Strona główna/Inna ekonomia albo pedagog receptą na sukces teatru

Inna ekonomia albo pedagog receptą na sukces teatru

Katarzyna Piwońska: W Polsce zawód pedagoga teatralnego nie funkcjonuje jeszcze w powszechnej świadomości. Naszą rozmowę muszę więc zacząć od pytania najprostszego: kim jest pedagog teatralny i na jakich polach działa?

Justyna Sobczyk: Za granicą pedagodzy teatru są zatrudniani przede wszystkim w teatrach instytucjonalnych, gdzie opracowują ofertę warsztatową do pokazywanych spektakli. Ich zadanie polega na tworzeniu aktywnego dialogu z publicznością – z reguły młodzieżą, ale też nauczycielami i innymi grupami widzów. Wiele osób działa również poza teatrami, realizując własne projekty z różnymi grupami – najczęściej są to zespoły złożone z nieprofesjonalistów. Mogą pracować z niepełnosprawnymi, więźniami – zależy od indywidualnych poszukiwań, potrzeb. Kolejne ważne miejsce działalności to szkoła. W czasie wolnym od nauki – jak ferie czy wakacje – w budynku szkolnym uruchamiane są zajęcia cyrkowe, taneczne, teatralne. Wolni strzelcy wiedzą, że kiedy przychodzą ferie, szkoła będzie potrzebować kreatywnych osób, które poprowadzą zajęcia z uczniami.

Czy to powszechna praktyka, że szkoły organizują takie zajęcia?

Nie mogę powiedzieć, że dzieje się to w każdej szkole, ale na pewno na dużą skalę. Przez dwa miesiące wolnego uczniowie gdzieś muszą spędzać czas, inaczej musiałby się nimi opiekować rodzina. W Polsce rzadko się o tym mówi, ale przecież wielu rodziców ma ten problem. Oczywiście u nas pojawiają się świetne eventy jak „Lato w mieście” czy „Zima w mieście”, ale można by też wykorzystać budynek szkoły.

Warto dodać, że w szkołach w Niemczech czy Holandii w ciągu roku szkolnego jednym z przedmiotów jest zabawa w teatr. Na tych zajęciach dzieciaki doświadczają procesu tworzenia spektaklu, w którym gra cała klasa. Chodzi o to, żeby bawić się w teatr, a nie wykładać jego historię. Trzeba zaangażować wszystkich, dać im możliwość zespołowego tworzenia i pokazania spektaklu przed publicznością, czyli przejść przez wszystkie etapy tworzenia.

Czy ten przedmiot prowadzą pedagodzy teatru?

Tylko ci, którzy zdobyli też uprawnienia nauczycielskie. Nauczyciele, którzy chcą prowadzić zajęcia teatralne w szkole, kształcą się osobno. Studiują podyplomowo w dwuletnim cyklu weekendowym.

Jak odkryłaś istnienie pedagogiki teatru?

Szukałam pod bardzo konkretnym kątem: interesowała mnie praca z niepełnosprawnymi. Jeszcze jako studentka pedagogiki specjalnej i równolegle wiedzy o teatrze jeździłam na festiwal „Terapia i teatr” do Łodzi i pośród masy spektakli, które mi się nie podobały, zobaczyłam dwa zachwycające przedstawienia zagraniczne. Pomyślałam: „Łał, gdzieś tam pracuje się inaczej z niepełnosprawnymi”. Najpierw dostałam się na stypendium GFPS do Lipska, gdzie studiowałam wiedzę o teatrze. Tam od kogoś usłyszałam nazwę Theaterpädagogik w Berlinie. Namierzyłam ich, sprawdziłam program i wtedy musiałam się szybko postarać o stypendium DAAD, które umożliwia studiowanie, bo kwota jest na tyle wysoka, że można w tym czasie nie pracować. Skończyłam oba kierunki w Polsce, zaczęłam studia w Berlinie i poczułam, że po prostu to jest to.

Jechałam tam jako osoba, która w Polsce interesowała się teatrem alternatywnym i miała duży dystans do instytucji. W Niemczech instytucje zaczęły mnie totalnie fascynować. Po pierwsze odkryłam, że w każdym teatrze jest pedagog teatru, a po drugie bardzo zainteresowała mnie działalność Volksbühne i Rene Polescha, Franka Castorfa oraz Schaubühne i Thomasa Ostermeiera. Dla mnie bardzo otwierające i zachwycające było to, że edukacja może się inspirować tym, co aktualnie dzieje się w teatrze czy w ogóle w sztuce współczesnej.

