Strona główna/Libretto pantomimy a taneczne figury teatru (wokół Skrzypka Opętanego Bolesława Leśmiana)

Libretto pantomimy a taneczne figury teatru (wokół Skrzypka Opętanego Bolesława Leśmiana)

Skrzypek… to potężne wyzwanie dla teatru, tańca, baletu, muzyki oraz dla specjalistów od dźwięku, scenografii i multimediów. Przy tym wszystkim pozostaje jednak tekstem – przepięknym i wielkim; nie postdramatycznym zlepkiem ani kiczem performatywnym, nie jakaś asemantyczną neo-mozaiką ani pozującym na sztukę przypadkowym nagraniem „z ręki”.

Skrzypek Niepoznany”

Późne i nagłe odkrycie Skrzypka Opętanego uzmysławia pewien relatywizm historii i historyczności. Oto bowiem pod koniec XX wieku, wieku komunikacji i nadprodukcji publikacyjnej, znienacka wychodzi na światło dzienne tekst sięgający rodowodem początku stulecia (1912) – i to tekst nie byle jaki. Skrzypek Opętany nie jest przecież szkicowym i „juwenalijnym” produktem rzucającym dodatkowe blade światełko na taki czy inny aspekt dorobku wielkiego poety (również poety sceny i poety tańca), jakim był Leśmian; Skrzypek… to, wręcz przeciwnie, tekst w każdym calu perfekcyjny, dopracowany we wszystkich wymiarach, harmonijny w zakresie współdziałania kodów semiotycznych, piękny i fundamentalny pod wieloma względami – obfity żer nie tylko dla wielbicieli twórczości Leśmiana, ale również dla przedstawicieli kilku tak odległych od siebie dziedzin humanistyki jak literaturoznawstwo, teatrologia i teoria tańca. Krótko mówiąc, w 1985 roku, z przepastnego melonika historii los-magik wyciągnął nam niezwykle dorodnego i genetycznie dojrzałego królika. I chociaż polska teatrologia zdążyła już oswoić się w pewnym stopniu ze Skrzypkiem… i jego rozlicznymi walorami1, to „prestidigitatorskość” sytuacji, jeśli można się tak wyrazić, pozostają nadal głównymi cechami tego fenomenu. Skrzypka… musi bowiem jeszcze przełknąć i przetrawić historia teatru europejskiego i światowego, które wciąż nie mają pojęcia o istnieniu tego tekstu, nie mówiąc już o jakimś wyobrażeniu na temat jego prawdziwego miejsca w historii teatru, tańca, mimu, baletu, muzyki czy nawet plastycznej chromatyki – bo i od tej strony można by się temu tekstowi badawczo przyglądać.

Jeszcze o korzeniach: francuskie pantomimy końca wieku

Przy całej wyjątkowości swego objawienia się, przy całej swej doskonałości formalnej i oryginalności artystycznej, Skrzypek… winien być jednak rozpatrywany na chłodno – jako ogniwo dłuższego łańcucha, element większej układanki, bez względu na to, w jakiej linii genologicznej zechcemy go ustawiać (teatr, pantomima, taniec, muzyka, plastyka…). Banalne jest przypominanie, że teatr zawierający elementy tańca (z którego po części zrodziła się sama teatralność) czy też teatr, w którym ruch aktora stanowi zasadniczy środek wyrazu, istniał przed Skrzypkiem…, po Skrzypku…, a także równolegle z nim i wokół niego. Skojarzenia, mniej czy bardziej automatyczne – i już niekoniecznie całkiem banalne – biegną w różne strony i układają się w niemałą encyklopedię „wpływologii”, której nie będę tu re-cytował2. Dorzucę tylko kilka nazwisk i kilka tytułów do zebranego już przez innych arsenału.

Zważywszy, że „pierwsza wersja”3Skrzypka… nosiła pustobrzmiący tytuł Pierrot i Kolombina, jako pierwsze przychodzą na myśl francuskie4pierrotykolombiny XIX wieku5, pokaźny i chyba ciągle jeszcze nie do końca przebadany korpus librett spektakli niemych czy też rzekomo niemych, ale dających pierwszeństwo gestowi, ruchowi, tańcowi i ogólnie obrazowi – również w warstwie (choreo-)graficznej. W tym bogatym materiale należy jednak od razu wyróżnić dwa typy scenariuszy: te do odgrywania na scenie ku uciesze gawiedzi (Debureau, Lorrain, Boussenot, Beissier, etc.) oraz te „do czytania”, o których specyfice pisała w 2005 Laplace-Claverie, wymieniając nazwiska takie jak Félicien Champsaur (Bohémiens), Armand Silvestre (La Fée du Rocher), Hugues Rebell (La Clef de Saint Pierre), Jean Richepin (L’Horreur du banal)6. Szukając powinowactw estetycznych, tematycznych czy formalnych dla Skrzypka… tę pierwszą odnogę intertekstową, tj. pantomimy farsowe, bardziej rucho-naśladowcze i realistyczne niż taneczne, możemy właściwie odsunąć na bok. Pewnym układem odniesienia pozostaje owa druga odnoga – pantomimy literackie, poetyckie, wizyjne, „ambitne”, nośnik genomu, z którego wyrosną później bardzo ciekawe utwory mimiczne XX stulecia (Claudel, Rilke, Cocteau, Char, Beckett, Camus)7.

