KULTURA DEMOKRATYCZNA – SZTUKA OTWARTA DLA WSZYSTKICH

WSTĘP

Jeżeli sztuka, która jest teraz chora, ma przeżyć a nie umrzeć, musi w przyszłości stać się sztuką ludzi, dla ludzi, tworzoną przez ludzi; musi rozumieć wszystkich i być zrozumiała dla wszystkich.

            William Morris[1]

W niedawno wyemitowanym programie Radia 3 Is This a Record?[2]krytyk muzyki klasycznej Norman Lebrecht dyskutował z producentem płyt Tomem Shepherdem. Oto fragment ich rozmowy:

Lebrecht: Presja, aby nagrywać celebrytów zaczęła się w latach 70-tych…

Shepherd: Norman, myślę, że każdy z nas czasem ma pokusę wykorzystać sukces, który został osiągnięty niekoniecznie z powodów czysto muzycznych. Podpisałem kontrakt z Eugene Fodorem, który był zupełnie przyzwoitym skrzypkiem… ale nie dlatego, że był dobry, tylko dlatego, że pisano o nim w gazetach, ponieważ grał na skrzypcach w kowbojskim ubraniu… W tamtych czasach, w połowie lat 70-tych, gdy próbowano w pewien sposób zdemokratyzować muzykę klasyczną, taki człowiek w kowbojskich butach był bardzo pożądany, ponieważ przemieniał wielką sztukę na modłę popularną, tak by nadawała się do powszechnej konsumpcji. Uważam, że wszyscy padliśmy tego ofiarą. Czasami pewne rzeczy robi się z powodów wyłącznie merkantylnych i to się opłaca.

Lebrecht: Termin, którym określa się takie kompromisy to „crossover” – wymieszanie stylów. Gdy w latach 90-tych nastały ciężkie czasy wraz z końcem boomu na płyty kompaktowe, crossover rozprzestrzenił się w wytwórniach płytowych jak zaraza.

Może wydawać się zaskakujące, że Shepherd nazwał „demokratyzacją” cyniczne działania firmy płytowej w celu osiągnięcia zysku, jednak włączenie pojęcia „demokracji” w dyskurs kulturalny stawia interesujące pytania: co może oznaczać „demokratyzacja” w odniesieniu do kultury? Jeżeli demokracja jest pożądana w systemie politycznym, dlaczego niektórzy ludzie uważają, że jest niepożądana w świecie kultury; dlaczego termin „demokracja” – podstawa amerykańskich wartości – został tu użyty przez Amerykanina Toma Shepherda w pejoratywnym znaczeniu?

Artykuł ma na celu znalezienie odpowiedzi na te pytania. Rozważa, jak mogłaby wyglądać „demokracja kulturalna”, gdyby u nas zaistniała, wychodząc od współczesnego rozumienia pojęcia kultury.

1 KULTURA

Znaczenie pojęcia „kultura” zawsze było trudne do zdefiniowania. Naukowiec i krytyk Raymond Williams poświęcił temu zadaniu całe życie. Wskazywał na „złożony rozwój historyczny tego słowa w kilku językach europejskich” oraz na fakt, że „obecnie ma ono zastosowanie do istotnych pojęć w kilku odrębnych dyscyplinach intelektualnych… oraz w rozbieżnych systemach idei.”[3]

Pod koniec XX wieku, słowo „kultura” było zasadniczo używane w dwóch znaczeniach: w odniesieniu do sztuki wysokiej, takiej jak opera, balet, poezja, literatura, malarstwo, rzeźba, muzyka i teatr; oraz w sensie bardziej ogólnym, antropologicznym, obejmującym wszelkie praktyki i obiekty, poprzez które społeczeństwo rozumie i wyraża siebie.

To podwójne znaczenie spowodowało wiele zamieszania. W powojennym państwie opiekuńczym, z dóbr kultury – w sensie kultury wysokiej – korzystała klasa uprzywilejowana. W tym kontekście pojęcie „kultury demokratycznej” staje się oksymoronem lub sprzecznością samą w sobie – w jaki sposób kultura może być demokratyczna, skoro ograniczona jest do jednej niewielkiej części społeczeństwa? Z kolei słowo „kultura” w swoim drugim znaczeniu zamienia pojęcie „kultury demokratycznej” w tautologię – przecież kultura musi być demokratyczna skoro definiuje się ją jako sumę wszelkich ludzkich działań.