Jak wyglądały te studia?

To były dwuletnie dzienne studia podyplomowe zaprojektowane jako cykl zajęć obowiązkowych i fakultatywnych, które studenci wybierają w zależności od zainteresowań. Są zajęcia dotyczące reżyserii, pracy psychologiczno-pedagogicznej w kontekście pracy z grupą, taniec współczesny, storytelling, a nawet realistyczna improwizacja (która tak naprawdę jako metoda nadaje się do pracy z profesjonalistami)… Wszystkie zajęcia praktyczne kończyły się pokazem przed publicznością. W ofercie znajduje się wiele spotkań z praktykami w tym obszarze. Obowiązkowe jest uczestnictwo w festiwalach teatralnych dla dzieci i młodzieży, każdy student musi zaliczyć dwie praktyki w teatrach, a na koniec – oprócz przygotowania spektaklu z grupą amatorów – należy napisać i obronić pracę dyplomową. Studia ukończyłam z dyplomem Master of Arts.

Przyjęto dwanaście osób, które uważały, że potrzebują pedagogiki teatru do swojej pracy. Na studiach mieliśmy przedmiot „Oglądanie teatru” – jeździliśmy co tydzień na przedstawienia, a potem o tym rozmawialiśmy. To było jedno z serii wielu odkryć z tego okresu: rozmowa po spektaklu bez teatrologicznej analizy, bez używania specjalistycznej wiedzy. Na pedagogice teatru studiowali różni ludzie – ja akurat miałam przygotowanie teatrologiczne, ale były tam też osoby po studiach muzycznych, pedagogice socjalnej… Każdy przyszedł z innym zapleczem. Te studia kazały nam myśleć nie pod kątem krytycznym, ale kreatywnym. Projektowanie warsztatów to bardzo ciekawa praca badawcza: nie wystarczy sięgnąć do książki, trzeba też uwzględnić pomysł reżysera. To także trochę praca na rzecz reżysera – szukanie jego perspektywy. Pedagogom zatrudnionym w teatrze jest łatwiej o tyle, że mają okazję obserwować pracę zespołu, rozmawiać z nim, być blisko dramaturga.

Stanowisko dramaturga powoli przyjmuje się w Polsce w teatrach. Z pedagogiem jest ciężej. Skąd się bierze ten opór?

Nie potrafię powiedzieć, dlaczego tak jest. To są zawody, które mogłyby zaistnieć w tym samym czasie. W Instytucie Teatralnym organizowano jednocześnie szkolenia dla pedagogów teatru i dramaturgów. Z tych warsztatów wyszli pierwsi dramaturdzy, którzy dziś pracują w teatrach. Na początku spotykali się z krytyką, ale jednak to stanowisko staje się coraz bardziej powszechne. Dlaczego pedagog nie? To jest pytanie! Teatry uważają, że edukacja nie jest ich zadaniem. Chociaż wydaje mi się, że teatr bez niej jest passe – dziś wiele centrów sztuki współczesnej prowadzi fantastyczną edukację. Uważam, że teraz mamy czas mody na edukację – szczególnie w zakresie sztuk plastycznych – moglibyśmy się bardzo zainspirować tym, co oni robią. Powinniśmy zrzeszać teatry, które już się tym zajmują, żeby wskazywać na oczywistość takich działań. W innych dziedzinach kultury ta świadomość korzyści jest o wiele większa niż w teatrze.

Na przykład?

Polecam, żeby przyjrzeć się temu, co robi „Gutek” w obszarze edukacji filmowej – patrzę na doświadczenie mojej siedmioletniej córki, która ogląda wyselekcjonowane filmy odpowiednie dla jej grupy wiekowej. Łączą się one z rozmową wprowadzającą, na przykład o tym, co to jest tolerancja. Takie ważne tematy. Wiem, że ta grupa dzieciaków już będzie inaczej myślała o filmie. My tego niestety nie możemy przenieść na obszar teatru. Nie możemy im puszczać rejestracji spektakli, bo wtedy te dzieciaki nie przyszłyby nigdy więcej do teatru. Tym, co najciekawsze w teatrze dla młodego człowieka, jest właśnie doświadczenie działania w zespole. Teatr i sport są dla mnie podobne na płaszczyźnie wspólnej aktywności, pracy na rzecz wspólnego celu. Nauczyciel, który pracuje ze swoją klasą na pozycji równy z równym, może osiągnąć świetny efekt. Do tego jeszcze parę wyjść do teatru i stworzy grupę ludzi, którzy potem też będą chodzić na spektakle.