Jeśli przyjrzymy się bliżej – a dziś tego rodzaju prospekcja to kwestia kilku „kliknięć” – temu korpusowi tekstów, zobaczymy niezwykły pejzaż eksperymentów literackich, dramatycznych, graficznych i choreograficznych. Jestem pewien, że na widok niektórych francuskich utworów teatralno-tanecznych dwóch ostatnich dekad XIX wieku, wielu dzisiejszych piewców teatralnego „ciała” i zwolenników „ucieleśnionej” koncepcji teatru doznałoby niemałego zaskoczenia, tak zresztą treścią zawartą w samych tekstach, jak i zdobiącymi je obrazami – pełne dynamizmu i odwagi w malowaniu roztańczonych sylwetek rysunki Detouche’a, Ropsa, Galice’a, Lunela, Morina, Ranfta, Van Beersa, Villette’a stanowią w tekstach, o których tu mowa, szeroko zakrojone projekty inscenizacyjno-choreograficzne i dzieła sztuki same w sobie. Dekadenckie mimoscenariusze to poza tym utwory niekiedy bardzo obszerne, jeśli nie wręcz przerośnięte (jak Skrzypek… ale jednak szczuplejsze) i tym samym przekraczające – podobnie jak Skrzypek… – prawa swojego gatunku, czyli podstawowe wymogi techniki scenicznej, odbiorcze przyzwyczajenia i przede wszystkim realne możliwości tancerzy. Wspomniani Champsaur, Silvestre, Rebell, Richepin tworzyli wraz z muzykami, choreografami i grafikami dzieła będące czymś więcej niż pantomima. Na kartach tych „baletów” spotykają się wyrafinowane stylistycznie „didaskalia kinetyczne”, wielobarwne choreograficzne ilustracje, partytury muzyczne odpowiadające określonym momentom spektaklu albo biegnące równolegle z librettem na całej jego długości, teksty piosenek śpiewanych przez solistów i chóry oraz, co zawsze wydaje się najbardziej zadziwiające w przypadku baletu i pantomimy, długie sceny dialogowe w mowie niezależnej8. Oto dwie przykładowe stronice konkretnego scenariusza odpowiadającego modelowi opisanemu przed chwilą:

12

Jeśli chodzi o ich tematykę, to odnosi się wrażenie, że poczucie nadciągającego w ostatniej dekadzie XX wieku końca świata objawiło się w tańcu i jego derywatach jaskrawiej niż w języku naturalnym – stąd nieco demoniczny, sabatyczny czy wręcz orgiastyczny aspekt fin de siècle’owych pantomim, gdzie regularnie odnotowujemy ukazywanie ciemnych mocy oraz uwalnianie stłumionej cielesności tryumfującej nad falsyfikatami mieszczańskiej poprawności i nad ponurością proletariackiej kondycji. Przede wszystkim zaś w oczy rzuca się ciągła obecność wymiaru fantastycznego, by nie rzec fantasmagorycznego, co pokazują rys. 1 i 2. Patrząc na rysunki Chéreta, niepodobna zresztą nie pomyśleć przez chwilę o Skrzypku Opętanym. Postać mężczyzny w fotelu i tańczących w jego „przytomności” i jego wyobraźni kobiet przypominają w jakimś stopniu Alaryela (w „szacie kremowej”) zasiadającego na „tronie purpurowym” oraz Rusałkę, Chryzę, a może nawet Wiedźmę.

Taniec jako medium szczególnie ekspresyjne jawił się zresztą wielu artystom jako najlepsze (re)medium na opresyjną rzeczywistość szarej codzienności. Wyraził to bardzo dobitnie Hugues Rebell w krótkiej przedmowie do Klucza Świętego Piotra [La clef de Saint Pierre], zatytułowanej „Refleksje o tańcu i mimie”. Rebell twierdzi, że spektakl taneczny, dzięki temu, że nie jest zbyt trudny w odbiorze, stanowi znakomitą rozrywkę i „ucieczkę” dla przeciętnego, zapracowanego widza. Rebell przeciwstawia zresztą taniec mimice (tj. mimowi). Mim i pantomima bliższe są, jego zdaniem, bezpośredniemu naśladowaniu rzeczywistości, są wręcz przejawem spłaszczonego realizmu. Taniec zaś, jak pisze, to „sztuka osobna, znajdująca w sobie samej swój cel, sztuka, która nie musi służyć wyrażaniu czytelnych uczuć, [gdyż] gdyby tak było, cały jej urok wyparowałby jak kamfora” (1897:9). W obrazach prawdziwie tanecznych Rebell widzi zatem twory niefiguratywne, samoistną abstrakcję żyjącą poza tłumaczeniem, poza słowem, poza kodem. Wielki librecista nie przez przypadek przywołuje w swoim manifeście oglądane we Włoszech występy tancerzy i grup tanecznych takich jak Cornalba, Loïe Fuller, Marinetti, Séverin.

