Strona główna/Kakofoniczna błazenada czyli Plavo Pozorište

Kakofoniczna błazenada czyli Plavo Pozorište

Plavo Pozorište, Niebieski Teatr, od trzech lat rokrocznie prezentuje w Polsce swoje spektakle. Początek był jednak trudny. Zespół został zaproszony na festiwal „Pozorište – teatr, prezentacja serbskich teatrów niezależnych”, który odbywał się w ówczesnym Ośrodku Grotowskiego (dziś: Instytut Grotowskiego) w roku 2002. Pokazał wówczas dwa przedstawienia, stworzone niedługo po upadku dyktatury Miloszewicza, Oscar Wilde and the Inconstant Prince (Oskar Wilde i Książe Złomny) oraz Hypertrophy of Authority or the Man Who Darkened the Sun (Przerost władzy albo człowiek, który przyćmił słońce). Na początek grupa zaprezentowała Przerost władzy, który poniósł druzgoczącą porażkę, lecz zarazem odniósł niezwykły sukces. Dlaczego?

„Spektakl był stworzony dla serbskiej publiczności, zmęczonej wojną i dyktaturą. Miał dać widzom trochę rozrywki i poczucia wolności” mówił Nenad Čolić, reżyser teatru, dzieląc się historią zespołu podczas tegorocznego Two Open Weeks of Plavo Pozorište w Belgradzie. „Rdzeń tego przedstawienia tworzyły popularne piosenki rockowe, pozwalaliśmy widzom pić piwo i palić. Przede wszystkim chcieliśmy, by poczuli się swobodnie, by poczuli, że mogą robić, co chcą, łamać reguły narzucone przez państwo czy instytucje i świętowali z nami upadek dyktatury.” Wątek władzy i autorytetu został dodany, aby nadać Przerostowi… bardziej teatralną formę i rys powagi, ale był drugorzędny. Włożono więc teksty Nietzschego, a jako tło wydarzeń wywieszono wielkie zdjęcie głowy „dyktatora” w czarnych okularach. Katastrofa zaczęła się gdy przy montowaniu scenografii w Ośrodku Grotowskiego okazało się, że głowa „dyktatora”, który podczas spektaklu był głównym przedmiotem krytyki, przypadkowo jest niezwykle podobna do głowy największego autorytetu dla większości zebranych, czyli głowy Jerzego Grotowskiego, a wesołe piosenki współczesne nie zaspokajają oczekiwań publiczności, pragnącej głębokiego, egzystencjalnego przekazu. Połowa publiczności wyszła. Gdzie tu sukces? Druga połowa bawiła się do trzeciej w nocy, gdyż rozwój wydarzeń przyjął nieoczekiwany kierunek. Okazało się, że piosenki rockowe mogą nieść przekaz egzystencjalny.

Historia ta dużo mówi o zespole i chociaż od tego czasu bardzo się zmienił, w opisanym spektaklu widać już główne kierunki teatralnego języka, którym posługuje się Plavo Pozorište. A język ten wcale nie jest łatwy do zrozumienia i do dziś z wielu spektakli widzowie wychodzą (niekiedy w rekordowych ilościach – w Krzyżowej podczas ISTA 2005 na widowni z 200 osób zostało 20).

Podstawą języka Plavo są absurd i prostota. Spektakle na pierwszy rzut oka mogą wydawać się rodzajem chaotycznej błazenady, ale ich przekaz jest często uderzająco głęboki i bezpośredni. Zwraca uwagę przede wszystkim lekkość atmosfery i gry aktorskiej. Aktorzy poruszają się niemal nieustannie, a w ich ruchu widoczna jest autentyczna radość, którą wzmaga akompaniament muzyczny. Obecność aktorów zamienia się więc w pewien rodzaj tańca, który przypomina ruch dziecka – taniec oparty nie na technice czy formie, lecz zakorzeniony głęboko wewnątrz aktora. Z pozoru ruch aktorów nic nie znaczy i może wydawać się niepotrzebny, lecz jego lekka energia wpływa na samopoczucie widzów. Jednocześnie zamienia się on w strumień, który niesie znaczenia: niepołączone fabułą słowa, reakcje, obrazy, sytuacje. Ten beztroski, energiczny i lekki ruch jest jednak wynikiem długotrwałej pracy warsztatowej, budowania struktur działań fizycznych opartych na osobistych doświadczeniach i wspomnieniach aktorów, oraz w niektórych spektaklach (np. I Sing Like a Bird na motywach Wilka stepowego Hessego) – nauki orientalnych technik performatywnych. W niektórych przedstawieniach właściwy temat pojawia się jedynie w kilku momentach, a pozostały czas zajmują popularne piosenki, połączone z nieustannym ruchem aktorów, czyli – jak reżyser grupy mówi o swoim języku teatralnym – „harmoniczna kakofonia”.

