Starzy ludzie mówią innym językiem. By ich zrozumieć, często trzeba zwolnić tempo. Trzeba więcej nawet – trochę przestroić własny sposób słuchania. Na pewno nie usłyszymy „naszego” języka, takiego, jaki lubimy, jaki odpowiada nam najbardziej.

Tę „odmienność” posiadają na przykład opowieści naszych dziadków, czasem nawet ojców czy mam. Uczymy się ich słuchać dosyć późno, czasem zbyt późno. Gdy jednak pozwolimy im mówić, gdy wejdziemy w tok tych dziwnych narracji, stopniowo dociera do nas ich piękno i głębia, choć są to najczęściej historie bardzo proste i zwyczajne. Ich piękno kryje się w dotknięciu jakiejś tajemnicy, która nigdy nie będzie naszą, wspomnień tak odległych, że aż wydają się przywoływaniem baśni. Czasem opowieści naszych dziadków wydają się niezbyt odkrywcze, czasem niekoniecznie nawet mądre, ale jest w nich zazwyczaj nuta adresowana właśnie do nas, rodzaj dobrej woli, życzliwości i pogody. Wola nauczenia nas czegoś (choć zazwyczaj nadaremnie). Są próbą przekazania mądrości życiowej. Lecz zdarza się też czasem, że nagle i niespodzianie znajdziemy w nich coś niezwykle dla nas ważnego.

Teatr też może wykorzystywać taki właśnie sposób wypowiedzi. Podobną narrację (i z drugiej strony – własny sposób słuchania) odkryłem w „późnym” teatrze Petera Brooka, w Hamlecie, Tierno Bokar, Wielkim inkwizytorze, 11 i 12… Brook zrezygnował z podobania się, sprostania oczekiwaniom współczesnych widzów. Chce mówić wprost o sprawach dla niego najważniejszych – a teatr ma służyć tym opowieściom, i być niemal niedostrzegalnym.

Ale nie znaczy to, że taki „niedostrzegalny” teatr ma być nieatrakcyjny. Dywany, kostiumy, kolorowe szale – wszystko jest u Brooka starannie skomponowane plastycznie, ale jednak dziwnie „przeźroczyste”, nie zatrzymujące uwagi. Sprzętów na scenie jest zazwyczaj bardzo niewiele i każdy z nich, nawet najdrobniejszy, może przemienić się w cokolwiek – to wyobraźnia aktora nadaje mu znaczenia. Aktorzy tego teatru też są dziwnie „prości”. Wyglądają i grają niekiedy jak amatorzy. Emanuje z nich ciepło: potulne, pogodzone, irytujące nawet momentami. Pochodzą z różnych kultur, są reprezentantami różnych ras, ale często grają role w niezgodzie z kolorem skóry.

Spektaklom towarzyszy delikatna muzyka, grana na żywo na dziwnych, najczęściej wschodnich, instrumentach. Jeśli pojawiają się dramatyczne, nawet drastyczne kulminacje, tempo gry nie podąża za sensem – nie ma agresji, nie przełamuje gwałtownie stylu dzieła. Ale trzeba zrobić zastrzeżenie – nie znaczy to, że tragizm jest niwelowany, wygładzany. Jest on obecny inaczej.

Forma teatru Brooka w ostatnich latach, od Hamleta chyba, wydaje się dążyć do całkowitej destylacji, prostoty. Widz może mieć z tym trochę kłopotu – trudno chyba określić te prace jako teatralne olśnienia. Jednak taka właśnie forma ewidentnie ma czemuś służyć – bo jednak wykluczyć trzeba, że Brookowi coś „nie wyszło”, nazbyt precyzyjna to robota. Po prostu, taki teatr Brook chce teraz robić. Możemy zniechęceni machnąć ręką, ale możemy spróbować posłuchać, nie forsować własnych upodobań, lecz poddać się językowi i opowieściom mądrego starca.

Jakie są więc te mądrości Brooka? Co ta przeźroczysta, prosta forma opowiadania o świecie przekazuje, skoro to opowieść jest, jak napisałem, najważniejsza? Spróbuję trochę odpowiedzieć o tym, co zrozumiałem, choć zdaję sobie sprawę, że moje próby „przyszpilenia” będą wobec spektakli Brooka raczej niedźwiedzią przysługą, sprowadzaniem wieloznacznej przypowieści do prostackiego, jednoznacznego nazywania, które zawsze sytuuje się na antypodach żywego teatru.