Czy Leśmian piszący Skrzypka… znał eksperymenty francuskich librecistów końca XIX wieku i ich ideę „tańca dla samego tańca”? Czy inspirował się tą stylistyką? Czy świadomie wpisywał się w linię zapoczątkowaną (być może) przez Flauberta w Kuszeniu świętego Antoniego? Trudno powiedzieć i nie wiadomo nawet do końca, czy warto się tym trapić. Jedno jest wszak pewne: mimiczne baśnie Leśmiana, a w szczególności Skrzypek Opętany, stały się jednym z fundamentalnych etapów ewolucji mimu i scenariusza tanecznego (pomimo faktu, że sztuczki Historii spowolniły jego odkrycie o prawie wiek). Ma zatem rację Wojda, kiedy używa terminu scenariusz fantasmatyczny, albowiem Skrzypek Opętany jest niewątpliwie fantazmatem tanecznym czy też tanecznąfantasmagorią, podobnie jak Les Bohémiens, La Fée du Rocher czy La Clef de saint Pierre… – pantomimy w podobnym stopniu poza-realne.

Taniec mimiczny według Leśmiana

Choć nie wiadomo w sumie, ile Skrzypek… zawdzięcza swojej pantomimicznej rodzinie, trzeba jednak stanowczo stwierdzić, że Leśmian-choreograf miał głębszą niż jego poprzednicy świadomość taneczności i mimiczności. Dobrze się stało w tym kontekście, że w aparacie paratekstowym Skrzypka… poeta dał nam pewien nieoceniony „bonus” – określoną i już prawdziwie nowoczesną teorię tańca mimicznego. Teoria ta jest o tyle łatwa do zreferowania, że zreferował ją bardzo jasno sam Leśmian. Co jednak ciekawe, i co po raz kolejny dowodzi wyjątkowości Skrzypka… to fakt, że uwagi autorskie Leśmiana dotyczące mimu i tańca są de facto instrukcją obsługi do jednego konkretnego spektaklu – Skrzypka Opętanego. Leśmian, instruując przyszłych reżyserów swojej mimodramy, jakby mimochodem buduje profesjonalną, skondensowaną i w gruncie rzeczy ponadczasową teorię widowiska pantomimicznego. Aby się przekonać o relewancji i permanencji leśmianowskich spostrzeżeń, wystarczy poczytać współczesne syntetyczne prace wielkich mimów, takich jak na przykład Stefan Niedziałkowski – bardzo jasno i przystępnie wprowadzający czytelników w tajniki sztuki mimicznej. Jego Świat mimu powstał niemal sto lat po Uwagach autorskich do Skrzypka Opętanego, ale w gruncie rzeczy rozważania Niedziałkowskiego w każdym punkcie potwierdzają o wiek wcześniejsze spostrzeżenia Leśmiana, który nie był przecież zawodowym mimem.

Idąc śladem podkreśleń, jakie Leśmian czyni w Uwagach autorskich, wyliczę w skrócie kluczowe aspekty jego teorii tańca, grupując spostrzeżenia poety w trzech większych rubrykach, które po zsumowaniu ułożą się w rodzaj „dekalogu” (wszystkie słowa, wyrażenia i zdania ujęte w cudzysłów pochodzą bezpośrednio z Uwag autorskich dołączonych do Skrzypka…, s. 232-236 wydania z 1985).

AKCJA (ogólny kształt widowiska)

1: Ważne jest, aby unikać „obrazów żywych”; środkiem wyrazu ma być akcja. Jeśli w danym momencie widowiska pojawia się konfiguracja obrazowa, powinna zostać jawnie i powoli przygotowana poprzez metodyczne „nagromadzanie” osób i przedmiotów; owo nagromadzenie nie powinno jednak doprowadzać do pauz.

2: W pantomimie „wszystko, co milczy”, „może być działającą osobą”. Poeta ma na myśli wszelkie przedmioty i rekwizyty, które aktor winien traktować osobowo, wchodząc z nimi w „wyraźne sytuacje” (np. scena, gdzie Chryza głaszcze skrzypce niczym dzikiego zwierzaka – s. 177).

