu ostatnich stu lat. Był to po prostu mikrokosmos papiestwa jako całości, organizacji, której złożona hierarchia kardynałów, prałatów, szambelanów, major-domów i tym podobnych ( nie wspominając już o Szwajcarskich Strażnikach) miała odtąd otaczać Moreschiego przez resztę jego aktywnego życia [24].

Artysta ten był niekwestionowaną sławą swoich czasów, śpiewał zarówno podczas ceremonii pogrzebowej króla Włoch Umberto I, jak również w wielu salonach, klubach i na uniwersytetach. Na pewno głos Moreschiego był dużą atrakcją, o czym pisał już wcześniej cytowany tu Szumowski. Niezwykłość głosu i osoby artysty została nagrodzona mianem Angelo di Roma–Aniołem Rzymu, taki przydomek konotuje ogromny szacunek i zachwyt, jakim go obdarowywano. Jego rzadki głos został doceniony przez Franza Haböka, który w 1914 roku napisał publikację zatytułowaną Die Kastratem undihre Gesangskunst, w której dowodzi, że kastraci powinni powrócić na sceny muzyczne, ponieważ ich głosu nie może odtworzyć żadna z żyjących śpiewaczek, a repertuar na głosy kastratów bezpowrotnie przepadnie wraz z zakończeniem kariery Moreschiego [25].

Po śmierci papieża Leona XIII na tronie piotrowym rządy rozpoczyna jego następca Pius X, który podtrzymuje edykt Motu proprio zobowiązujący kastratów do opuszczenia Chóru Kaplicy Sykstyńskiej, co jest także potwierdzeniem mojej tezy o pograniczności czasów, w jakich żył i tworzył ostatni znaczący kastrat. Od tego czasu rozpoczyna się nowa era muzyki, która zapomni o wykorzystaniu głosu kastratów, przede wszystkich z powodu zakazu kastracji. Zarówno niemożność odtworzenia głosu, wynikający z braku technologii digitalizacyjnej w latach wcześniejszych, jak i znaczący zwrot w postrzeganiu muzyki i muzyków – śpiewaczek i śpiewaków operowych – którzy na pewien czas zdominują cały kulturowy świat muzyki. Rozpoznawalność i sława śpiewaków operowych, zapoczątkowały także istotny zwrot w postrzeganiu artysty, dzięki jakiemu twórcy naszych czasów są gloryfikowani, mają moc oddziaływania na opinie i sądy wydawane przez swoich odbiorców.

Kastracja, która przez ponad trzysta lat była zabiegiem wykonywanym w Europie głównie dla celów wokalno-artystycznych, doprowadziła do niebywałego rozwoju sztuki muzycznej. Przez wieki papieże – w związku z zakazem wykonywania przez kobiety muzyki podczas celebracji Mszy Świętych – stawali się mecenasami kolejnych śpiewaków, przyjmowanych do elitarnego Chóru Kaplicy Sykstyńskiej, tym samym czyniąc z nich wpływowych, najbliższych współpracowników kolejnych namiestników Chrystusa. Ostatecznie w czasie pontyfikatu papieża Piusa X wypełniono postanowienie edyktu Leona XIII, tym samym kastraci na zawsze zniknęli ze scen operowych świata.
Ostatnim wytrzebionym śpiewakiem samego papieża był Alessandro Moreschi, który przez wiele lat występował w Chórze Sykstyńskim jako solista, nauczyciel muzyki i dyrygent. Artysta wywarł niebywały wpływ na postrzeganie śpiewu kastrata, a jego nagrania są jedynym istniejącym zapisem głosu eunucha-śpiewaka. Digitalizacja odbyła się w latach 1902–1904, dzięki czemu śpiewak został włączony do tradycji świata nowoczesnego, korzystającego z najnowszych odkryć i rozwiązań technologicznych. Był ostatnim znaczącym, rozpoznawalnym śpiewakiem, dlatego też zaistniał problem w znalezieniu nauczyciela śpiewu dla tak nietypowego głosu.

