W 1998 roku na łamach „Art Journal” Michael Brenson w tekście The Curator’s Moment[1] zauważa, że wraz z rozwojem międzynarodowych wydarzeń artystycznych wzrasta pozycja ich twórców – kuratorów. Próbując określić specyfikę tej profesji wskazuje na szereg cech, których zakres i kompetencje wybiegają poza sztywne ramy muzealnego kustosza. Jednocześnie jego wpływ na sposób prezentowanej sztuki jest większy niż kiedykolwiek wcześniej. Kurator staje się swego rodzaju łącznikiem umożliwiającym komunikację pomiędzy dziełem, wystawą i publicznością. Jego działania przestają być biernym porządkowaniem, stając się w dużym stopniu aktem kreacji, uświadamiającym o szeregu perspektyw w odbiorze oraz prezentacji sztuki. Dziś po ponad dziesięciu latach od ogłoszenia przez krytyka „epoki kuratorów” sytuacja nieuległa zmianie, a kurator to wciąż osoba kluczowa dla obiegu sztuki.

Istotne znaczenie dla tak pojmowanej roli kuratora miała działalność i praktyka Haralda Szeemanna (1933-2005). Szeemann przedefiniował zarówno znaczenie wystawy jak i rolę kuratora a zaproponowana przez niego nomenklatura pozostaje aktualna do dziś. Punktem zwrotnym w jego karierze była wystawa z 1969 roku When Attitudes Become Form[2] zorganizowana w Kunsthalle w Bernie. Była to pierwsza na taką skale ekspozycja ukazująca sztukę z kręgu minimal art, konceptualizmu, land art i art povera. Jednak istotą tej wystawy była swoista otwartość, która nadała jej wyjątkowy charakter.  Nie była to – jak zauważa Daniel Birnbaum – wystawa obiektów sztuki ale postaw[3]. Prace eksponowane były w najróżniejszych miejscach, cześć z nich została wykonana na podstawie przesłanych wskazówek artystów, a część twórców znalazła się jedynie w katalogu. Jean-Marc Poinson pisze, że zasługą tej wystawy było „ignorowanie przez nią kategorii, odmowa porządkowania i wyjaśniania”, dodając, że „cała koncepcja organizacji wystawy i jej wykonania polegała na zgromadzeniu takich dzieł i w takich okolicznościach by łańcuchowa reakcja dawała wrażenie pełnej autonomii (…)”[4]. „Kunsthalle stała się prawdziwym laboratorium gdzie narodził się nowy styl budowania wystawy”[5]. Szeemann przeciwstawił się przede wszystkim stylistycznej kategoryzacji a zapoczątkowane w Bernie strategie znajdą swoją kontynuację i rozwój w idei „individual mythologies” wypracowanej na Documenta V w Kassel (1972). W jednym z wywiadów tak tłumaczył genezę idei: „Poprzednie edycje Documenta opierały się na polaryzacji dwóch wiodących stylów w sztuce współczesnej. Chciałem się przeciwstawić tej stylistycznej kategoryzacji. Individual mythologies nie odzwierciedlały tendencji ani stylów, lecz naturalne prawo człowieka. Wskazywały na to, że jednostka potrafi stworzyć pewne terytorium – które rządzi się ustalonymi przez nią regułami intuicji oraz inwencji artystycznej – i uznać je za konkretny świat”[6]. Szeemann porzuca tradycyjne analizowanie sztuki poprzez style i kierunki na rzecz wypracowania indywidualnej mitologii zjawisk. Można rzec, że stworzył nowy sposób myślenia o wystawianiu sztuki, pewien kanon budowy ekspozycji przeciwstawny do formalistycznych strategi wystawienniczych, w których mocno odciśnięte było piętno koncepcji Alfreda Barr’a . Pokazał, że wystawa powinna być dziełem samym w sobie a ekspozycja to doskonały środek do budowania narracji niekoniecznie o linearnym charakterze.