TS Eliot pośrednio uznał te dwa odmienne znaczenia słowa „kultura”, gdy wskazał, że jednostka może przyjąć „świadomy cel osiągnięcia kultury”[4], podczas gdy na poziomie społeczeństwa „kultura jest czymś, do czego nie można umyślnie dążyć”.[5] Stąd rozwinęła się opozycja pomiędzy jednostką a masą, pomiędzy postrzeganą przez wielu jako zdewaluowaną kulturą popularną a wyrafinowaną kulturą wyższą. Eliot przyjmuje za pewnik istnienie hierarchii, ale kiedy dochodzi do wniosku, że „kulturę można opisać po prostu jako coś, co sprawia, że warto żyć”[6], pomija kwestię kto decyduje czym jest to, dla czego „warto żyć”.

W naszych czasach musimy ponownie zastanowić się co rozumiemy pod pojęciem kultury. Dla celów praktycznych, można wyróżnić trzy sfery kultury, mocno wzajemnie powiązane: kultura finansowana ze środków publicznych, kultura komercyjna i kultura tworzona w domu. W każdej z tych sfer inne grupy decydują o tym co to znaczy kultura, jednak istotną cechą każdej z nich jest istnienie krytycznego dyskursu oraz uzgadnianie standardów i jakości.

W kulturze finansowanej ze środków publicznych, pojęcia kultury nie definiuje się na drodze teoretycznej (nie znajdziemy definicji kultury na stronie Departamentu Kultury, Mediów i Sportu ani definicji dziedzictwa na stronie Funduszu Dziedzictwa), lecz poprzez praktykę: kultura to te działania, które otrzymują dofinansowanie. To pragmatyczne podejście okazało się przydatne, gdyż pozwoliło Radzie ds. Sztuki rozszerzyć swoją definicję sztuki przez ostatnich 50 lat, by obejmowała również cyrk, lalkarstwo i sztukę ulicy, wraz z operą i baletem, przy zachowaniu kontroli nad znaczeniem pojęcia kultury w tym zakresie. Podobnie, pojęcie dziedzictwa określane jest decyzjami English Heritage o tym, co wciągnąć na listę dziedzictwa oraz decyzjami Funduszu co sfinansować. Dlatego kwestia kto podejmuje te decyzje i na jakiej podstawie wzbudza duże zainteresowanie opinii publicznej.

Kulturę komercyjną definiuje się równie pragmatycznie: jeżeli ktoś uważa, że są szanse na to, iż dana piosenka lub widowisko sprzeda się, zostaną wyprodukowane; jednak to konsument jest ostatecznym arbitrem w kulturze komercyjnej. Sukces lub porażka zależą od rynku, jednak dostęp do niego – ten trudno osiągalny „kontrakt płytowy na wielkie pieniądze” jak Rosalita Springsteena, debiut na scenach West Endu, pierwsza powieść – podlega kontroli komercyjnej klasy uprzywilejowanej, która jest równie wpływowa jak urzędnicy w kulturze finansowanej ze środków publicznych. Zatem zarówno w kulturze finansowanej ze źródeł publicznych, jak i w kulturze komercyjnej, istnieją strażnicy, którzy definiują znaczenie kultury poprzez swoje decyzje.

Istnieje wreszcie kultura tworzona domowymi sposobami, która rozciąga się od historycznych obiektów i wytworów sztuki ludowej, przez postmodernistyczną punkową kapelę garażową, po filmiki na YouTube. Tutaj definicja tego, co zalicza się do kultury jest o wiele szersza; określana przez nieformalną, samodzielnie dobierającą się grupę środowiskową, zaś bariery dostępu są znacznie niższe. Bez większych trudności można wydziergać na drutach sweter, wymyślić nowy przepis kulinarny lub napisać piosenkę i zamieścić ją na MySpace – decyzja co do jakości wyrobu leży w gestii osób, które oglądają, słuchają lub próbują dany produkt.