O najważniejszej zmianie, jaka dokonała się w świadomości ludzi na przełomie XIX i XX stuleci, świadczy fakt, że Moreschi był wytrzebiony prawdopodobnie z przyczyn medycznych. Ten zwrot wyznacza także nową erę kulturową, na którą wpływ miała zmiana postrzegania nietykalności cielesnej, jednostkowości oraz nowy paradygmat myślowy, skupiający się na wolności i samouświadomieniu. Recenzje z koncertów opiewające piękno śpiewu, świadectwa kunsztu i wykonania, funkcjonujące w historii muzyki wykonywanej przez eunuchów, i pisanych specjalnie dla jednego śpiewaka, bezpowrotnie skończyły się wraz z ostatnim opisywanym tu rzezańcem. Zmiana paradygmatu myślowego, filozofii życiowej, aktów prawnych, doprowadziła do prawdziwego zakazu kastracji – poza przypadkami, w których jest niezbędna. Obecna kultura nie byłaby zdolna przyjąć okaleczenia dla uzyskania świetnego wykonania, co potwierdza tezę o pograniczności Moreschiego, który został bezpowrotnie włączony do obu dyskursów, tego dawnego i nowoczesnego.

Aleksander Jan Jędral

Aleksander Jan Jędral – student polonistyki antropologiczno-kulturowej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Bibliografia:

Clapton N., Moreschi and the voice of the castrato, Londyn 2008.
Dubiski S., Opera pod lupą, Warszawa 2012.
Paradowski D., Warsztat kompozytorski Wolfganga Amadeusza Mozarta. W partiach kastratów na podstawie wybranych dzieł operowych, Gdańsk 2006.
Szumowski W., O eunuchach i kastracji, Kraków 1946.
Raczkiewicz T., Rozważania o śpiewie kastratów, Wrocław 2004.
Rice A., Krzyk w niebiosa, Poznań 2011.