W 2000 roku Szeemann został zaproszony do przygotowania wystawy z okazji stulecia warszawskiej Zachęty. Ekspozycja Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych (2000/2001) przygotowana bardziej na zasadzie intuicyjnych wyborów kuratora dała w efekcie dość ciekawe spojrzenie na polską sztukę współczesną. Kurator kierując się w stronę wystawy ahistorycznej pokazał zarówno klasyków jak i artystów młodszego pokolenia, ale także polską szkołę plakatu. Dużą polemikę wzbudziły zestawienia samych prac jak na przykład autoportrety Malczewskiego, Weissa i Althamera czy też sąsiedztwo Stażewskiego z Szapocznikow. Nie zabrakło również osobistych fascynacji Szeemanna science fiction (m. in. pokaz filmów Andrzeja Tarkowskiego, Piotra Szulkina) oraz Alfredem Jarrym, którego litografie do Ubu na wojnie i Marszu Polaków kończyły wystawę[7]. Zamiarem kuratora była rewizja narodowych mitów obecnych w sztuce polskiej. Sama ekspozycja przyniosła nieortodoksyjne spojrzenie na polską tradycję, co jednak znamienne bazowała na stereotypie polskiego romantyzmu[8]. Paweł Leszkowicz pisząc o wystawie zwraca uwagę, że Szeemann otwiera nowe perspektywy myślenia o polskiej sztuce nowoczesnej poprzez indywidualne, selekcyjne podejście, nowe zestawienia oraz postrzeganie sztuki jako element kultury. „Uświadomił że wystawy – pisze historyk – nie są podręcznikami historii sztuki, lecz konceptualnymi projektami (…) nie po to aby potwierdzać kanon, ale go kwestionować, problematyzować i stawiać nowe pytania”[9].

Jak zauważa Mary Anne Staniszewski wpływ wystaw na historię sztuki nie jest dość przedyskutowanym problemem, a niejednokrotnie to ekspozycje wpływają na historię poszczególnych dzieł sztuki i ich późniejsze interpretacje[10]. Szeemann poprzez swoje strategie kuratorskie uzmysławia, że wystawa to autonomiczna struktura, generująca ciągle nowe pytania i refleksje, co z kolei świadczy o krytycznym potencjale jaki tkwi w sztuce współczesnej. Tak naprawdę to wystawa staje się medium poprzez, które poznajemy sztukę i generujemy na jej temat wiedzę.

Niewątpliwie w praktyce kuratorskiej wypracowanej przez Haralda Szeemanna możemy doszukiwać się wzorców dla koncepcji prezentacji kolekcji w Tade Modern w Londynie, która wyznaczyła nowe standardy w wystawiennictwie zbiorów muzealnych. Dla Iwony Blazwick, kierującej zespołem kuratorskim, najważniejszym zadaniem było wypracowanie nowej formuły eksponowania sztuki XX wieku[11]. Prezentacja zamiast tradycyjnego chronologicznego czy historycznego pokazu  została oparta o hasła tematyczne. W konsekwencji powstały cztery działy: Krajobraz/Materiał/Środowisko, Martwa natura/Obiekt/Prawdziwe życie, Akt/Akcja/Ciało, Historia/Pamięć/Społeczeństwo. Cała narracja została zbudowana wokół określonych kategorii nastawionych na indywidualny charakter odbioru. Kluczowa stała się korespondencja poszczególnych prac jednocześnie prowokującą do nieobarczonego schematami myślenia oraz pewnej swobody w ukazywaniu wędrujących motywów w sztuce. Pozbawiona balastu historii ekspozycja stworzyła nową fascynującą opowieść.  „Kiedy tylko dzieło sztuki wchodzi do kolekcji – pisała Blazwick – staje się epizodem większej narracji, organizowanej i eksponowanej w szczególnych sekwencjach. Ta narracja zaczyna w końcu reprezentować historię. W przypadku muzeów sztuki współczesnej (…) ta historia staje się historią sztuki współczesnej”[12]. Następuje równocześnie uaktywnienie widza, który zostaje skonfrontowany z obrazem sztuki pozbawionym linearności wykładu opartego na stylach czy epokach. Na podobnej zasadzie oparta została koncepcja Kolekcji sztuki XX i XXI wieku w łódzkim Muzeum Sztuki. Podstawą budującą przestrzeń są tam cztery triady pojęciowe („ciało, trauma, proteza”, „konstrukcja, utopia, polityczność”, „obiekt, fetysz, fantazmat”, „oko, obraz, rzeczywistość”). W przypadku ms² zerwanie z chronologiom, jak podkreśla Jarosław Suchan, to jeden ze środków do osiągniecie celu jakim jest aktualizacja energii sztuki[13]. Jest to propozycja zobaczenia zbiorów w perspektywie aktualnych problemów i zagadnień, które odzwierciedlać mają wskazane triady.