We wszystkich tych trzech sferach, ludzie przyjmują funkcję producentów i konsumentów, autorów i czytelników, występujących i widzów. Każdy z nas jest w stanie wchodzić w różne role coraz bardziej płynnie, tworząc przy tym i uaktualniając swoją tożsamość. Artyści swobodnie przemieszczają się pomiędzy sektorem dofinansowanym, komercyjnym i tworzonym w domu: orkiestry finansowane ze środków publicznych produkują nagrania komercyjne, które sprzedawane są w sklepach płytowych i umieszczane na stronach www; moda ulicy stanowi inspirację dla mody komercyjnej; niezależny zespół może podpisać kontrakt płytowy i zagrać w Royal Festival Hall.

Niedawny raport Demos, zatytułowany Video Republic, pokazuje jak internet przyczynił się do „eksplozji kreatywności audiowizualnej.”[7] Rzeczywiście, szybka i intensywna ekspansja internetu jako przestrzeni interakcji kulturalnych oraz masowej kreatywności wywarła wpływ na wszelkie rodzaje i wszystkie trzy sfery kultury, tworząc całe spektrum nowych możliwości (odbiorcy; formy sztuki; kanały dystrybucji) i stawiając pytania (problemy własności intelektualnej, inwestycji w technologię, cenzury).

Internetowi przypisuje się stymulowanie masowej kreatywności, jednak faktycznie jest on tylko jednym z jej czynników. Pięćdziesiąt lat temu nie można było kupić w Londynie gitary Fender Stratocaster – pierwszą przywiózł do kraju Cliff Richard dla Hanka Marvina około roku 1960 – a teraz instrumenty muzyczne są powszechnie dostępne i stosunkowo tanie. Ponadto pięćdziesiąt lat temu było mniej teatrów i sal koncertowych, zaś obecnie, dzięki inwestycjom w infrastrukturę, miliony ludzi mogą brać udział we wszelkiego rodzaju wydarzeniach kulturalnych.

Jednakże ten rozwój działalności twórczej nie powinien prowadzić nas do wniosku, że już osiągnęliśmy „kulturę demokratyczną”, w której każdy może korzystać z dóbr kultury na równych prawach. Istnieją poważne różnice pomiędzy indywidualnymi możliwościami dokonywania świadomych wyborów i wciąż są takie obszary świata kultury, z których większość ludzi czuje się wyobcowanych – jednym z głównych ustaleń Debaty o Sztuce przeprowadzonej przez Radę ds. Sztuki w Anglii jest odkrycie „silnego poczucia wśród wielu członków społeczeństwa, że są wykluczeni z czegoś, do czego pragnęliby mieć dostęp” (wyróżnienie moje).[8]

Oczywiście nie chodzi tu o kulturę komercyjną lub tworzoną w domu – prawie każdy czyta książki i słucha muzyki – lecz o kulturę finansowaną ze środków publicznych. W 1945 r. John Maynard Keynes w następujących słowach ogłosił publiczne finansowanie sztuki: „pragniemy zapewnić naszemu społeczeństwu pełny dostęp do wspaniałego dziedzictwa kultury w tym kraju.”[9] Gdy jego idee ekonomiczne znów stały się aktualne, powinniśmy przyjrzeć się również tym aspiracjom kulturalnym i postawić pytanie w jaki sposób można je zrealizować w odniesieniu do kultury finansowanej ze źródeł publicznych.

2 DOSKONAŁOŚĆ CZY EKSKLUZYWNOŚĆ?

Wypowiedzi Lebrechta, Shepherda i innych uczestników programu Is This a Record? wskazują, że istnieje cienka granica pomiędzy obroną jakości a wznoszeniem barykad chroniących przed zmianami i przed obcymi. Biorąc pod uwagę raport Sir Briana McMastera dla rządu, zatytułowany Supporting Excellence in the Arts (Wspieranie doskonałości w sztuce), który podkreśla, że sztuka powinna być „doskonała”,[10] należy pilnie zastanowić się którędy przebiega ta cienka linia, ponieważ nie zawsze jest to jasne.