Innym pozytywnym przykładem może być Teatr Wielki Opera Narodowa, gdzie Waldemar Dąbrowski stworzył dział edukacyjny – jego zespół przygotowuje ciekawą ofertę dla publiczności, która obejmuje dzieci i młodzież. Ponadto Opera przyłączyła się do RESEO – międzynarodowej organizacji, która skupia teatry operowe prowadzące dział edukacji. Płacą wysoką składkę, ale dzięki temu wiedzą, co robią inni, mogą uczestniczyć w konferencjach. Ostatnia, poświęcona międzypokoleniowości, była właśnie w Warszawie. Nasza stołeczna Opera nie ma żadnych problemów z publicznością – oni po prostu wiedzą, że muszą edukować i to robią. Super. Włączyli się w sieć, mają świadomość tego, co inicjują inne opery i dzięki temu łatwiej im wyszukiwać partnerów do projektów. Co jakiś czas robią warsztaty, dzięki czemu mogą się wymieniać pomysłami, doświadczeniem. Sieć RESEO daje więc świadomość spotkania, uspójnienie stanu wiedzy i pozwala nawiązywać współpracę.

Osoba, która chce zainicjować jakąś działalność, zyskuje od razu punkt odniesienia, wsparcie. Nie musi wyszukiwać wszystkiego sama, tylko trafia w jasno określony kontekst.

Mam wrażenie, że w Polsce każdy działa na swoim polu. Nie wychodzi nam budowanie sieci. Poza tym osoby zajmujące się szeroko rozumianą edukacją nie mają się gdzie kształcić i robią to „na dziko”, szukając tu i tam szkoleń, warsztatów. Brakuje tego wspólnego dla naszych doświadczeń krajobrazu, brakuje przestrzeni wymiany doświadczeń i uczenia się. Gdyby pedagog miał możliwość pracy w teatrze, to spowodowałoby powstanie pewnego środowiska, które wspólnie się stara, wspiera, inspiruje. Uważam, że na czas kryzysu nie ma lepszej inwestycji dla teatrów niż wykształcenie osoby odpowiedzialnej za takie zadania. Może to być aktor lub pracownik działu literackiego. Dzięki temu zyskujemy kogoś, kto potrafi przygotować ofertę dla szkoły – naszego partnera. W efekcie otwiera się nasz teatr, nasza instytucja! Celem teatru nie powinno być tylko produkowanie spektakli. To dla mnie dziwne, że pewne rzeczy są takie oczywiste, a jednak nie dzieją się.

Teatrowi się wydaje, że nie ma czego wziąć od szkoły. I tu dla mnie pojawia się Jan Dorman, który uważał, że to jest naiwne myślenie. Bez współpracy z ludźmi, którzy co dzień przebywają z dziećmi i młodzieżą, nie jesteśmy w stanie zrobić dla nich dobrego spektaklu. Nauczyciele, kiedy się im tę przestrzeń otworzy, potrafią wiele wypracować z uczniami. W Instytucie Teatralnym widzę dużo zrozumienia i otwartości na działania edukacyjne. Dla mnie ważne, żeby brać za to odpowiedzialność. Nie chcę jej zrzucać na dyrektorów szkół i nauczycieli, bo wiem, że to nie jest ich pole. Oni potrzebują wsparcia w tym temacie. A eksperci są po stronie teatru, a dokładnie pedagogiki teatralnej.

Obecność pedagoga teatralnego w teatrze na pewno pomagałaby budować relację teatrów ze szkołami, co moim zdaniem jest bardzo ważne. Nauczyciele często narzekają na niedostosowanie repertuaru do potrzeb młodych widzów. Brakuje im też inicjatywy teatrów na polu warsztatowym.