Wydawać by się mogło, że dużą szansą na zakreślenie aktualnych perspektyw czy też prób dokonania rewizji sztuki współczesnej jak i również podjęcia debaty na jej temat, stanowiła idea Narodowego Programu Kultury „Znaki Czasu”. Powołanie sieci stowarzyszeń i instytucji w całym kraju dało możliwość stworzenie profesjonalnej infrastruktury posiadającej odpowiednie predyspozycje i narzędzia do budowy – co ważne – od podstaw zbiorów sztuki aktualnej. Pierwszą instytucją, która powstała w ramach realizacji programu jest toruńskie Centrum Sztuki Współczesnej. Oficjalnie zostało ono powołane do życia w 2006 roku. Dwa lata później Centrum rozpoczęło swoją działalność, będąc jednocześnie pierwszą od 1939 roku wybudowaną od podstaw instytucją dedykowaną sztuce współczesnej.

Jednym z najważniejszych elementów charakteryzujących ideę i program CSW, oprócz wystawiennictwa i edukacji, jest tworzenie kolekcji sztuki współczesnej. Budowa zbioru została zapoczątkowana w 2007, natomiast rok później podjęto działania, mające na celu stworzenie merytorycznie spójnej wizji kolekcji[14]. Dla program instytucji realizowanego pod kierownictwem Joanny Zielińskiej (2008-2010) od początku kluczowy priorytet wyznaczały dwa pojęcia: kolekcja oraz glokalność. Inauguracyjna wystawa Kwiaty naszego życia[15] była próbą przyjrzenia się fenomenowi kolekcjonowania ujętemu z jak najszerszej perspektywy, uwzględniającej zarówno aspekty socjologiczne, psychologiczne jak też antropologiczne. Integralną częścią projektu był Subiektywny przewodnik po kolekcjach – publikacja zbierająca i opisująca prywatne kolekcje z regionu kujawsko-pomorskiego, będące zarówno zbiorami sztuki jak również kolekcjami najróżniejszych przedmiotów. Wśród zbieranych rzeczy odnajdujemy dziecięce maskotki i zabawki, znaczki i karty pocztowe, monety i medale, militaria, torebki po herbacie, a nawet muszle mięczaków morskich i sprzęt rolniczy. Z jednej strony zaprezentowane tam kolekcje powstały w sposób świadomy i funkcjonują według określonego porządku, z drugiej natomiast często o ich charakterze decydowało zrządzenie losu czy też hobby. Przewodnik pozwala spojrzeć na świat jako niezwykłą kolekcję i niewątpliwie zwraca uwagę na samo zjawisko kolekcjonowania. Wystawa otwarcia w pewien sposób narzuciła tak elastyczne spojrzenie, upatrujące w kolekcjonowaniu, jak zauważył James Clifford, szerszych reguł kultury[16]. Rozwinięciem tego wątku w pewnym stopniu są przygotowywane przez CSW wystawy międzynarodowych kolekcji, które jednocześni stanowią próbę pokazania możliwości pracy kuratora ze zbiorem dzieł sztuki[17]. Glokalność z kolei, jako punkt wyjścia dla budowy tożsamości instytucji umożliwia konfrontację sztuki regionu ze zjawiskami o szerszym charakterze oddziaływania, pozwala na łączenie perspektyw lokalnej i globalnej. Daje to także możliwość na pewne działania rewizyjne, odczytywanie interesujących zjawisk z dzisiejszej perspektywy, a w niektórych przypadkach wręcz na ich odkrywanie. Te dwa pojęcia – kolekcja oraz glokalność – ważne dla programu instytucji przyczyniły się do ujawnienia wielotorowości w myśleniu o kolekcji jako zbiorze sztuki współczesnej, zdeterminowanym przez wypracowaną filozofię instytucji.