Sir Brian sam twierdzi: „Doskonałość jest czasami odrzucana jako ekskluzywne, kanoniczne i tradycyjne podejście do działalności kulturalnej. Nie zgadzam się z tym.”[11] Ma słuszność. Nie ma powodu, dla którego „doskonałość” miałaby oznaczać kulturę zapatrzoną wstecz, podobnie jak brak powodu, dla którego „doskonałość” powinna wiązać się z ekskluzywnością. Jednak powinniśmy mieć świadomość, że odwołanie do „doskonałości” i „jakości” może służyć jako pretekst dla utrzymywania dominacji społecznej. Jak zauważył John Seabrook, autor Nobrow, niekiedy w dziedzinie kultury ludzie „udają, że utrzymują standardy, ale tak naprawdę chodzi im o ochronę statusu”. Musimy strzec się przed „gustem, który udaje, że jest siłą rozsądku.”[12]

W rozmowie Normana Lebrechta i Toma Shepherda obecne są trzy założenia: po pierwsze, że współpraca pomiędzy muzykami klasycznymi a innymi jest zawsze czymś złym; po drugie, że sukces komercyjny jest zawsze czymś złym, w znaczeniu „zdewaluowanym” lub „niskiej jakości”; oraz po trzecie, że istnieje jakaś czysta kategoria sztuki, która ulega zanieczyszczeniu („zarazie”) gdy wejdzie w kontakt z nie-sztuką.

Wszystkie te założenia można zakwestionować, jednak niektórzy z uczestników programu stwierdzili, że te „złe” kompromisy są tolerowane, ponieważ, cytując jednego z nich, „finansują muzyków na poziomie Albana Berga”.[13] Innymi słowy, publiczność zasadniczo służy do tego, by ją wykorzystywać: skoro styl crossover dobrze się sprzedaje, więc mimo że jest to kompromis, stanowi środek do osiągnięcia wyższego celu.

Tak działa przekonanie, że jedynie niewielka mniejszość potrafi docenić sztukę, zaś kulturę wysokiej jakości należy chronić przed tłumem. Jeśli sztuka wpadnie w ręce motłochu, będzie to jej koniec. Dlatego sztuka musi pozostać domeną nielicznych, ponieważ tylko nieliczni ją rozumieją i doceniają. Ten pogląd można również dostrzec w wypowiedzi Francesco Corti, dyrektora muzycznego Opery Szkockiej, który stwierdził: „Musimy mieć dzieło autentyczne, prawdziwe, a nie pospolite, tylko po to by przyciągnąć widownię… Przepraszam, może to herezja, ale uważam, że opera jest nadal czymś dla elity.”[14]

Zatem podczas gdy elita będzie cieszyć się „autentycznym dziełem”, biedne i nieoświecone społeczeństwo będzie musiało zadowolić się podrzędnymi „kompromisami”, aby sfinansować „muzyków na poziomie Albana Berga”. To tak jakby piekarz usprawiedliwiał fałszowanie chleba trocinami, po to aby mógł przygotowywać magdalenki dla smakoszy.

3 SZTUKA I ŻYCIE

Być może naturalnym ludzkim odruchem jest ochrona rzeczy, które kochamy, poprzez zachowanie ich dla siebie. Niektórzy naukowcy otaczają kordonem swą pracę i zniechęcają do publicznej dyskusji np. o nanotechnologii czy medycynie alternatywnej, twierdząc, że tylko oni mają wiedzę specjalistyczną, która upoważnia ich do wydawania opinii.[15]

Jeśli chodzi o sztukę, w pewnym sensie faktycznie jest ona „wyjątkowa”. Nie jest tym samym co rozrywka, przenosi nas poza codzienne życie. Rola sztuki jako substytutu religii,[16] jej ważna społeczna funkcja krytykowania status quo,[17] oraz jej ciągłe dążenie do badania nowych obszarów i wywoływania zachwytu, przemawiają za postrzeganiem sztuki jako znajdującej się o krok poza codziennymi, prozaicznymi doświadczeniami. Jednakże nie znaczy to, że sztuka ma być poza zasięgiem kogokolwiek, gdyż choć jest „wyjątkowa”, to stanowi równocześnie, nierozerwalnie i naturalnie, część codziennego życia.

Wydawać by się mogło, że jest w tym sprzeczność, ale tak naprawdę w większości miejsc i czasów, ten syntetyczny punkt widzenia był powszechny. Tancerka z wyspy Bali, średniowieczny chłop wpatrujący się we freski, czy książę z dynastii mogolskiej podziwiający swoją kolekcję miniaturek, mogli docenić zarówno normalność jak i niezwykłość tego co robili. W naszych czasach, finansowanie sztuki ze źródeł publicznych, dzięki któremu sztuka nie jest ani zupełnie oderwana od rynku ani całkowicie przezeń zdominowana, jest praktyczną manifestacją naszej zdolności do radzenia sobie z tą dwoistością.