Często słyszę o tym podczas warsztatów w centrach doskonalenia nauczycieli. Mówią mi: „Studiowałam pedagogikę i w ogóle nie miałam tego, co tu robimy! „Takie działania teatralne są dla mnie nowe, zupełnie nowe!”. Nauczyciele coraz częściej głośno mówią, że chcą warsztatów, które wspomogłyby ich w wychowywaniu, w prowadzeniu dialogu z uczniami. Szkoła to przestrzeń, w której dzieci spędzają kawał dnia, kawał swojego życia i tam się dzieją przeróżne rzeczy, także w wymiarze emocjonalnym. Często są to sytuacje, z którymi uczniowie muszą sobie radzić sami – to także może stać się tematem. Uważam, że nauczyciele powinni wiedzieć, że teatr szkolny nie zawsze musi polegać na rozdaniu scenariusza bez pytania dzieciaków o to, co mają do powiedzenia.

W małych miejscowościach, do których przyjeżdża „Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana” często wyobrażenie o teatrze kształtują chałturnicze przedstawienia „obwoźne” i oglądane w pobliskich teatrach spektakle w bogatej oprawie. Dzięki temu projektowi nauczyciele mają szansę zetknąć się z czymś nowym i wielu dopiero odkrywa, że można robić taki teatr, jaki wy im proponujecie. W niektórych to odkrycie budzi entuzjazm, w innych – strach.

Porzucenie scenariusza i otwarcie się na dzieci jest bardzo ryzykowne, bo tracimy bezpieczny grunt. Mając scenariusz możemy dyktować warunki: wkurzyć się, powiedzieć „jak nie ty, zagra ktoś inny – to tylko kwestia wyuczenia tekstu”. Ostatnio na spotkaniu ewaluacyjnym „Lata w teatrze” zapytałam ludzi: „Jeżeli przez waszą pracę dzieci mają zdobyć jakaś ideę teatru, to jaki teatr wy im przekazujecie przez to, co sami z nimi robicie?”. Dla mnie to fundamentalne pytanie, które powinna sobie zadać osoba pracująca z dziećmi i młodzieżą. W pracy z profesjonalistami to pytanie nie jest tak istotne, a w działaniach z amatorami to jedna z najważniejszych kwestii. Dlatego to tak odpowiedzialna robota!

Szkole i teatrowi nie jest do siebie wcale tak daleko, jak by się mogło wydawać. Nauczyciel, który przygotowuje lekcje jest scenarzystą, zajęcia przed klasą to w pewnym stopniu zadanie aktorskie, a praca z dziećmi to reżyseria. Można odszukać różne analogie.

Szkoła to miejsce prezentowania się: zawsze jesteś oceniany. Myślę, że nauczyciele zdają sobie z tego sprawę. Są świetni merytorycznie, ale brakuje im performatywnego warsztatu – a przecież oni także pracują ciałem i głosem. Podczas szkoleń często mówią mi: „Mamy problem z tym, że musimy być zawsze przykładni, akuratni”. Nie mogą sobie pozwolić na utratę kontroli, na zwykłe wkurzenie się. Przydałby się im warsztat uczący odreagowywania po „występie” w klasie. W teatrze publiczność jest kulturalna, zdyscyplinowana – naprawdę przestrzega konwencji. W klasie jest już inaczej.

Co w takiej sytuacji może zaproponować pedagog teatru?

Zachęcać przez warsztaty do projektowania aktywnych sytuacji rozmowy o sztuce. Warsztaty polegają między innymi na tym, że ja daję uczestnikom sytuacje do improwizowania, wyciągam teksty z tego scenariusza, muzykę i to staje się podstawą do wykonywania różnych zadań. Na przykład w warsztacie do „Kto zabił Alonę Iwanowną?” Teatru Dramatycznego dałam uczestnikom pewne nazwiska, które się pojawiają w spektaklu i oni musieli szukać, iść tymi tropami: kogo ten reżyser przywołał, dlaczego nagle Breivik czy Jola Brzeska są w scenariuszu o Alonie Iwanownie. I dlaczego w ogóle taki scenariusz w projekcie, których wychodzi od książki „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego. To była praca detektywistyczna, ale nie teoretyczna.

Młodzież nie chce rozmawiać o teatrze, ale ewentualnie o problemach poruszonych w spektaklu. Trzeba wtedy zaprojektować pracę tak, aby poznali język sceny. Według mnie z językiem teatru jest jak z językami obcymi: człowiek nie nauczy się go, dopóki nie zacznie go używać.

Jednak dla wielu ludzi teatr to miejsce, którego się obawiają. Pedagog mógłby zainicjować działania, które to zmienią: „Nie masz się czego bać, ty to rozumiesz”.