RUCH I TANIEC

3: Sceny zbiorowe powinny być zorganizowane na zasadzie „grup charakterystycznych”, tj. niewielkich podgrup tancerzy, z których każda wykonuje w specyficzny sposób swoje własne zadania w ekonomii utworu.

4: „Każda grupa i każda osoba posiada swoje własne, jej tylko przynależne ruchy”. Aby przekonać się o tym, jak Leśmian realizuje koncepcję grup charakterystycznych, trzeba przestudiować całe Przywidzenie drugie9.

5: „Ruchy mimiczne nie powinny zastępować słów brakujących”, to znaczy być ich „podświadomym uzupełnieniem”. Utwór mimiczny powinien „zapełnić swe wnętrze całym bezlikiem ruchów, których pozbyliśmy się dzięki nieustannej pomocy słów”.

6: Ruchy aktorów powinny być „zagrane”, to znaczy zrytmizowane, „przedłużone w czasie”, „rozbite na części składowe i na odcienie”. „Nie ruchami, lecz przede wszystkim odcieniami ruchów […] powinien grać aktor mimiczny.” Leśmian używa w tym kontekście pojęcia międzyruchu, czyli ruchu wykonywanego etapowo.

RYTM, MUZYKA, DŹWIĘK

7: „Rytm, który przeszedł do słów, na nowo niechaj do ruchów powróci. Stąd konieczność muzyki w dramatach mimicznych. Aby zrozumieć ruchy poszczególne, musimy je powiązać w zdania za pomocą rytmu, nanizać na nić tego rytmu […]”. Muzyka i muzyczność są dla Leśmiana podstawowym aspektem tańca mimicznego, jest bowiem „nicią” spajającą w całość wszystkie widowiska i organizującą poszczególne sekwencje.

8: Dla uzyskania większej płynności i taneczności ruchu, aktorzy mimiczni mogą „śpiewać w myśli słowa”, które często wypowiadają w myśli dla wspomożenia się w grze. Ten aspekt mimicznej gry trzeba by skonfrontować z jej dzisiejszymi koncepcjami, by ustalić, czy tego rodzaju ćwiczenia w są w istocie stosowane w praktyce. Nic temu nie przeszkadza.

9: „Milczenie i bezszumność są zasadą niezłomną dramatu mimicznego”. Wedle tej zasady nawet upadki przedmiotów na ziemię mają odbywać się w pantomimie bezszelestnie i „bezhałaśnie”. W tego rodzaju okolicznościach jedynie muzyka może pełnić funkcję kompensacyjną (np.. scena, w której Chryza uderza złotym mieczem w ściany izby: bez szmeru, ale z muzyką zastępującą odgłosy uderzeń, s. 186).

10: „W dialogach mimicznych kwestia ruchowa winna też częstokroć pozostawiać pewien wpływ na replice, pewne podobieństwo ruchu…. Ruchy, które już raz się w poprzednich scenach zdarzyły, należy powtarzać bardzo dokładnie, aby nie zatrzeć ich refrenowości […]”; za ilustrację tego postulatu może posłużyć scena pierwszego spotkania Alaryela z Rusałką (s. 180-181).

Po tym krótkim wyliczeniu głównych postulatów Leśmiana odnośnie do tańca mimicznego (przynajmniej tych wyrażonych explicite), przychodzi chwila konfrontacji z tekstem Skrzypka…, który zdaje się dopełniać swój „dekalog”, idąc jeszcze dalej w definiowaniu pewnego idealnego modelu baletu poetycko-narracyjnego.

Zatańczyć niekonsystencję

Już na progu tekstu (w genette’owskim sensie tego wyrażenia) napotykamy trójczłonową formułę określającą gatunek utworu i co za tym idzie pewne warunki istnienia świata przedstawionego. Skrzypek… – to nie zwyczajny balet, ani po prostu pantomima w tradycyjnych aktachodsłonach; Skrzypek Opętany – to Baśń mimiczna w trzech Przywidzeniach. Wszystko, co widzimy na scenie, ma zatem charakter „przywidzeń”, które to przywidzenia artykułują baśń, czyli coś podobnie nierealnego, zaś baśń z kolei jest mimiczna – a zatem komunikacyjnie ułomna i niepełna10. Od samego początku zatem, zanim jeszcze wkroczy na scenę pierwszy tancerz, czytelnik (i w zdecydowanie mniejszym stopniu nieuprzedzony widz) staje naprzeciw bytu po trzykroć ulotnego, nawet ułomnego – z racji braku słów w warstwie widowiskowej. Nie możemy tu nie zauważyć pewnego paradoksu, który rzucał się już w oczy w pantomimach fin de siècle’u, a mianowicie faktu, że w Skrzypku… wizualna plastyka konkretnych ciał powołana jest de facto do ukazania całego zestawu niewidzialnych, fonicznych, fotonicznych, płynnych i bezcielesnych istot i zjawisk (rusałka – „sen odwiecznego boru”, duchy w różnych kolorach, Światło Indygowe, Odblask Pochodni, Dźwięki Podziemne, Odbicie Chryzy – w składzie dramatis personae znajdziemy więcej postaci bez konsystencji niż osób z krwi i kości). „Rzecz dzieje się [zresztą] w owych intermediach istnienia, gdy słów brakuje, a wszyscy się nawzajem rozumieją” – co jeszcze bardziej zawiesza całą historię w zwiewnej momentalności. Tak ustawiony tryb mimetyczny utworu wpływa odgórnie na ruch postaci i ich sposób tańczenia, który musi odpowiadać estetyce baśniowości. Kinetyczne ukształtowanie Skrzypka… jest poza tym wypadkową jeszcze jednego ważnego czynnika – poetyckiej retoryki zawartej w samym językowym zapisie obrazów, dźwięków i figur tanecznych. Ciało tańczącego aktora ma zatem ukazać, wedle życzenia poety, bezcielesność myśli i odczuć, a dokonuje tego poprzez tekstowo wytworzony nastrój – słowo to pojmuję w sensie, jaki nadaje mu Niedziałkowski (1998: 24-32).