Pod względem metodologicznym proces jej budowy zakłada zerwanie z linearnym wykładem ukazującym historię przemian na rzecz subiektywnej wizji zjawisk, umożliwiających dowolną narrację kuratorską, również już na poziomie jej budowy. Pozwala to uzyskać ogromne spektrum możliwości krytycznego i nowatorskiego spojrzenia na wybrane zagadnienia z zakresu sztuk wizualnych, przy jednoczesnym zachowaniu ich edukacyjnego potencjału. Tym samym proces ten uzyskuje status świadomej działalności kuratorskiej, a samo kolekcjonowanie staje się rodzajem narracji. Kluczowe jest tutaj postrzeganie sztuki współczesnej poprzez przemiany zachodzące w niej samej, konfrontację postaw artystycznych, oraz redefinicję jej znaczeń. Rolę porządkującą i determinującą wybór konkretnych obiektów czy artystów wyznaczają trzy punkty odniesienia: kolekcja jako miejsce, kolekcja jako archiwum oraz kolekcja jako instytucja. Usytuowanie CSW w Toruniu wymusza jak najszersze spojrzenie na miejsce, w którym instytucja funkcjonuje. Kategorie geograficzne nie stanowią tutaj wartości nadrzędnych. Ważniejsze jest wypracowane swego rodzaju kontekstu budującego tożsamość kolekcji. Z jednej strony chodzi więc o poszukiwanie w regionie tradycji ”nowoczesności” a z drugiej spojrzenie na aktualne odzwierciedlenie tej tradycji. Kolekcję jako archiwum należałoby rozumieć dwojako. Z jednej strony koncentrujemy się na archiwach poszczególnych artystów, na dokumentacji zjawisk odznaczających się efemerycznością, na dokumencie sztuki. Z drugiej natomiast umożliwia ono stworzenie zaplecza badawczego, będącego jednocześnie ośrodkiem dokumentacji oraz informacji jak i miejscem żywej krytycznej analizy. W tym kontekście kolekcja jako archiwum staje się miejscem tworzenia wiedzy. Kolekcja to również instytucja dlatego kluczowy wpływ na charakter zbiorów powinna wywierać działalność merytoryczna CSW. Zbiór tworzony jedynie w sposób koherentny z programem wystawienniczym w pełni pozwoli na oddanie charakteru instytucji.

W konsekwencji na tak zakreślonej strukturze, popartej kwerendą kuratorską udało się stworzyć zbiór, który w interesujący sposób odzwierciedla historię instytucji, kształt lokalnego środowiska artystycznego oraz pewne istotne kierunki rozwoju programu CSW. Z jednej strony możemy mówić o utworzeniu ważnego archiwum aktywności artystycznej w regionie od lat sześćdziesiątych po czasy współczesne, które pokazuje istnienie ruchów neoawangardowych[18] jak i środowiska bogato korzystające z tradycji akademickich i zajmujące się poszukiwaniami formalnymi. Ważne w pewnym momencie wydało się poszukiwanie w regionie źródeł sztuki współczesnej, skupienie się na artystach w różnoraki sposób związanych z tym miejscem[19]. Inny z kolei trop wyznaczyły postawy twórców, których manifestacje artystyczne, niezależnie od przynależności pokoleniowej, wydają się kluczowe dla współczesnych tendencji w sztuce[20]. Uzupełnienie stanowią prace artystów, których praktyka odnosi się do aktualnych założeń programowych, eksplorujących, w latach 2008-2010, takie wątki jak na przykład prowincja, marginalia, przyroda, nieobecność, praca czy lenistwo[21].