Ale najpierw przestroga, że nie zawsze wszystko musi się udać. Tak prosty teatr jest bardzo wrażliwym narzędziem. Niesłychanie bolesnym wyłomem pośród ostatnich spektakli Brooka pokazywanych w Polsce okazał się Warum Warum, monodram prezentowany w ubiegłym roku podczas toruńskiego Kontaktu. Miriam Goldschmidt zagrała go tak lekceważąco, tak niezgodnie z duchem użytych w scenariuszu tekstów Artauda, Craiga, Dullina, Meyerholda, Zaemiego i Szekspira, dążąc do przekształcenia tego traktatu o teatrze w gwiazdorski występ. Znalazłem się pośród szczęśliwców, którzy dostali się do maleńkiej sali. Patrzyłem i było mi wstyd. Teatr prosty przemienił się w gwiazdorskie odgrywanie teatru prostego – najgorsze, co można sobie wyobrazić. Tekst był skompilowanym przez Petera Brooka z różnych fragmentów manifestem o teatrze, wyznaniem wiary. Bardzo precyzyjnym wyznaniem. Miejsce dla aktora wyznaczył tak, by ów manifest został ucieleśniony, by gra była zarazem egzemplifikacją tekstów. Aktorka całkowicie zlekceważyła siebie, zawód, publiczność, Brooka. Teatr prosty przemienił się w teatr banalny. Magię zastąpiło zaznaczanie, kto jest tu gwiazdą. Bardzo mnie bolał ten spektakl. Bezmyślność aktorki pokazała, jak niewiele trzeba, by poetyka „późnego” teatru Petera Brooka zmieniła się w żenującą pseudoprostotę. To osunięcie było minimalne, ale miało olbrzymie konsekwencje. Prostota, która zaczyna się wdzięczyć, bywa najbardziej wstydliwym przypadkiem. Jak najszybciej chciałem zapomnieć o Warum Warum, a tkwi ono jak zadra: pozostaje skazą pełną nieprawdy.

Ale pośród kilku spektakli prezentowanych ostatnio w Polsce były też dzieła bardzo ważne. Chciałbym przywołać szczególnie dwa przedstawienia – dla Brooka są one zapewne rodzajem programowej wypowiedzi, łączy je bowiem ten sam tekst – książka Amadou Hampaté Bâ Życie i nauczanie Tierno Bokara – mędrca z Bandiagara. W 2005 roku zobaczyliśmy spektakl Tierno Bokar, w tym roku 11 i 12.

W Tierno Bokar Peter Brook rezygnuje z wszelkiego nadmiaru, z aktorskiej wirtuozerii. Pozostaje teatr najprostszy, taki właśnie, jak opisałem. Aktorzy programowo nie mają wielkich ról, na scenie leżą wzorzyste maty, proste taborety. Jedyny wertykalny element to rozdwojony pień, który w finale spektaklu upadnie. Bohaterem jest sufi, mędrzec z Bandiagara – Tierno Bokar. Naucza on, że należy odmawiać modlitwę dwunastu paciorków. Tak podaje tradycja, taka jest rzeczywistość jego wsi. Jest niekwestionowanym mistrzem, dzień po dniu udziela swojej mądrości, nawet przez sam fakt wspólnej modlitwy czy przebywania we wspólnocie. Do niego przychodzi się po radę i po otuchę. Ale on sam jednak musi zmierzyć się w końcu z własną wiarą – wyrusza do szejka Hamallaha, którego nauka jest odmienna, który głosi, że właściwa jest droga jedenastu paciorków. Mistrz z Bandiagara daje się przekonać, odnawia swoją modlitwę, ale nie umie już przekonać swoich bliskich, by zrozumieli jego decyzję. Umiera opuszczony, posądzony o zdradę. Dla niego Prawda była najważniejsza. Dla niej zaparł się wszystkiego, dla niej zburzył trwanie swojej wsi, religijną harmonię, zrezygnował z daru zjednywania ludzi. Zburzył wszystko, co go otaczało.

Spektakl działał bardzo mocno, gdyż jego prostota, pogoda, kryła bardzo drastyczne treści: że dążenie do prawdy wymaga ofiar, zniszczenia i nawet złamania jedności z najbliższymi ludźmi, że nie wolno się na tej drodze przed niczym cofnąć. Ale Brook mówi jeszcze jedno, droga nie jest jednakowa dla każdego. Tierno Bokar nie próbuje odnowić modlitwy wszystkich swoich współwyznawców. Przecież i nam, widzom, nic nie dałoby, gdybyśmy odmawiali modlitwę dwunastu paciorków albo choćby jedenastu. Czy naprawdę warto było zaprzeć się siebie? Jednak, jak mówił Tierno Bokar: „Religia jest drogą”, jest droga prawości, prowadzącą ku Bogu. I tylko nią należy kroczyć. Inne drogi są fałszywe.