Reżyser często używa estetyki kiczu i absurdu, zwłaszcza w warstwie scenograficznej i muzycznej, ale komiczną formę łączy z problematyką dotykającą najistotniejszych dla człowieka obszarów życia, takich jak śmierć skostniałej osobowości, tęsknota do doskonalenia się, czy relacja z ojcem. Mimo powierzchownej warstwy spektaklu, ukrywającej powagę, tematy te traktowane są jednak zupełnie serio. Twórcy zdają się żywić przekonanie, że poważny ton głosu często pozbawia wypowiedź jej autentycznej głębi.

Każdy spektakl związany jest z postacią słynnego pisarza. Do tej pory znaleźli się wśród nich między innymi: Oscar Wilde, Virginia Woolf, Fiodor Dostojewski, Hermann Hesse, Franz Kafka. Przedstawienia nie są jednak biograficznymi prezentacjami sylwetek. Pisarz występuje w nich jako bohater, który zostaje zaprezentowany poprzez teksty swych utworów, stając się uosobieniem konkretnej postawy, dążenia lub problemu, rozważanych z różnych perspektyw – egzystencjalnej, politycznej, społecznej. Teksty spektakli są zwykle zaczerpnięte z różnych utworów i wymieszane. Wyjątek stanowi tu ostatnie przedstawienie grupy, Dancing with Father (pokazywane w tym roku podczas festiwalu „Świat Miejscem Prawdy” we Wrocławiu), oparte w całości na liście Franza Kafki do ojca. Jednak nawet tu tekst jest pokawałkowany, poprzedzielany różnymi utworami muzycznymi i podporządkowany strukturze przedstawienia. Jest to chyba zresztą pierwszy spektakl zespołu o tak klarownej strukturze, z jednym wyraźnym tematem. Walka dziecka z ojcem przedstawiona jest tu w konwencji reality show, w którym zespół czterech nielubiących tańczyć kawek (ptaków) ma zmierzyć się właśnie w tańcu z postacią ojca – monumentalną i przystrojoną w atrybuty władzy i okrucieństwa. Ich delikatne, pokraczne i przestraszone sylwetki stają się symbolem walki o prawo do własnej indywidualności. Walki, która od samego początku uważana jest przez obie strony za grzeszne wykroczenie przeciw naturalnemu porządkowi rzeczy. Każdy „Kafka” przed decydującą rozgrywką nieśmiało prezentuje swoje racje, atakuje ze strachem i szybko przegrywa. Tylko raz, pod koniec spektaklu, pojawia się nieco inny wątek – cytat z rzeczywistości przedwyborczej (ojciec dziękuje wszystkim, którzy na niego głosowali), lecz nawet i to nie rozbija niezwykłej – w porównaniu z innymi spektaklami zespołu – spójności tematycznej i strukturalnej. Być może jest to dla Plavo Pozorište początek nowego kierunku rozwoju.

Fascynacja wielkimi postaciami literatury światowej jest wyrazem zainteresowania człowiekiem – próbą odpowiedzi na pytanie, kim staje się człowiek poprzez konfrontację z wielkimi ideami. Badanie życia „wielkich”, jest również, jak twierdzą członkowie zespołu w manifeście wydanym z okazji dziesięciolecia teatru, drogą ich własnego rozwoju – intelektualnego, lecz przede wszystkim osobistego; drogą poznawania ścieżek, jakimi chodzili ci, którzy patrzyli daleko. Temu samemu celowi służy zgłębianie „teatru antropologicznego” – przede wszystkim fizycznego treningu aktorskiego inspirowanego poszukiwaniami Eugenia Barby i Jerzego Grotowskiego. Stanowi również kolejną próbę uzyskania odpowiedzi na pytanie, kim jest człowiek, pozwalając spojrzeć na nie z innej perspektywy. Jak ujmuje to Nenad Čolic w jednym ze swoich manifestów, „wytrwałość w sferze teatru antropologicznego daje nam możliwość nieustannego poszukiwania tego, co ulotne i irracjonalne, tego, co często wydaje się być nieosiągalne, ukryte przed człowiekiem, tego, co wzywa religię do teatru, nie w formie uznawanych doktryn, lecz w formie świętego aktora, mszy, bożego głupca i innych zjawisk tego świata, na które racjonalne oko i umysł pozostają ślepe i niewrażliwe.” Jest to poszukiwanie nie poprzez idee i opowieści, lecz za pomocą ciała aktora i zapisanej w nim historii.