Ulotność, płynność, świetlistość, rozmycie, niedookreśloność, niewidzialność, niesłyszalność, niewyczuwalność, tajemność – to bodaj najważniejsze cechy Skrzypka… Świat tej mimobaśni zasadza się na niezwykle chwiejnych fundamentach poetyckiej wizji, w której nie wszystkie zjawiska „podane” są do natychmiastowego postrzegania (pochwycania, jak się wyraża Leśmian). Dotyczy to zarówno tańca (pamiętamy, że taniec Chryzy to „niepostrzegalny dla oka pląs” – s. 184.), jak i całego kompleksu scenograficznego:

CHRYZA […] Wówczas w izbie staje się jakaś zmiana, której na razie nie można pochwycić, ani stwierdzićWiadomo tylko, że coś porusza się z posad, wyzbywa się swej stałości, zatraca swą niezachwianość […] Cała izba wydłuża się i dąży, zda się, w nieskończoność – ku ciemnym zagłębieniom boru. […] (s. 185 – wszystkie wytłuszczenia w cytatach – W.W.)

Przyznajmy, że ta znaczeniowość zatrzymana jakby przed progiem wyrażenia i pozostająca przez pewien czas w zawieszeniu, da się postrzec w miarę jednoznacznie jedynie dzięki tekstowi scenariusza. Osiągnięcie takiego efektu na scenie, nawet jeśli w pewnym stopniu jest możliwe – to jednak tylko w pewnym stopniu. Na materialnej scenie teatru niepodobna ukazać zmian niepostrzegalnych. Aby widz mógł postrzec zmianę, trzeba po prostu tej zmiany dokonać za pomocą jakichkolwiek bodźców semantycznych. O znaczeniu, które oczekuje w niebycie na swoje ujawnienie (się) można opowiedzieć właściwie tylko słowami języka naturalnego.

Nad-scenariusz Skrzypka

W tym punkcie odsłania się kolejny kluczowy problem dotyczący nie tylko Skrzypka…, ale i wszystkich jemu podobnych scenariuszy (np. baletów René Chara), o których pisałem gdzie indziej, analizując je głównie pod kątem problematycznej przekładalności na performatywne języki sceny i ewidentnego językowego nadkodowania czynności ruchowych i wydarzeń scenicznych (Wołowski 2013). Ów fundamentalny kłopot ontologiczno-epistemologiczno-pragmatyczny w całej swej zawiłości wyraża się prostą formułą: matryca / realizacja / rejestracja. Pomiędzy tymi trzema formami istnienia dzieła tanecznego (i ogólniej: teatralnego) mogą zachodzić różne relacje. Matryca (najczęściej tekst) może semantycznie przerastać realizację, albo odwrotnie – realizacja przydaje matrycy wielu nowych znaczeń. Obydwa zjawiska mogą zresztą zachodzić w ramach jednej i tej samej inscenizacji. W niniejszym artykule nie da się oczywiście rozsupłać całego tego zawęźlenia, może jednak uda się wskazać kilka elementów, na które w sposób szczególny wskazuje sam Skrzypek…