Jako że wspomniane wcześniej trzy sfery kultury – publiczna, komercyjna i tworzona w domu – coraz bardziej łączą i przeplatają się pomiędzy sobą, te dwuznaczności prawdopodobnie będą narastać, zaś reakcją tych, którzy uważają, że sztuka jest „dla elit” będzie próba obrony swego prawa do definiowania czym jest sztuka, poprzez odseparowywanie jej od życia codziennego. Dla przykładu, w artykule The Philistines are upon us (Nadchodzą Filistyni), think tank Civitas stwierdza, że mówienie o ekonomicznych skutkach działalności kulturalnej jest „wulgarne” i podsumowuje, że „być może niektóre osoby pracujące w ‘branżach kreatywnych’ powinny spojrzeć na fête champêtre namalowane przez Watteau i zadać sobie pytanie co ono dla nich znaczy.”[18] Jednakże artyści są częścią świata komercyjnego, nawet jeśli ich główną motywacją jest tworzenie ważnych treści a nie zysku: ostatnią pracą Watteau nie było fête galante, ale szyld sklepowy, obecnie znajdujący się w Pałacu Charlottenburg w Berlinie.

Na sztukę i kulturę można patrzeć na wiele sposobów, z wielu perspektyw i są one sprawą dotyczącą każdego. Nie powinno być barier broniących wstępu do nich ani myślenia typu „opera jest nadal czymś dla elity.”[19]

4 TRZYMAĆ TŁUM NA DYSTANS

Obrona kulturalnego ekskluzywizmu nie współgra z większością innych sfer życia. Przykładowo, nikt nie sugeruje, że oglądanie wybitnych sportowców startujących na olimpiadzie powinno być dostępne tylko dla grona koneserów znających się na sporcie. Nikt też nie twierdzi, że jeśli sportowcy obniżyliby poziom i osiągali gorsze wyniki, staliby się dzięki temu bardziej popularni.

Ponadto idea obrony sztuki przed tłumem jest sprzeczna z ekonomiczną koncepcją sztuki jako dobra wyłączonego spod rywalizacji, co oznacza, że korzystanie z dóbr sztuki przez jedną osobę nie powinno – teoretycznie – przeszkadzać nikomu innemu w korzystaniu z tych dóbr. W praktyce wydaje się jednak, że dzieje się zupełnie na odwrót; strażnicy kultury awangardowej posuwają się nawet do tego, że definiują sztukę w kategoriach ekskluzywności. Jak twierdził Schoenberg: „Jeśli coś jest sztuką, to nie jest dla wszystkich. Jeżeli coś jest dla wszystkich, to nie jest sztuką.”[20] „Sztuka” to kolejne słowo bardzo trudne do sprecyzowania, ale z całą pewnością definiowanie jej pod względem demograficznego zasięgu to kiepski pomysł.

Podobnie nie powinniśmy zgadzać się na roszczenia modernistycznego artysty do decydowania o tym, co można zaliczyć do sztuki a co nie. Duchamp powiedział: „Nie wierzę w sztukę, wierzę w artystów.”[21] Kiedy wyłącznie artyści decydują czym jest sztuka, nikt inny nie może zabrać głosu w tej ważnej sprawie, która dotyczy wszystkich.

Schoenberg i Duchamp nie byli jedynymi, którzy próbowali zepchnąć kwestie dotyczące sztuki z pola widzenia społeczeństwa. Istnieją trzy kategorie osób, które chciałyby otoczyć kulturę znakami „zakaz wstępu.”

Pierwszy przykład to szkodliwy ekspert (w odróżnieniu od pożytecznego). W kulturze, podobnie jak w każdej innej dziedzinie ludzkiego życia, różni ludzie prezentują odmienne poziomy kompetencji. Oczywistością jest, że poświęcenie życia badaniu i praktykowaniu danej dziedziny powinno skutkować wyższym stopniem wiedzy, kompetencji i świadomości. Odnosi się to w tym samym stopniu do muzealników, rzeźbiarzy i tancerzy, jak i do hydraulików czy prawników.[22] Wiedza ekspercka i kompetentny osąd upoważniają profesjonalistę do wypowiadania się z pozycji autorytetu i wyznaczania standardów.

