Kolorystów, jak sama nazwa sugeruje, powinniśmy kojarzyć z bogactwem palety barwnej, wirtuozerią operowania farbą, smakowaniem niuansów. To malarze z krwi i kości.

Ów trend w polskiej sztuce XX wieku rozlał się szerokim nurtem, zarówno przed wojną, jak i po jej zakończeniu. Jako jedyny dotarł pod strzechy, a to znaczy, że odcisnął się widocznym piętnem nie tylko na sztuce twórców reprezentujących ośrodki centralne, ale także na twórczości artystów ze środowisk lokalnych, prowincjonalnych, w których niejednokrotnie był przez długi czas jedyną ugruntowaną propozycją artystyczną. Lublin z Filipiakiem czy Karmańskim i Kononowiczem jest tego dobrym przykładem.

Po 1945 roku wielokrotnie zresztą dyskutowano kwestię pozytywnych i negatywnych skutków dominacji wspomnianego kierunku, przede wszystkim, chociaż nie tylko, w szkolnictwie artystycznym. Znane są również przykłady spektakularnego buntu wobec upodobań pedagogów i programów kształcenia w akademiach. Niewątpliwie najbardziej zdecydowany odpór artystycznemu świadectwu hołdujących postimpresjonizmowi mistrzów próbowali dać członkowie krakowskiej Grupy Samokształceniowej ZMP, powołanej do działania z inicjatywy Andrzeja Wróblewskiego. Paradoksem jest, że Wróblewski był w krakowskiej akademii przez pewien czas asystentem Hanny Rudzkiej-Cybisowej, należącej przed wojną do Komitetu Paryskiego, pierwszej żony guru tejże grupy, Jana Cybisa, zwanego nieco złośliwie Janem Kapistą. Rudzka-Cybisowa miała zresztą powiedzieć Wróblewskiemu, że może brać pensję, byleby tylko nie przychodził do pracowni. Artystka po wojnie malowała nadal, niezmiennie między innymi kwiaty i owoce. Podobnie jak inni koloryści, nie zważała w swojej sztuce na to, co zdarzyło się na świecie pomiędzy 1939 a 1945 rokiem. Kiedy ją zapytano, co robiła w dniu wybuchu wojny, odpowiedziała, co było podobno zgodne z prawdą, że malowała martwą naturę z brzoskwiniami. Nie traktowała jednak sztuki jako ucieczki. Podczas okupacji aktywnie włączyła się w ruch pomocy prześladowanym, między innymi dała schronienie wielu żydowskim przyjaciołom i znajomym. Wojna jednak nic w jej sztuce zmieniła, nie pozostał w niej jakikolwiek ślad okupacyjnych przeżyć. Malowała, jak poprzednio, głównie martwe natury i pejzaże.

Podobnie nic się nie zmieniło w twórczości Jana Cybisa. Zmobilizowany 1 września 1939 roku, nie został wcielony do armii z powodu braku munduru (sic!); pierwsze lata wojny spędził w Krzemieńcu, gdzie między innymi tłumaczył książkę Fromentina Mistrzowie dawni (wyd. 1956), a po przedostaniu się z drugą żoną i synem do Warszawy pomagał Stanisławowi Lorentzowi ratować przed niemiecką grabieżą dzieła sztuki. Wojna nie dotknęła go zatem tak mocno, jak wielu innych. Po jej zakończeniu nadal malował głównie pejzaże, martwe natury i akty, przede wszystkim jednak te pierwsze. W swoich notatkach z lat 1954-1955 wyznawał: „Mając niespełna sześćdziesiąt lat spostrzegam, że jestem właściwie pejzażystą. […] czuję się w pejzażu cudownie, zwłaszcza takim, gdzie nic nie ma poza ciszą i samotnością, a zwłaszcza żadnych ludzi, którzy przeszkadzają gapiąc się […]”. Jego pejzaże wibrują połyskującymi w świetle drobinami pigmentu. Można bodaj powiedzieć, że Cybis cyzeluje formę poprzez kolor – starając się wydobyć z niego właściwą, oczekiwaną nutę. Z takich dzieł jest najbardziej znany.

W tym kontekście gwasze i rysunki artysty są zaskakujące. Zdają się odkrywać intymne zakamarki jego zainteresowań i jego warsztatu. Koloryzm, a zwłaszcza kapizm, niejako omijał kwestię rysunku, czy to jako studium do obrazu, czy jako dzieła autonomicznego. Z grona kapistów tylko Józef Czapski miał potrzebę niemal nieustannego rysunkowego notowania. Znane jest jego powiedzenie: „Ja byłem na końcu ołówka”. Cybis z pewnością nie był na końcu ołówka, lecz na końcu pędzla.

A jednak i w jego dorobku są przecież wspomniane rysunki – ołówkiem i tuszem, zwykle niewielkie. Można rzec: obrazki, gdyby rzeczownik ten nie brzmiał nieco deprecjonująco. Cybis rysował portrety, zwierzęta, zabudowania i – bez tego nie mogło się obejść – roślinność w pejzażu. Czasami prowadził czarną lub szarą kreskę z namysłem, lekko, delikatnie, ledwie nieśmiało dotykając kartki, innym razem spontanicznie, mocniej. Raz niepewnie, innym razem zdecydowanie. Niepewność jednak dochodzi do głosu częściej, niejako dla ilustracji słów artysty, który w latach 60. notował: „Jestem znużony i w ogóle niepewny tego, co robię […]”. Niepewność uwidacznia się w zmienności narzędzi i środków ekspresji. Raz cięta, ukośna kreska przypomina sposób prowadzenia pędzla w obrazach olejnych, w innym przypadku drży, zdaje się unosić nad papierem i tylko go muskać; wreszcie są i takie prace, gdzie linia jest stosunkowo napięta, giętko obrysowuje twarz mężczyzny, sylwetkę kobiety lub pień drzewa.

Tę rozmaitość ukazała niewielka wystawa mało znanych prac Cybisa – gwaszy i rysunków – ze zbiorów Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, którą niedawno zaprezentowała Galeria Sztuki Sceny Plastycznej KUL (grudzień 2008 – styczeń 2009). Pojawiły się na niej prace przed i powojenne. Trudno między nimi wyznaczyć estetyczną granicę, nie przechodzi ona ani na linii motywów, ani poetyki. Cybis był konsekwentny w swoich artystycznych doświadczeniach, także, niestety, w słabościach. Wbrew pozorom, o konsekwencji świadczy także różnorodny charakter rysowanych drobiazgów, w których bez względu na czas powstania dochodzi do głosu swoboda autora. Jego rysunek nie jest szkicem, nie służy doprecyzowaniu zamysłu; jest raczej – jak mawiali starożytni – pictura linearis, obrazem linearnym. Jako taki wizualnie komponuje się z twórczością stricte malarską artysty, ale zarazem być może odkrywa tęsknotę za, nie do końca przezeń rozpoznanym, środkiem wyrazu, jakim jest linia. W porównaniu z gwaszami, w których, jak w malarstwie olejnym, rolę główną, bohaterską, odgrywa kolor, rysunki są nieporadne. Wzruszająco nieporadne.

Małgorzata Kitowska-Łysiak

Kultura Enter
2009/03 nr 08