Pierwszy kluczowy element – to właśnie słowo, tj. użycie języka naturalnego w procesie tworzenia dzieła tanecznego. Konkludując jedną ze swych refleksji wyrażonych w Uwagach autorskich do Skrzypka… Leśmian napisał, że, „taniec nie wymaga – słów…” (s. 234). Mówiąc to, Leśmian pomylił się i jednocześnie się nie pomylił. Kiedy bowiem myśli się o tańcu jako niezależnej dziedzinie sztuki, w istocie trzeba przyznać, że może się ona do pewnego stopnia obyć bez pomocy języka naturalnego i jego wielofunkcyjnej retoryki11. Kiedy natomiast przyglądamy się tańcom wykonywanym przez postaci zaprojektowane w Skrzypku…, Śnieżnym potworze (R. Char) czy Sprzysiężeniu (idem.), wypadnie jednak przyznać, że Leśmian nie miał do końca racji. „Pomylił się” zatem nie w stosunku do tańca jako takiego, ale w stosunku do tego, co istnieje jeszcze przed tańcem, do źródeł, z których taniec może wypływać i rzeczywiście wypływa, o czym świadczą przecież tysiące tanecznych adaptacji wielkich dzieł literatury. Oczywiście rozumiemy intencję Leśmiana, który formułując cytowaną przed chwilą myśl, spoglądał na utwór taneczny a posteriori, już z sali, z pozycji odbiorcy i reżysera domagającego się uwolnienia ruchu od logiki słowa. Nie wolno nam jednak zapominać o tym, że większość dzieł audiowizualnych posiada jakiegoś rodzaju matryce graficzne czy tekstowe, jakiś schematyczny back-up umożliwiający ich od-tworzenie. Rzadkością wręcz jest sytuacja, w której spektakl powstaje tak, jak powstawały pierwsze gliniane naczynia – z samej tylko gliny, cielesnej materii ruchu i dźwięku, którą ugniata w swych dłoniach artysta-reżyser12. Wszyscy wiemy, że najczęściej tak nie jest. Toteż o ile można uwierzyć w to, że w scenicznym aspekcie swego funkcjonowania taniec nie wymaga słów, jak mówi poeta, o tyle czytając Skrzypka Opętanego, nie bardzo możemy sobie wyobrazić go bez jego wspaniałego tekstu, w którym została zamknięta wizja owej niezwykłej przygody. Mówiąc o Skrzypku…, musimy zatem przyjąć za punkt wyjścia fakt, że poznaliśmy go dzięki odkryciu i publikacji rękopisu, czyli po prostu tekstu, w którym dość dokładnie i czytelnie zapisano pewną ilość obrazów i scen mogących oczywiście prowadzić do najróżniejszych konkretyzacji w zależności od pomysłowości, umiejętności i możliwości danej ekipy wykonawczej.

Pod tym względem, tj. w kwestii transsemiozy, Skrzypek… nie należy do rodziny tekstów łatwych. Już same, plus minus, dwa tysiące linii tekstu stanowią nie lada wyzwanie w perspektywie odbiorczej, a do tego dochodzą jeszcze wszystkie trudne zadania, jakie na przestrzeni tych dwu tysięcy linii poeta stawia przed reżyserem, choreografem, scenografem i muzykiem.

Subtelność „tańca”, o którym marzy Leśmian, opisana zostaje już w pierwszej scenie, w której Chryza maluje portret swojego męża-skrzypka:

Maluje, tańcząc. Lecz taniec to ukryty i niepostrzegalny… Taniec-dreszcz, który niepokoi ciało baśniowotwórczym drżeniem, poczynając od stóp, przechodząc z wolna do rąk, z rąk przefalowując ku ramionom, z ramion zlewając się na piersi… Taniec wewnętrzny, rytmicznie natężony, pełen fal nagłych, ruchów i odruchów, a jednocześnie, znieruchomień i zaczajeń… (s. 176)

Słowa słowami, ale na dobrą sprawę mamy tu jeszcze inne znaki, na przykład trzy znaczące wielokropki… Postawić na papierze trzy kropki nie stanowi większego problemu, ale zatańczyć sugerowany przez nie ciąg dalszy, to już zupełnie inna „mimiczna baśń”… Tego rodzaju problemów, subtelnych bodźców tekstowych wywołujących opór żywej i ruchomej materii tańca, jest w Skrzypku… bardzo dużo. Zapewne nie ma nawet sensu wyłuskiwać ich wszystkich, niemniej kwestię problematycznego styku tekstu i tańca należy w przypadku Leśmiana rozpatrzyć jak najszerzej i jak najgłębiej, a przede wszystkim – postawić jasno.