Trudno jest więc zaklasyfikować Plavo Pozorište do jednej tradycji. Związek z wielką literaturą, czy inspiracja poszukiwaniami wybitnych postaci literatury światowej, wydają się być obecne w dużo większym stopniu niż u innych podobnych grup. Sytuuje to teatr pomiędzy dwoma tradycjami, literacką i antropologiczną, dzięki czemu Plavo jest zjawiskiem unikalnym. Odniesienia te wzajemnie się uzupełniają: właściwy tradycji literackiej czy też myśli egzystencjalnej idealizm pogłębiony zostaje przez poszukiwanie najbardziej bezpośredniego i autentycznego doświadczenia (które zawsze było podstawą aktywności twórczej Grotowskiego).

Opisane połączenie dwóch tradycji determinuje specyficzną formę spektakli, którą najlepiej opisać na przykładzie – spójrzmy więc na przedstawienie Czarnoksiężnik albo harmoniczna kakofonia, pokazywane we Wrocławiu w roku 2008 w ramach festiwalu „Otwarcia”. Stanowi ono również, jak głosi podtytuł, demonstrację języka teatralnego.

Czarnoksiężnik… jest kompilacją tekstów i postaci z kilku wcześniejszych spektakli zespołu: A Sonnet Without a Title (1995), It Was a Souls’ Wondrous Mine (1999), Oscar Wilde and the Inconstant Prince (2000), Sarcasticus or Birth of the Virus (2002), Fantastic Gospel According to Virginia (2003), Dialectics of Soul – Study of Freedom (2004), I Sing Like a Bird (2006). Teksty i postacie z tych utworów to: Dostojewski, Virginia Woolf, Herman Hesse, Oscar Wild i Marina Cwietajewa. Powiązane one zostają z opowieścią o podróży do krainy Utopii, opartą o wybrane motywy z Czarnoksiężnika z krainy Oz L.F. Bauma. Sławni pisarze, jak bohaterowie książki Bauma, dążą do doskonałości, poszukując tego, czego im brakuje. Choć każdy z nich szuka czegoś innego, łączy ich wspólne pragnienie wydostania się ponad ubóstwo codzienności i ograniczenia, jakie narzuca na nich ich własna niedoskonałość. Dostojewski jak Lew szuka odwagi, Virginia Woolf, jak Strach na Wróble – rozumu, Hermann Hesse – serca, Cwietajewa – lekko autystyczna, autoagresywna Dorotka – domu; Oz – Oscar Wilde, z właściwym sobie hedonizmem kieruje podróżników ku krainie, w której spełnią się ich życzenia – ku Utopii, po czym podobnie jak dzieje się to naszym nasze społeczeństwie, zaspokaja ich tęsknoty nędznymi podróbkami cnót, do których dążą: Woolf dostaje dyplom, Hesse tandetne serce z muszelek, Dostojewski medal, a Dorotka wraca do Belgradu, gdzie fałszywy czarnoksiężnik, który okazuje się również stamtąd pochodzić, podstępem wykrada jej ukochanego pieska. Wysokie idee zostają skonfrontowane z naszą codziennością. Poszukiwanie czy podążanie za głęboką tęsknotą serca i duszy przedstawione jest z różnych perspektyw, m.in. egzystencjalnej i społecznej, lecz na tym spektakl nie poprzestaje: ma być bowiem, jak głosi program, przede wszystkim „próbą transformacji czasu w przestrzeń” ; próbą tworzenia teatru, w którym połączenie scenicznych elementów takich jak słowo, dźwięk, czy ruch będzie jak „instrumentacja kakofonii”, czy też kakofoniczną partyturą, która – jak średniowieczna sztuka japońska – ma za zadanie „przenieść percepcję widza z racjonalnego odbioru do wyciętej z czasu przestrzeni”. Innymi słowy – poprzez kompletną dezorientację ma zmusić go do bardziej bezpośredniego odbioru. Postawy nie są tu jasno określone, brak też jednego, wyraźnego morału. Widz co chwilę zaskakiwany jest nową perspektywą lub zupełnie nielogicznym rozwojem akcji. Fragmenty budujące niespójną akcję, poprzecinane są długimi, pozbawionymi akcji wstawkami muzycznymi, podczas których aktorzy wykonują zazwyczaj swój absurdalny i pokraczny taniec. W części narracyjne wplecione są teksty egzystencjalne, a z kontekstu ich umieszczenia trudno wywnioskować stosunek postaci do wygłaszanych słów, podobnie jak ich rolę we właściwej akcji. Funkcjonują one tu raczej jako autonomiczne cytaty, niekiedy bardzo poruszające, tworzące jak gdyby odciętą od wydarzeń przestrzeń Utopii. Widz może dzięki temu przypomnieć sobie smak własnej tęsknoty do jego własnej „Ziemi Upragnionej”. Wątek poszukiwania stanowi rodzaj szkieletu, do którego przytwierdzone są inne warstwy utworu. Temat jest jasny, choć niejednoznaczny.