[1] Por. S. Dubiski, Opera pod lupą, Warszawa 2012, s. 29.[2] Mam tu na myśli nowe teorie kulturowe i akty prawne, zarówno zakazujące zbyt dużą ingerencję w życie jednostki, jak również zmianę kulturową i filozoficzną, co było kanwą do zaprzestania pewnych praktyk i wdrażania nowych technologii.[3] Wyrazów trzebienie i kastrowanie używam wymiennie, podobną praktykę przyjąłem używając synonimów: kastrat, eunuch, trzebieniec.[4] Władysław Szumowski – profesor medycyny i filozofii UJ, jeden z pionierów badań nad kastratami w kulturze polskiej. W szczególności będę odwoływał się do pionierskiej pracy badacza O eunuchach i kastracji, ponieważ, inni badacze głównie odwołują się do tez i spojrzenia tego naukowca. W Historii medycyny uczony poświęca jeden z rozdziałów kastracji, ale nie jest on tak obszerny, jak przytoczona wcześniej książka.[5] W. Szumowski, O eunuchach i kastracji, Kraków 1946, s. 5–6.[6] D. Paradowski, Warsztat kompozytorski Wolfganga Amadeusza Mozarta. W partiach kastratów na podstawie wybranych dzieł operowych, Gdańsk 2006, s. 13.[7] Cyt. za: W. Szumowski, O eunuchach…, dz. cyt., s. 8.[8] Trzeba jednak pamiętać, że bardzo wielu z młodych kastratów nigdy nie została artystami. Rzezanie w dużym stopniu zmienia gospodarkę hormonalną, co może prowadzić do zmian w budowie ciała. Duża część z uczniów konserwatorium nigdy nie osiągnęła kariery, a w najgorszym wypadku zarobkowała, jako cyrkowe monstra.[9] W. Szumowski,O eunuchach…, dz. cyt., s. 25.[10] Cyt. za: S. Dubiski, Opera…, dz. cyt., s. 26.[11] S. Dubiski,Opera…, dz. cyt., s. 28.[12] Tłumaczenie to uważam za niezasadne, ponieważ wprowadza odbiorców w błąd. Oryginał brzmi Farinelli: ilcastrato, czyli przekładając z języka włoskiego, po prostu Farinelli: kastrat. Nie odbierając osiągnięć Carlowi Broschiemu, pragnę jedynie podkreślić, że ostatnim znaczącym artystą–eunuchem, był Moreschi.[13] Warto nadmienić, że kastraci mieli wiele problemów zarówno hormonalnych, jak również psychicznych.W szczególności polegały one na złym postrzeganiu siebie, czyli mężczyzn–nie mężczyzn, mężczyzn z ubytkiem oraz brakuzdolności prokreacyjnej.[14] Pod pojęciem „szerokiego paradygmatu nowoczesnego” rozumiem wszystkie nurty zarówno techniczne, jak również zagadnienia filozoficzno–socjologiczne.[15] Monografia Claptona jest najobszerniejszym tekstem traktującym o życiu Moreschiego, z tego też powodu często będę się powoływał na pracę badacza.[16] „In the year of Our Lord 1858, on the 11th day of November, Moreschi Alessandro Nilo Angelo, born on the said day at 11 o’clock, of the lawfully married spouses Luigi Moreschi, son of the late Francesco [Moreschi] and of the late AntoniaCarrari, and Rosa Pittoli, daughter of the late Giuseppe [Pitolli] and Antonia Salvatori, was baptized by me, Pietro Moreschi, acting for the parish priest, in the Church here; and I was the godfather, with the godmother, Signora Agnese For-tunati of Rome, daughter of Nicola [Fortunati] and Francesca Martucci. Midwife: Teresa Pagliari. It is so.” N. Clapton, Moreschi and the voice of the castrato,Londyn 2008, s.54 (przeł.– A.J.).[17] W. Szumowski,O eunuchach…, dz. cyt., s. 26.[18] Por.T. Raczkiewicz, Rozważania o śpiewie kastratów, Wrocław 2004, s. 65.[19] „It was in this little chapel, seating only a few citizen and situated more than a mile outside the town, that Moreschi himself said he sang as a boy rather than at his local parish church. This seeming oddity can probably be explained by suggesting that he performed there as a soloist on high feast days only, as well as in the town church. It may have been on one such occasion that a priest or cardinal from Rome heard him and noted his talent. What he sang is unknown, but it should be remembered that Gounod’s Meditation on a Prelude of Bach, known to us as ‘the Bach/Gounod “Ave Maria’”, was already well-known by the 1860s.5 S. Moreschi’s famous recording of this piece in later life may well have been an expression of nostalgia for his childhood performances. This chapel was also the focus of one of the most extraordinary events of young Alessandro’s life”. N. Clapton, Moreschi…, dz. cyt. s. 59 (przeł.– A.J.).[20] Por. T. Raczkiewicz, Rozważania…, dz. cyt.s. 53.[21] „As was the case with nearly all castrati, no written records survive of how or why Moreschi was gelded, and he himself was understandably reticent on the subject. Childhood accidents (a favourite was being gored by a wild boar) had often been used as excuses for having boy singers castrated, and the nearest to an explanation ever given for Moreschi’s state followed this line: a source at the Pontifical Institute of Sacred Music gave the reason as a never thoroughly understood childhood mishap …”. N. Clapton, Moreschi…, dz. cyt. s. 60 (przeł.– A.J.).[22] „This ‘mishap’ could have happened shortly after birth. He was the only one of his family to have been baptised on the ciay he was born, which implies that he was in imminent danger of death. Castration of infants was sometimes invoked as a lifesaving procedure, and he probably remained a sickly child. From this hypothesis it follows that his having a fine singing voice as a boy was merely a fortunate coincidence. However, the 1867 cholera epidemic could also have been significant. Castration had for centuries been cited as a cure for illnesses as varied as gout and hernia, for both children and adults, and this practice was not unknown in 19th-century Italy; (castration was also a frequent side-effect of herniotomy). It may, on this occasion, have been used on Alessandro to save him from a disease which had terrified Europe for centuries, the coming of which could have provided a pretext for preserving his voice. Moreschi spoke proudly of being permitted to sing solos in the Castagno chapel, and it is more than possible that he did so during the townspeople’s supplications to the Virgin, with rumours of his talent reaching Rome along with the whole miraculous story. He was only eight years of age at the time of the cholera outbreak – well before puberty, and the perfect time for the operation”. N. Clapton, Moreschi…, dz. cyt. s. 60–61 (przeł.– A.J.).[23] Por. T. Raczkiewicz, Rozważania…, dz. cyt., s. 37.[24] „Although he had been a member of the Cappella Lateranense for ten years, becoming a member of the Cappella dei CantoriPontifici (the Sistine Chapel Choirs official designation) must have been something of a culture shock for Alessandro. The basilica of St John Lateran was, and is, a huge, public cathedral, whereas the Sistine is comparatively small, and the private chapel of the Pope himself: an almost secret, and certainly secretive, organisation, the defensiveness of which can only have been heightened by the turmoil it had witnessed in Europe during the previous hundred years. In this it was no more than a microcosm of the Papacy as a whole, an organisation whose complex hierarchy of cardinals, monsignors, chamberlains, major-domos and the like (not to mention Swiss Guards) would now enswathe Moreschi for the remainder of his active life”. N. Clapton, Moreschi…, dz. cyt. s. 83–84 (przeł.– A.J.).[25] Por. T. Raczkiewicz, Rozważania…, dz. cyt. s.37.

 

Kultura Enter 
2021/01 nr 99