Narzucone ramy wyznaczają oczywiście jedynie punkt wyjścia w procesie budowy kolekcji, która wciąż jest na etapie formułowania. Zakończony obecnie pierwszy okres działalności CSW należałoby postrzegać jako czas kształtowania tożsamości instytucji, negocjacji jej miejsca na mapie miasta oraz nawiązania kooperacji zarówno na poziomie lokalnym, jak i międzynarodowym. To co do tej pory udało się osiągnąć na polu kolekcji należałoby potraktować jako wstęp, jako propozycję do stworzenia wielopłaszczyznowej narracji ale jednocześnie świadomej swojej tożsamości. Proces ten w pewnym sensie można by odnieść do pojęcia „horyzontalnej historii sztuki” Piotra Piotrowskiego, mówiącego o „polifonicznej, wielowymiarowej, pozbawionej geograficznych hierarchii” historii sztuki, zakładającej „negocjację lokalnych narracji historyczno-artystycznych na poziomie transregionalnym”[22].

Strategia kuratorsko-kolekcjonerska wykraczająca poza statyczne układy, poszukująca poza podręcznikowym kanonem ma szansę zerwać z linearną prezentacją. Ma szansę budowania historii alternatywnych, indywidualnych mitologi zdarzeń, których narracje, nierzadko pozwalałaby na zweryfikowanie faktów i zjawisk oraz wydobycie dla nich aktualnego kontekstu. Budowa zbioru to pierwszy krok w tym procesie. Kolejny to wystawa.

Piotr Lisowski

[1] M. Brenson, The Curator’s Moment, „Art Journal”, 1998, nr 4, s. 16-27. Zob. również: M. Brenson, The Curator’s Moment [w:] Theory in Contemporary Art since 1985, pod red. Z. Kocur, S. Leung, Blackwell Publishing Lid, 2005, s. 55-68.

[2] Pełny tytuł wystawy brzmi: Live in Your Head: When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information.

[3] D. Birnbaum, When attitude becomes form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann, „Artforum”, 2005, http://findarticles.com/p/articles/mi_0268/is_10_43/ai_n27870046/?tag=contecnt;col1, 02.08.2010.

[4] J.M. Poinsot, Wielkie wystawy. Zarys typologii, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 554.

[5] Mind over Matter: Interview with Harald Szeemann, [w:]H.U. Obrist, A Brief History of Curating, Zurich 2008,s. 88.

[6] Mitologia indywidualna. Z Haraldem Szeemannem rozmawia Dobrila Denegri, „Artluk”, 2007, nr 3, s. 24.

[7] Więcej na temat samej wystawy zob.: G. Świtek, Szeemann w Warszawie, czyli etyczna funkcja wystawy, [w:] 1969-1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, pod red. C. Bishop, M. Dziewańskiej, Warszawa 2009, s. 401-418.

[8] Zwraca na to uwagę Magdalena Ujma. Por.: M. Ujma, Ani rewolucja, ani konsumpcja, [w:] Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, pod red. G. Borkowskiego, A. Mazura, M. Branickiej, Warszawa 2008, s. 50-54.

[9] P. Leszkowicz, Szczęśliwy powrót polskiego modernizmu?!, „Magazyn Sztuki”, 2001, nr 26.