W Tierno Bokar ta religijna wymowa przedstawienia była bardzo mocna, decydująca. Ale w 2009 roku powstaje kolejny spektakl oparty na tej samej książce, jakby Brook zauważył, że czegoś zabrakło. Wiele scen w obu spektaklach jest bardzo podobnych, nawet tożsamych. Właściwie, to nawet podobna jest scenografia. Podobna, ale inna. Scenę również zaścielają płótna – ale nie tak czyste, piękne, wzorzyste. W 11 i 12 dominuje rdzawy kolor, piasek, pustynia. Sterylność, eteryczność Tierno Bokara teraz odsłaniała ślady zniszczenia, zużycia. Jakby wyjęta została z tej sufickiej, religijnej opowieści, pozostawiając ją w dalekim tle. Jakby Brook chciał coś jeszcze dopowiedzieć – wskazać, jak wiele znaczy także otaczająca nas rzeczywistość, uwikłanie każdego działania człowieka w „świat”. Cherif Hamallah, który teraz zdaje się najważniejszą postacią, to nie tylko lider duchowy, ale, mimowolnie, burzyciel kolonialnego porządku – tak postrzegany jest od drugiej strony przez europejskich agresorów. W 1940 roku Hamallach zostaje aresztowany przez rząd Vichy i deportowany do Francji, trzy lata później umiera w szpitalu, i zostaje pochowany w anonimowym grobie.

Tory historii i wiary przecinają się, lecz nie chcą o sobie wiedzieć. Dla rządu w Vichy religia to możliwość niewłaściwego wpływu na ludzi, a szejk jest po prostu niebezpiecznym człowiekiem. Czym jest świętość – gdy patrzymy na nią poprzez okulary innego kontekstu kulturowego? Nie zauważamy jej. Gdzie się kryje?

Spektakl 11 i 12 jest dziwnie szorstki. Gra aktorów, którzy komentują, pokazują to, co opowiadają, momentami wydaje się bardzo amatorska, choć naturalna. „Nieładna” scenografia odsłania swoją sztuczność, szwy. Ta zgrzebna teatralna rzeczywistość niewiele pozostawia miejsca na estetyczne przeżycie. Ale wracam do swojej tezy: jeśli chcemy słuchać, teatr Brooka staje się materią prostą i przeźroczystą. Ważne są opowieści. No dobrze, ale czego jeszcze to „pouczanie” Brooka w 11 i 12 dotyczy?

Odpowiem, ale wcześniej będzie opowieść, którą przytoczył w jednej ze swoich książek Carl Gustav Jung. Otóż był kiedyś pewien starzec, który biedził się nad zrozumieniem zasad funkcjonowania świata i Boga. Próbował wyrazić je przez rysunek. Podejmował próby całymi latami, doskonaląc się na ile potrafił. Miał też uczniów. Gdy był już bardzo stary, narysował koło i linię, oddając przez nie swe rozumienie absolutu. Jeden z uczniów podpatrzył ten prosty znak, odrysowując go. Uczniowie uznali, że wykradli schemat wszechświata. Jednak przecież najważniejszy był proces, który prowadzi do efektu – mówi Jung. Koło i kreska mogą być dla starca sednem poszukiwań, dla innych będą zupełnie bezużyteczne. Ale czy rzeczywiście ów uczeń nic nie skorzystał? – to już moje pytanie.

Po tej pokrętnej wstawce wreszcie opowiem o wnioskach płynących ze spektakli Brooka o Tierno Bokarze. Oto one: z kroczenia drogą do Boga nic zwolnić nie może, nawet jeśli trzeba zaprzeć się wszystkiego, w co się wierzyło. Żyjąc działamy, krzywdzimy, kochamy, patrzymy na świat, a obok, niezauważone, zmarginalizowane, równoległe, toczą się losy innych ludzi, czasem rozgrywają się tajemnice, które zmieniają całe społeczeństwa. Człowiek widzi, i zarazem jest ślepy – obok mogą dziać się rzeczy wielkie, a on nawet nie ma możliwości i narzędzi, by je dostrzec i odczytać…

Mógłbym jeszcze mnożyć te wnioski, ale przecież sam widzę, że brzmią fałszywie, patetycznie i nawet nieprzyzwoicie. Bo to moje odczytanie kółka i kreseczki narysowanej przez Brooka jest tyleż oczywiste, co równocześnie pomija cały jego proces życia i twórczości. Pomijałoby nawet i wtedy, gdybym opowiedział wyczerpująco o jego długiej drodze – o eksperymentach teatralnych, o teatrze szekspirowskim, o jego teatrze okrucieństwa, o US, Ikach, o podróży przez Afrykę, o wielkich widowiskach, jak Orghast, które spajały mity, przyrodę, język w jedno widowisko, o jego europejskiej Mahabharacie, o poszukiwaniach międzykulturowych i o tym, że na końcu pozostał teatr naprawdę prosty.

Wolałem, jak zresztą pewnie wielu widzów, dawny jego teatr. Ale choć to jego „kółko i kreska”, narysowane na starość, znaczy dla mnie coś innego, niż dla samego Brooka, pozostaje jednak dla mnie ważne. Na starość Brook nie musi już niczego udowadniać. Mówi już tylko o tym, co uważa za najważniejsze.

Tadeusz  Kornaś

Kultura Enter
2010/06 nr 22/23