Na pierwszy rzut oka te dwie płaszczyzny – antropologiczna i literacka – nie są tu ze sobą powiązane. Jednak ich zestawienie nadaje spektaklowi nowy wymiar – nie jest to esej czy wywód, jakim łatwo mogłaby się stać podobnie konstruowana teatralna wypowiedź. poprzez specyficznie budowane metafory bardzo bezpośrednio mówi się tu o ludzkim doświadczeniu. Szczególnie głęboko zapadł mi w pamięć jeden obraz: czterej podróżnicy stoją w czterech rogach sceny, a każdy gra na jakimś instrumencie ten sam energiczny, lecz chwytający za serce, tradycyjny utwór rosyjski. Rytm wybija płetwami Oskar Wilde, który w pełnym stroju płetwonurka, z wyciągniętymi przed siebie rękoma, kreśląc na podłodze ósemkę (symbol nieskończoności), porusza się równomiernym, lecz niepewnym (ze względu na niewygodny kostium) ruchem pomiędzy aktorami, oraz Dorotka, systematycznie wymierzająca sobie policzki. Scena, choć absurdalna i jakby wyrwana z kontekstu, zestawiona z tematem osobistego poszukiwania, staje się niezwykle poruszająca – bo czy, poszukując własnej Utopii, czymkolwiek by ona nie była, nie przypominamy tego nurka: półślepy w goglach ograniczających widoczność i z trudem poruszającego się w niewygodnym, odcinającym od świata kostiumie? Niesieni przez uczucie tęsknoty (świetnie wyrażane przez rosyjski utwór), nierzadko „policzkujący się” za własne grzechy?

W estetyce spektakli, zwłaszcza tych pierwszych (np. Inconstant Prince), widać inspirację estetyką spektakli Grotowskiego. W późniejszych przedstawieniach jest już ona coraz mniej wyraźna. Jednak reżyser nadal za najważniejszą książkę o teatrze uważa „Towards a poor theatre”. Jedną z podstawowych reguł zaczerpniętych z filozofii wczesnej pracy Grotowskiego jest stosunek do publiczności – zawsze jest ona oświetlona, i (najczęściej) umieszczona po dwóch stronach sali (niekiedy z wszystkich czterech stron), tak że widzowie mogą widzieć siebie nawzajem. Inną zasadą jest odebranie widzom możliwości oklasków. W Czarnoksiężniku…, Dorotka wychodzi, prosząc, by widzowie nie klaskali, bo obudzą jej pieska, w I Sing Like a Bird, aktorzy nachalnie domagają się oklasków, lecz nie wychodzą do owacji prywatnie. Reżyserowi zależy na tym, by nawiązać dialog z widzem w niestereotypowy sposób: „Jeśli chce wyrazić nam swoje uznanie, niech to zrobi po spektaklu, osobiście. Oklaski są tak mechaniczne, że przestają dzisiaj cokolwiek znaczyć. Brak przestrzeni na nie może widza wybić z rutyny, dać przestrzeń na głębszą refleksję”.