[10] M. A. Staniszewski, The Power of Display, 1998, info. za: T. Fudala, Słuch przestrzenny. Architektura wystaw Stanisława Zamecznika, „Muzeum”, 2008, nr 3, s. 8-12.

[11] „Naszym największym wyzwaniem było znalezienie nowego sposoby eksponowania sztuki XX w. W kolekcji były dość poważne luki chronologiczne. W związku z tym zamiast tradycyjnej już chronologii, postanowiliśmy wprowadzić zgrupowania tematyczne. W ten sposób powstały cztery działy (…). Było to dość nowatorskie a nawet kontrowersyjne przedsięwzięcie!”, Polka w Whitechapel. Rozmowa Katarzyny Krzyżagórskiej-Pisarek z Iwoną Blazwick, „Gazeta Antykwaryczna”, 2004, nr 10.

[12] I. Blazwick, Brushing against the Grain of History, [w:] Conventions In Contemporary Art. Lectures and Debates, Witte de With, Rotterdam 2001, s.91-97. Cytat za: S. Cichocki, Wystawy sztuki współczesnej jako strategia reinterpretacji historii sztuki, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 575-587.

[13] Przestrzeń nienaturalna, układ maksymalnie otwarty. Z Jarosławem Suchanem rozmawia Marta Skłodowska, „Obieg”, www.obieg.pl., 02.08.2010.

[14] W pierwszym etapie budowy kolekcji (2007) pozyskano prace z inicjatywy Stowarzyszenia „Znaki Czasu” oraz Rady Programowej CSW. Od 2008 r. nad kształtem zbiorów pracował kolektyw kuratorski pod kierunkiem Joanny Zielińskiej.

[15] Kwiaty naszego życia, kurator Joanna Zielińska (14.06-31.10.2008)

[16] J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przekł. E. Dżurak, J. Iracka, Warszawa 2000, s. 236.

[17] Jak się rzeczy mają…Prace z kolekcji Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, kurator Daniela Zyman (14.06-31.10.2008), Nie patrz prosto w słońce. Prace z kolekcji Daros Latinamerica, kuratorki: Agnieszka Pindera, Joanna Zielińska (26.06-13.09.2009).

[18] Grupa ZERO-61, Grupa Działania, Niezależna Galeria Nieistniejąca NIE, Nieistniejąca Przytakująca Galeria TAK

[19] M. in.: Wojciech Bruszewski, Oskar Dawicki, Galeria Rusz, Marcelina Gunia, Elżbieta Jabłońska, Viola Kuś, Dorota Podlaska, Leszek Przyjemski, Józef Robakowski, Andrzej Wasilewski, Adam Witkowski, Wojciech Zamiara, Krzysztof Zieliński.

[20] M. in.: Tomasz Ciecierski, Wojciech Doroszuk, Izabella Gustowska, Jarosław Kozakiewicz, Zofia Kulik, Jan Lebenstein, Jarosław Modzelewski, Jacek Niegoda,  Susan Philipsz, Tomasz Rygalik, Leon Tarasewicz.

[21] Tutaj oś wytyczają m. in. wystawy: Nów, kurator Joanna Zielińska (20.03-07.06.2009), Lucim żyje, kurator Monika Weychert-Waluszko (03.04-31.05.2009), Poszliśmy do Croatan, kurator Daniel Muzyczuk i Robert Rumas (19.06-27.09.2009), Przeszłość jest obcym krajem, kuratorki Aleksandra Kononiuk i Agnieszka Pindera (22.01-02.05.2010). Artyści np.: Lukas Jiricka, Angelika Markul, Agnieszka Polska, Daniel Rumiancew, Super Grupa Azorro, Andrzej Tobis, Paul Wirkus.

[22] P. Piotrowski, W stronę horyzontalnej historii sztuki, odczyt w IHS UMK, 4.04.2008, maszynopis, cytat za: L. Nader, O czym zapominają archiwa? Pamięć i historie „Z archiwum KwieKulik”, www.obieg.pl, 10.08.2010.