Patrząc na baletowe przedstawienie Skrzypka… w wyobraźni lub w rzeczywistości, zapominamy nieco o tekście i kluczowych aspektach jego formy. Powołując do życia czytane sukcesywnie obrazy ruchu, nie zwracamy dostatecznie uwagi na fakt, że scenariusz Baśni… ma w gruncie rzeczy formędialogową lub raczej dialektyczną. Wzorem innych pantomim, Skrzypek… napisany jest właściwie jak zwykły dramat. W toku narastającej historii przeplatają się kolejno imiona mimo-interlokutorów: ALARYEL:… / CHRYZA:… / ALARYEL… / CHRYZA…, itd. W miejsce słownych replik anonsowanych przez klasycznie wyglądające didaskalia źródła mowy podstawiono tylko opis gestokinezy i towarzyszących jej transformacji scenograficznych. To niby prosty, naturalny sposób projektowania obrazu, ale jednak ujawnia się tu jakaś głęboka niekompatybilność form – tekstowej dialektyki i scenicznej symultaniczności. Przestrzenne continuum widowiska rodzi się de facto z tekstowej alternacji mimo-gesto-kinetycznych „replik”, która niepostrzeżenie rozlewa się, niczym „niepostrzegalny” taniec Chryzy, na scenie ruchu. Linearna tekstowa dialogiczność zamienia się w przestrzenność wizji – i to chyba właśnie na tym polega magia przekładu intersemiotycznego, który nie jest tak do końca utopią i czczym postulatem semiologów.

Jako przedstawiciel klasy scenariuszy poetyckich, Skrzypek… oscyluje naturalnie pomiędzy dwoma trybami mimo-narracji: kodowaniem i nadkodowaniem. W bardzo wielu momentach, być może nawet w przypadku większości fraz tekstowych, mamy do czynienia ze stosunkowo prostym i dosłownym formułowaniem fraz ruchowych i tanecznych. Zdarza się nawet, że „rozmowy” i „opowieści” postaci przybierają zupełnie nieskomplikowaną formę:

CHRYZA pociąga ją za rękaw ku sobie i opowiada o swym nieszczęsnym losie. Oto jej opowieść: najpierw wskazuje wiedźmie portret Rusałki. […] pociąga ją za rękaw ku zdeptanym różom i pokazuje te róże […] pociąga Wiedźmę za rękaw ku skrzypce, która się złoci na podłodze, wskazuje tę skrzypkę i ruchami tłomaczy, że Alaryel grać na niej nie może. (s. 190)

Tego rodzaju proste rzutowania zdań pisanych na sekwencje tańczone nie sprawiają większych problemów ani wykonawcom, ani teoretykom teatru. Pewien kłopot praktyczny i teoretyczny stanowią natomiast te obszary tekstu-matrycy, gdzie język, oprócz projektowania ruchu, pełni jeszcze dodatkowe funkcje. W tym sensie już nawet upoetyczniony i zbyt obciążony niuansami opis etiud mimicznych może wydawać się bardzo wymagający dla choreografa i tancerza:

RUSAŁKA pod wpływem tego rzutu pada tak, jakby chciała skupićuszczuplić swe zalęknione ciało, skulić je, zwinąć w kłębek posłuszny i błagalny… Z tego kłębka, z rozwiewnego zamętu swych szat baśniowych wyłania i unosi ku Chryzie głowę ruchem instynktownym, który swą pokorną bezsilnością chce uprzedzić, chce zapobiec spodziewanemu ciosowi. (s. 201)

CHRYZA mając dłonie wciąż na pogotowiu – nie skokiem, jeno do skoku podobnym, zaczajonym dreszczem niecierpliwego ciała narzuca się na nią po tygrysiemu. […] (s. 201)

CHRYZA […] Stąpa krokiem wyrzutnym, lecz jednocześnie płochliwym i pełnym przestanków. Ruchy jej – za szerokie, za męskie, – wykolejone ze zwykłych trybów brzemieniem popełnionej zbrodni, strawione jadem żądz, niepodobne do dawnych, jakby obce, w grzechu bezwiednie nabyte, rozpaczą narzucone, – nie jej własne… […] (s. 219)

Żeby w umyśle widza wygenerować za pomocą ruchu, gestu i mimiki wszystkie te odcienie czynności i odczuć, potrzeba by nie tylko wykonawców o niebywałej maestrii, ale chyba także podglądu całej sytuacji w zbliżeniu i w zwolnionym tempie. W następnym fragmencie, krótkim solo Alaryela, poprzeczka wisi równie wysoko:

ALARYEL wchodzi ponury, zdziczały od tęsknot bezimiennych, obłąkany żądzą pieśni niepochwytnej, opętany miłością dla Niepodobnej do niego z losów i z istnienia… Staje pośród izby i drętwym ruchem dłoni pociera zadumane, bezpamiętne czoło, jakby właśnie chciał sobie przypomnieć… Przypomina snadź, bo nagle rzuca się ku temu miejscu, gdzie skrzypkę zostawił. Skrzypki – nie ma… Oburącz chwyta się za głowę, pełen przestrachu na twarzy i na oczach, które rozwarły się jednocześnie z ustami. Pozbywszy się tego zdrętwienia, zaczyna trwożnie, obłędnie miotać się po izbie, szukając swej zguby po kątach i zakątkach, – lecz nadaremnie! Skrzypki – nie ma!…. (s. 193-194)