Teatr Plavo Pozorište „dojrzewał” w bliskim kontakcie z wrocławskim Instytutem im. Grotowskiego, a dokładnie teatrem ZAR, oraz teatrem Specchi E Memoire z Milanu, prowadzonego przez Massino Gianetti (reżysera pierwszego spektaklu Plavo). Praca tych dwóch teatrów stanowiła dla Plavo Pozoriste punkt odniesienia. Głównym źródłem inspiracji metodologii pracy było natomiast Odin Theatret, w którym reżyser Nenad Čolic uczył się pod okiem Torgeira Wethala – jednego z aktorów Odin. Wpływ ten widać przede wszystkim w treningu fizycznym, w trochę mniejszym stopniu również w konstrukcji spektakli: spektakle Plavo, podobnie jak spektakle Odin, często łączą muzykę i tańce – zaczerpnięte z różnych kultur – z tematyką egzystencjalną i wypowiedzią o współczesnym świecie.

Podobnie jak Odin Theatret zespół zajmuje się również działalnością edukacyjną, zarówno dla młodzieży, jak i dla doświadczonych artystów z całego świata. W tym roku miałam możliwość uczestniczenia w corocznie organizowanych warsztatach Two Open Weeks of Plavo Pozorište, stworzonych dla praktyków teatralnych z Serbii i zagranicy (zajęcia prowadzone w języku angielskim). Czy warto dla zdobycia doświadczeń teatralnych wyjeżdżać z „teatralnego kraju”, za jaki często uznawana jest Polska, kolebki twórczości Grotowskiego, gdzie zjeżdżają wybitni artyści z całego świata, by podzielić się swoimi umiejętnościami warsztatowymi, i jechać do niewielkiego, targanego niepokojami politycznymi kraju, w których teatr alternatywny, słabo wspierany przez państwo, z trudem walczy o przetrwanie? Okazało się, że tak.

Od samego początku warsztatów dało się wyczuć specyficzne uwarunkowania historii zespołu – jego determinację w walce o przetrwanie w niesprzyjających warunkach. Teatr wielokrotnie zmieniał siedzibę. Po 14 latach działalności nadal nie ma własnego miejsca. W sali, w której prowadzone były warsztaty, Plavo Pozorište zaczęło swoją działalność. „W ścianie była dziura wielkości człowieka, widzowie na spektaklach siedzieli w kurtkach, ale ludzie byli spragnieni sztuki niezależnej i przychodzili”. Teatr wyrósł z poczucia obowiązku określenia postawy wobec współczesnych wydarzeń i walki o możliwość mówienia tego, co ważne. Dawniej była to walka o wolność podążania w sztuce za tym, za czym chce się podążać, niezależnie od trudności, jakie napotyka się ze strony państwa. Dziś jest to walka o wolność wewnętrzną – stąd często powtarzające się w spektaklach tematy śmierci skostniałej osobowości, czy uwolnienia się spod wpływu silnego autorytetu. Jest ona toczona z tą samą wytrwałością i bezkompromisowością, co dawniej walka przeciw spetryfikowanym strukturom dyktatury. Na warsztatach bardzo często pojawiał się temat łamania zakazów i przekraczania barier (w kontekście osobistego celu). Są chwile, kiedy trzeba łamać reguły, nie w imię abstrakcyjnego buntu, lecz w trosce o to, co autentyczne. Bez tego moralność staje się tylko sztywną formą, pancerzem, który chroni zarówno przed tym, co złe, jak i przed tym, co dobre.

Oficjalnie głównym tematem warsztatu było przejście ponad metodę pracy teatralnej; nauka techniki i nauka tego, jak zachować do niej zdrowy dystans. Ćwiczenia zostały zapożyczone przede wszystkim z treningu Odin Theatret, a głównym motywem stało się poszukiwanie autentyczności. I choć odnalezienie autentyczności w sytuacji tak sztucznej jak dwutygodniowe warsztaty zbierające praktyków teatralnych z całego świata, na które każdy przyjechał z profesjonalną maską, wydaje się mało realne, organizatorzy stanęli na wysokości zadania.