W swej najlepszej formie, profesjonalizm eksperta wykorzystywany jest w celu edukowania i informowania społeczeństwa, służenia mu i tworzenia warunków do rozwoju; taki rodzaj profesjonalizmu można nazwać korzystnym, inkluzywnym, pożytecznym społecznie i demokratycznym. W najgorszym wypadku, wiedza ekspercka służy po to, by zwodzić, traktować protekcjonalnie i wykluczać ludzi; można ją wtedy określić jako szkodliwy lub nieprzyjazny profesjonalizm. Ta różnica pomiędzy dwoma rodzajami postaw i zachowań profesjonalistów występuje również szeroko poza światem kultury, ale w nim jest wyraźnie widoczna.

Drugim przykładem strażnika kultury jest kulturalny snob. Zarówno w przeszłości jak i obecnie sztuka i kultura były wykorzystywane jako środek manifestowania statusu społecznego. Niektórzy sponsorzy komercyjni wiążą się z sektorem kultury ze względu na status społeczny jej odbiorców, czego dowodem jest oświadczenie American Airlines: „wielki sukces tego widowiska oraz silne powiązanie z marką pomogły nam podnieść nasz status na rynku brytyjskim, szczególnie pośród głównej widowni kanału ABC1.”[23] Tutaj też należy wyróżnić sponsorów „szkodliwych” i „pożytecznych”: tych, którzy są zadowoleni z ekskluzywności odbiorców oraz tych, którzy chcą jak najbardziej poszerzyć ich grono. Jak zauważa inny sponsor, Ernst and Young: „sponsorowanie sztuki przez biznes umożliwia pokazanie dzieł sztuki szerszej widowni, która w przeciwnym razie nie miałaby szans ich zobaczyć.”[24]

Od prac Veblena[25] o ostentacyjnej konsumpcji po teorie Bourdieu o kapitale kulturalnym[26] istnieją powszechnie przyjęte modele ilustrujące działanie procesów wykluczenia. Chociaż teorie te najczęściej dotyczą krytyki „kultury wysokiej” w postaci opery, baletu, muzyki, teatru i sztuk wizualnych, argumenty te można równie dobrze zastosować w kontekście współczesnych subkultur, gdzie znajomość np. hip-hopu czy reggae służy do określenia przynależności do grupy bądź wykluczenia z niej. Subkultury muzyki popularnej mają swoje specjalności, arkana, kulty i kliki, tak samo jak współczesne sztuki plastyczne.

Jeśli mowa o snobizmie kulturalnym, akceptacja lub odrzucenie jednostki przez daną grupę społeczną zależy od przyjęcia przez niewtajemniczonego zasad i uzyskania dostępu do wiedzy wtajemniczonych. Paradoksalnie, im więcej ludzi zdobywa ten dostęp, tym bardziej rozrzedzona staje się grupa, co prowadzi do ambiwalentnej postawy członków grupy wobec „edukowania” niewtajemniczonych. Dlatego niektórzy użytkownicy bibliotek publicznych, bywalcy muzeów czy miłośnicy muzyki poważnej nie chcą, aby „nowa publiczność” wdzierała się na ich teren.

W trzecim przykładzie ekskluzywizmu, dotyczącym kultury awangardowej, to co zaczęło się jako opozycja wobec Akademii przeradza się w antagonizm wobec społeczeństwa, które zostaje odsunięte nie z powodu preferencji, ale na zasadzie logiki. Awangarda definiuje siebie w kategoriach opozycji: wszystko co jest zrozumiałe dla mas jest z definicji wyłączone z zakresu awangardy. Aby utrzymać swoją wartość i status, awangarda musi albo zniechęcać społeczeństwo (‘épater le bourgeoisie’, jak mówili francuscy dekadenccy poeci z końca XIX wieku) lub wycofać się z kontaktów z nim. Amerykański kompozytor Milton Babbitt tak pisał w 1958 roku:

Ośmielam się zasugerować, że kompozytor wyświadczyłby sobie i swojej muzyce błyskawiczną i ostateczną przysługę poprzez całkowite, zdecydowane i dobrowolne wycofanie się ze świata publicznego do świata prywatnej twórczości i mediów elektronicznych, z ich bardzo realną możliwością całkowitego wyeliminowania publicznych i społecznych aspektów kompozycji muzycznej.[27]

Te trzy postawy – szkodliwego eksperta, kulturalnego snoba oraz awangardzisty – zwanych łącznie „kulturalnymi ekskluzywistami” – opierają się na przekonaniu, że to właśnie oni mają prawo ustalać zasady, oni wiedzą najlepiej, oni decydują.