Tak. Bardzo ważne, że pedagogika teatru wychodzi ze swoją propozycją poza grupę zdolnych dzieciaków: śpiewających i recytujących… Te utalentowane osoby też trzeba oczywiście wspierać, ale uważam, że robimy to w Polsce bardzo dobrze. Natomiast czym innym jest dostępność teatru, tworzenie grupy widzów. Ci ludzie mogą pracować w przyszłości w biurach, wychowywać dzieci, wszystko jedno – byle wiedzieli, że warto chodzić do teatru, który da im coś więcej, niż rzeczywistość za oknem. Codzienność rzadko prowokuje nas do takich refleksji, jakie dostajemy w kontakcie ze sztuką. Człowiek wychodzi z teatru trochę inny, niż tam wszedł. Rodzic pomyśli np. „o Jezu, powinienem się więcej bawić” albo „super to moje dziecko reaguje”, czy „muszę z nim pogadać o czymś”.

Pedagogika teatru stara się maksymalizować pole oddziaływania teatru.

Nie powinno być tak, że jedni mogą uczestniczyć w kulturze, a inni nie. Mam fioła na punkcie tego, żeby brać pod uwagę ludzi, którzy nie są w stanie wypowiadać się za siebie. Chodzi mi też o umożliwianie kontaktu ze sztuką osobom z barierami fizycznymi, intelektualnymi i wszystkimi pozostałymi, którzy mają ochotę na sztukę. To, że my jesteśmy zdrowi i tworzymy jakąś przestrzeń sztuki, nie znaczy, że wolno nam koncentrować się tylko na sobie i działać wyłącznie przez pryzmat naszych potrzeb. Uważam, że powinniśmy wykorzystywać wszelkie dostępne systemy, które pozwalają przekazać doświadczenie innym. Jeśli coś mi sprawia przyjemność, to potencjalnie będzie ją sprawiało innym.

Byłam w Stanach na konferencji dla ludzi pracujących z osobami niepełnosprawnymi. Dowiedziałam się, że tworzą już tłumaczenia spektakli operowych dla osób głuchych. Trzech tłumaczy przekłada operę: jeden ciałem oddaje rytm muzyki, drugi nuty, trzeci słowa i na tej podstawie osoba głucha stwarza sobie wyobrażenie tej opery. Standard stanowi tłumaczenie wydarzeń na język migowy. U nas dzieje się tak już w Komunie Warszawa: tłumacz migowy nie pyta, czy przyszedł ktoś głuchy, po prostu robi swoje. Z kolei w Anglii tworzy się spektakle, gdzie specjalnie zmienia się natężenie światła i muzyki, żeby dzieci autystyczne mogły je oglądać. Myśli się o wszystkich – szczególnie na poziomie dzieci.

Uczestnictwo w kulturze daje szereg kompetencji społecznych. Otwieranie się na ludzi, zyskiwanie swobody, akceptacja innego…

Jasne. To jest niby tylko teatr, ale my dzięki niemu załatwiamy mnóstwo rzeczy. Teatr wspiera indywidualności, potrzebuje ich – w tym tkwi siła. To wydaje mi się niezwykle cenne w porównaniu z rzeczywistością, która zmusza nas na wielu polach do rezygnacji z własnych pragnień… Ale teatr robi się zespołowo. Dobry pedagog teatru potrafi wykorzystać potencjał różnorodności i zespołowości, potrafi uczyć współdziałania. Czasem jednak pracujemy ze zbiorową choreografią i to też jest ważne, bo trzeba spróbować zrezygnować z siebie na rzecz zespołu. Często podczas pracy warsztatowej zadaję grupom do przygotowania etiudę. Mają czas i muszą się dogadać. To trudne. Takie samo zadanie dostaje się podczas egzaminu na pedagogikę teatru. Cały proces obserwują profesorowie: na ile jesteś w stanie rozmawiać z innymi i uwzględnić ich zdanie. Bardzo mi zależy na tym, żeby uwzględniać potrzeby grupy. Czasami mi się udaje, czasami nie.

Przemawia przez ciebie Polesch.

Tak? Praca, współpraca – to są dla mnie bardzo ciekawe obszary. Myślę, że teraz najważniejsze. Widzę to zwłaszcza w działaniu z Teatrem 21.

Co jest wyjątkowego w pracy z nimi?