Warsztat podzielony był na dwie części: From Myself Towards Theatre (Ode mnie ku teatrowi), oraz The Dance of Memory (Taniec pamięci). Na drugą część składała się bardziej „klasyczna” i techniczna praca, łącząca ćwiczenia zaczerpnięte z Odin z pracą nad stworzeniem krótkiej opowieści teatralnej opartej na ważnym wspomnieniu. Pierwsza część warsztatów była bardziej oryginalna, osobista i bliższa filozofii zespołu. Zaczęła się od długiej rozmowy, czy raczej wykładu reżysera. Zanim zaczęliśmy pracować, musieliśmy postawić sobie kilka ważnych pytań, przede wszystkim takie: „Dlaczego chcę robić teatr?”. Niekoniecznie na nie odpowiedzieć. Odpowiedzią miała być nasza praca. Poznaliśmy kilka ćwiczeń wymagających jednocześnie aktywnego myślenia, koncentracji uwagi, precyzji ruchu, świadomości przestrzeni i dużego refleksu. Od nich zawsze rozpoczynaliśmy pracę. Potem, z bardziej otwartymi zmysłami, mieliśmy znaleźć „siebie”, punkt, z którego miała się rozpocząć nasza podróż ku teatrowi. Brzmi górnolotnie, ale metody, przez które mieliśmy skonfrontować się z tym, kim jesteśmy, okazały się proste, choć zaskakujące. Jednego dnia otrzymaliśmy zadanie, by napisać list do kogoś, kto spowodował, że obecnie, w naszym życiu, jesteśmy w tym miejscu, w którym jesteśmy, lub jesteśmy tym, kim jesteśmy. Mimowolnie trzeba było postawić sobie pytanie, kim jestem, gdzie jestem i dlaczego? Mieliśmy na to sporo czasu. Niespodziewanie pojawiała się fala uczuć: teraz jestem tutaj. Jestem w tym punkcie w moim życiu właśnie dzięki Tobie. Nagle na chwilę obecną można było spojrzeć z zupełnie nowej perspektywy. Czuło się wdzięczność do człowieka, którego kiedyś spotkało się na swojej drodze, lub wstyd czy szacunek, w każdym razie coś autentycznie się czuło. Ta szersza, osobista perspektywa spojrzenia na swoje życie i doznawane emocje od razu wydały się bardzo naturalnym punktem wyjścia ku teatrowi. Jednak – jak okazało się w prywatnych rozmowach między uczestnikami – bardzo często podobne wrażenia i odczucia zostają przygnieciona przez technikę, poszukiwanie metody i „ciekawych pomysłów” – czyli szukanie „teatru” na zewnątrz siebie. Kolejna refleksję przyniosło zadanie publicznego odczytania listu. Kto nie chciał, nie musiał tego robić, można było zostać przy własnym języku, którego inni nie znali. Tu mogliśmy skonfrontować się z tym, na ile szczery jestem przed ludźmi, na ile jestem w stanie pokazać publicznie to, co jest mi naprawdę drogie, szczerze, bez chęci podobania się. Tym razem sytuacja warsztatu przemieniła się w konfrontację z tym, kim jestem i dlaczego – tak naprawdę, pomimo wszystkiego, co już sobie na ten temat powiedziałem – chcę robić teatr. Pytanie oczywiście nie było postawione bezpośrednio, ale wielokrotnie, podczas tej i innych „prób charakteru” wisiało w powietrzu, a odpowiedź na nie okazywała się niekiedy niewygodna lub taka, jakiej się nie spodziewaliśmy.

Dla wielu to proste ćwiczenie było głęboko osobistym przeżyciem, dla jednych – ponieważ pierwszy raz od dawna mogli spojrzeć na swoje życie z perspektywy i pozwolić sobie na szczerość, dla innych –gdyż nie potrafili być ze sobą szczerzy, ale byli w stanie to dostrzec. W tym kontekście główny manifest teatru: „Robimy teatr, by zmienić siebie i może kilka innych osób z naszego otoczenia”, stał się bardziej realny. Warsztat dał możliwość doświadczenia w praktyce, na czym ta zmiana może polegać, pokazując jasno kierunek, w którym idzie zespół: nie da się robić teatru bez głęboko osobistego zaangażowania.

Elżbieta Jabłońska