Sojusze tworzą się pomiędzy szkodliwymi ekspertami a każdą z pozostałych grup. Linie sporu (często, choć nie zawsze, odzwierciedlające podział polityczny prawica – lewica) biegną między kulturalnymi snobami a awangardą. W szeregach często wybuchają spory i polemiki. Są to jednak nieprawdziwe bitwy, ponieważ szkodliwi eksperci, kulturalni snobi oraz negatywna awangarda mają podstawowy wspólny cel: zapewnić sobie wyłączność, strzec terytorium, które razem wyznaczyli, nie dopuścić ludzi.

Prawdziwa bitwa nie toczy się pomiędzy różnymi batalionami kulturalnych ekskluzywistów, ale pomiędzy nimi wszystkimi po jednej stronie przeciwko podzielonemu, poróżnionemu i niejednorodnemu społeczeństwu po drugiej stronie, wspomaganemu przez pożytecznych profesjonalistów, którzy pragną zwiększyć udział publiczny w kulturze.

Tutaj właśnie odnajdujemy echa batalii równolegle toczącej się w polityce. Gdy w kulturze stawia się mury, aby bronić porządku kanonu, dyscypliny praktyki i prawowitości tradycji przed nieładem kultury popularnej i zagrożeniem relatywizmu, w polityce istnieje podział między władzą a anarchią.

W eseju pt. The invention of the science wars socjolog Bruno Latour stwierdza, że w „Gorgiaszu” Platona, podczas dyskusji Sokratesa z Kaliklesem czy w rządach powinna dominować siła czy prawo, Sokrates dokonuje zręcznej intelektualnej sztuczki. Buduje opozycję pomiędzy rządami rozumu a rządami dominującej arystokracji. Jednak Latour wskazuje: „Zarówno dla Sokratesa jak i Kaliklesa nie ulega wątpliwości, że niezbędna jest pewna doza wiedzy eksperckiej, po to, by skłonić Ateńczyków do właściwego zachowania albo by trzymać ich na dystans i zamknąć im usta.”[28] Jednak gdy Kalikles i Sokrates dyskutują, „trwa druga walka, po cichu, za kulisami, stawiając Ateńczyków, dziesięciu tysięcy głupców, przeciwko Sokratesowi i Kaliklesowi, sprzymierzonym kumplom, którzy zgadzają się we wszystkim a mają różne zdania tylko co to tego, w jaki sposób najszybciej uciszyć tłum.”[29] Innymi słowy, Sokrates rozważa jaki typ eksperta powinien rządzić, po to, by uniknąć pytania czy rządy mógłby sprawować ktoś, kto nie jest ekspertem.

W Culture and Anarchy (1869), Matthew Arnold, poeta i krytyk kulturalny, zajmuje stanowisko podobne do Sokratesa – z tym że postrzega on kulturę jako środek do uciszenia motłochu. Rozważania o cywilizującym wpływie kultury, jej „słodyczy i świetle” skupiają się ostatecznie na kwestii władzy. Arnold wyraźnie prezentuje kulturę jako źródło władzy w obliczu anarchii: „Jeśli spojrzymy na świat zewnętrzny, dostrzeżemy niepokojący brak pewnego autorytetu; a kultura prowadzi nas w kierunku słusznego rozsądku.”[30] Z kolei, „rozsądek jest autorytetem, którego poszukujemy jako obrony przed anarchią.”[31]

Dokładnie tak samo, trwające od ponad pół wieku debaty o upraszczaniu treści stawiają wykształconą, samookreślającą się i szanującą się kulturalną arystokrację – aristos przeciwko motłochowi, który pojawia się w różnych odsłonach; w Amusing Ourselves to Death[32] Postmana jako telewizja, a w Is This a Record?[33] Lebrechta jako styl „crossover” w muzyce.