Mam tam komfort pracy z jednym zespołem – coś, czego brakuje nauczycielom. Aktorzy z „21” są jak ludzie widmo przemieszczający się od punktu A do B, od szkoły do warsztatów terapii zajęciowej – nie można ich nigdzie indziej zobaczyć. Dlatego chciałabym prowokować te spotkania z dziećmi, młodzieżą czy nauczycielami. Bo więcej rzeczy mamy w głowach, niż istnieje naprawdę. Nie dotyczy to jedynie niepełnosprawnych. Często kierujemy się wyobrażeniami na temat danej osoby, zamiast faktycznie się z nią rozmawiać.

Ostatnio Agnieszka Szymańska, producentka naszego najnowszego spektaklu „…i my wszyscy”, była na próbie i powiedziała „Wszyscy oprócz przedstawienia powinni zobaczyć jeszcze próbę”. Chodzi o sposób rozmowy z innym, który nie polega na stawianiu granic. Jestem przekonana, że tylko w byciu razem potrafimy zachować normalność. Jeżeli będziemy wzrastać w totalnej izolacji, to się nie uda.

Brak kontaktu powoduje, że nie wiemy, jak właściwie się zachować wobec innego. A potem unikamy go właśnie z tego strachu przed własną nieporadnością.

Na przykład nie wiemy, czy jeśli coś jest dla nas śmieszne, to można się z tego śmiać. Uważam, że my tych słabszych potrzebujemy – chociaż ludzie zdrowi nie zdają sobie z tego sprawy. To, że oni potrzebują nas, jest pewne. Kiedy pogadasz z ludźmi, którzy są dokoła Teatru 21, dowiesz się, że doznają zupełnie innego odbioru świata: wolniejszego, innej jakości bycia, bliskości, zaczynają nabierać dystansu do wielu rzeczy. Większość z osób niepełnosprawnych kocha kontakt z ludźmi, a przygotowuje się ich do czegoś innego. Myślę, że oni by parzyli najlepszą kawę, gdyby mogli. Będziesz dłużej na nią czekała, ale…

Na najlepszą mogę czekać dłużej.

To będą totalnie nieekonomiczne rzeczy – pytanie tylko, czy na samej ekonomii nam zależy? Dla mnie świat nie opiera się na ekonomii.

To jest jakiś inny rodzaj ekonomii. Możemy od nich uzyskać i nauczyć się tego, czego nie uzyskamy od zdrowych osób. Na tym polega fenomen spotkania, że nigdy nie wiemy, co od kogo dostaniemy i kiedy nam się to przyda.

Tak. Dlatego uważam, że także teatry dostaną dużo, kiedy wejdą w relację ze szkołami, dzieciakami, młodzieżą. To jest właśnie ta inna ekonomia, oni nie dostaną oczywiście pieniędzy, ale będą mieli świadomość, kim jest ich publiczność.

W dłuższej perspektywie to może się przekładać na zysk finansowy. Ale też przyniesie to obopólne korzyści. Dziękuję za rozmowę.

Katarzyna Piwońska, Justyna Sobczyk

Więcej informacji o Teatrze 21 oraz o projektach wspomnianych w rozmowie znajdą Państwo na stronach internetowych:

www.teatr21.waw.pl

www.instytut-teatralny.pl

www.dorman.e-teatr.pl

www.pedagodzyteatru.org

21 i 22 stycznia w IT, godz. 18.00, spektakl „I my wszyscy. Odcinek 0”.

Justyna Sobczyk – absolwentka Pedagogiki Specjalnej UMK w Toruniu, Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej oraz Theaterpädagogik (Pedagogiki Teatru) na berlińskim Universität der Künste. W trakcie studiów aktorka alternatywnego teatru Wiczy w Toruniu. W Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie realizuje program pedagogiki teatralnej w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Prowadzi Teatr 21 przy Zespole Szkół Społecznych Dać Szansę w Warszawie, pracując teatralnie z młodzieżą z Zespołem Downa i Autyzmem. Reżyserka spektaklu „Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana”.

"Portret", na zdjęciu Aleksandra Skotarek

performance Teatru 21 z Teatrem Partostky w Kijowie

performance Teatru 21 z Teatrem Partostky w Kijowie

Spektakl Alicja fot.PatMic

Maciej Kuchta ogląda drewniany kościółek w Parku Szczytnickim: 'Weronika, moja żona, opisywała mi go, ale dla mnie największą atrakcją tego miejsca jest jego zapach, a razem z tym zapachem cisza, jaka tu panuje.'