5 ZAANGAŻOWAĆ SPOŁECZEŃSTWO

Nie chodzi o to, by zaprzeczać, że literatura popularna, telewizja i crossover w większości produkują bzdury (co jest prawdą, choć okazjonalnie tworzą też rzeczy wybitne); lecz o to by pokazać, jak czyni to Latour, że jest inna droga wyjścia z opozycji pomiędzy władzą a anarchią, między kulturalnym ekskluzywizmem a zdewaluowaną, rozrzedzoną kulturą popularną. Jeżeli przestaniemy myśleć o demos jako o anarchicznym tłumie a zaczniemy myśleć o nim – o nas – jak o samorządnych, światłych obywatelach, zdolnych do dokonywania osądów i podejmowania decyzji, wtedy rozwinie się trialog: „Zamiast dramatycznej opozycji pomiędzy siłą a rozumem, będziemy musieli rozważyć trzy różne rodzaje sił… siłę Sokratesa, siłę Kaliklesa i siłę ludu.”[34] W dziedzinie kultury, musimy przestać myśleć o sporze pomiędzy kulturą wysoką a popularną i zaangażować się w debatę publiczną o jakości kultury, przejawiającej się w wszystkich trzech sferach: jako kultura finansowana ze źródeł publicznych, komercyjna i tworzona w domu – w operze, literaturze kryminalnej, balecie, salsie, galeriach sztuki, TV, MySpace i tak dalej. Porzucimy szkolne spory pomiędzy awangardą a kulturalnymi snobami, pomiędzy jednymi ekspertami a drugimi, pomiędzy Robertem Hughesem a Damienem Hirstem i rozpoczniemy o wiele bardziej interesującą dyskusję, która dotyczy nas wszystkich.

W tym kontekście, najważniejszy będzie sposób realizacji zaleceń raportu Sir Briana McMastera. O kwestii doskonałości w kulturze nie może i nie powinna decydować wyłącznie grupa kolegów (którzy reprezentują interes producenta), tak samo jak o problemach żywności GMO, nanotechnologii czy bioetyki nie powinni decydować wyłącznie naukowcy i biznes (który również reprezentuje interesy producenta).

Ważne jest, aby do debaty włączyć również liczne konkurujące głosy opinii publicznej. Musimy bowiem zdawać sobie sprawę, że „opinia publiczna” to termin zbiorowy, który w rzeczywistości obejmuje wiele rozmaitych i czasem sprzecznych punktów widzenia.

Musimy rozumieć „społeczeństwo” o wiele lepiej niż czynimy to teraz. Nasza wiedza cały czas się pogłębia, coraz bardziej rozumiemy niuanse postaw społecznych oraz podziały społeczeństwa, dzięki takim przedsięwzięciom jak badania publiczności prowadzone przez Radę ds. Sztuki w Anglii,[35]konsultacje, debaty i różne procesy angażujące społeczeństwo.

Jednakże w kulturze finansowanej ze środków publicznych, społeczeństwo wciąż jest postrzegane w kategoriach „widowni” lub „uczęszczających” bądź „nie uczęszczających”, podczas gdy we współczesnym społeczeństwie jednostka jest „raczej inicjatorem niż celem działań.”[36] Jak wyjaśnia prof. Shoshana Zuboff z Harvard Business School: „obecnie ludzie oczekują realnego prawa głosu, bezpośredniego uczestnictwa i wpływu oraz wspólnoty opartej na tożsamości, ponieważ ze swobodą wykorzystują swoje własne doświadczenia jako podstawę do podejmowania decyzji.”[37] Jeżeli tak dzieje się w biznesie i służbie publicznej, dlaczego miałoby być inaczej w kulturze?

Gdy sektor kultury zaangażuje się bardziej we współpracę ze społeczeństwem, musi oczywiście być świadom zagrożenia, że głos publiczny może zostać zdominowany przez grupy interesów, co Raymond Williams nazywa „kontrolowanym konsensusem przez przejęcie.”[38]

Jednakże proces konsultacji społecznych poprawia się powszechnie w służbie publicznej,[39] a świat kultury musi się od niej uczyć. Samoocena oraz recenzje środowiska nie mogą być, z całym szacunkiem do pana McMastera, jedynymi metodami osądzania doskonałości artystycznej. Jak błyskotliwie zauważył Francois Matarasso, w odniesieniu do McMastera, „może to przede wszystkim nasza dyskusja o kulturze powinna być doskonała”,[40] a nie będzie taka, dopóki nie uwzględni głosu społeczeństwa.

John Holden

John Holden jest współpracownikiem Demos oraz profesorem wizytującym w City University.

tłumaczenie: Ewa Zabrotowicz