Powracają charakterystyczne dla Skrzypka… „bezimienność” i „niepochwytność” zjawisk, odczuć, pragnień oraz wymowne, ale tylko na papierze, wielokropki, które muszą „nabrać ciała” w rzeczywistym ruchu tancerza ciągle przymuszonego do materializowania niematerialnego i ukazywania rzeczy nieukazywalnych. Nagłe zmiany tempa, zygzaki myśli i skoki emocji – to już, powiedzmy, chleb powszedni zawodowego mima. Co natomiast powiedzieć o emocjonalności autora wszechobecnej w gestokinezie i didaskaliach diegetycznych Skrzypka…? w powtórzeniach? w wykrzyknikach? Podobny efekt powstaje, kiedy librecista pisze: „ALARYEL spadłe na ziemię róże depcze nogami tak samo, tak samo….” (s. 188), wracając wraz z czytelnikiem do sceny, w której Chryza „tak samo” deptała „gałązki” podarowane mu przez Rusałkę. W tym powtórzeniu narrator manifestuje swoją własną obecność afektywną, przeżywa przygodę wraz z postacią, poniekąd się z nią utożsamiając. Gdzie indziej znowu ujawnia swą narratorską wszechwiedzę, dopełniając przedstawianie historii jej komentowaniem:

WIEDŹMA wsuwa Laskę z powrotem w zanadrze, podnosi z ziemi latarnię i, postępując w głąb sceny, udaje, że chce izbę opuścić. Są to jeno zwykłe i wypróbowane sposoby jej targów pokątnych… (s. 191)

Na opis gestu i ruchu nakłada się zatem jeszcze wyjaśnienie mimicznego didaskala-narratora, który wie więcej, zna swoje postaci jakby od dawna. Przykłady tego rodzaju nadprogramowych interwencji językowych ilustrujących różne nieprzekładalne na język sceny funkcje języka (np. gra przeciwieństw semantycznych) można by mnożyć, wskazując w tekście ogromną ilość zbędnych semów, semików, sememów które nie mają szans na znalezienie czytelnych odpowiedników mimicznych, gestycznych, kinezycznych. O ile zatem z dużymi zastrzeżeniami przyjmujemy twierdzenie Trznadla, że tekst Skrzypka… to zwykły „scenopis mimicznego dziania się”, o tyle Trznadel ma całkowitą słuszność, gdy chwilę później pisze, że Skrzypek… to „poemat akcji” (2012: 275).

Rzecz jasna – z punktu widzenia czytelnika i reżysera, tak jak już starałem się to wyartykułować we wcześniejszych pracach (2013), w utworze mimicznym całość tekstu scenariusza należy odczytywać w trybie instruktażowym, jako wskazówki didaskaliczne. W scenariuszach poetyckich dokonuje się zatem pewna przemiana statusu słowa w tekście: cała funkcjonalność słowa zostaje podporządkowana jego scenicznej spacjalizacji. Ulotny epitet, wyrafinowana metafora, afektywne powtórzenie, wykrzyknik… – wszystko to staje się sugestią inscenizacyjną, didaskalią ruchu, dźwięku i obrazu.

Ruchy izolowane, stłumione, spowolnione

Pantomima to studium ruchu, jego spowalnianie, rozdrabnianie, odosobnianie, rysowanie za jego pomocą zarówno tego, co widać, jak i tego, czego w przestrzeni sceny nie ma. Aby uzmysłowić sobie finezję leśmianowskiego scenariusza, dobrze jest przeczytać uprzednio kilka rozdziałów Świata mimu Niedziałkowskiego: Bezruch, Energia, Kontrenergia, Izolacje, Ruch zwolniony. Mniej czy bardziej jawnie, Leśmian stosował wszystkie te strategie już w Skrzypku… Oto kilka możliwie krótkich wyimków:

Bezruch: KARŁY idą poprzód Wiedźmy w podskokach krótkich i jakby co chwila stygnących, które przenoszą ich ciała z miejsca na miejsce, powoli, mimo pozornego i ruchliwego pośpiechu tych martwych w swej istocie i zakrzepłych skoków. (s. 213)

Energia (np ciężar przedmiotu): CHRYZA bierze skrzypkę i smyk i, ciężko wzdychając, tuli obydwa przedmioty do piersi, jakby tuliła drogie, a obojętne na jej troskę – głazy… (s. 211)

Kontrenergia (opór środowiska – ruch stłumiony): KARŁY stłumionym ruchem przytupując nogami, kłębiąc się, poskakując i przysiadając do ziemi, jakby dla nabrania rozpędu, podbiegają do Chryzy (s. 201);

Izolacje: CHRYZA […] W tym pląsie stóp, resztę ciała wlekących, podpływa do miecza […](s. 184);

Ruch zwolniony: CHRYZA waha się i namyśla. Z wolna rozluźnia uścisk, którym skrzypkę do piersi tuliła, niechętnie od piersi ją odsuwa i, nie przerywając tego ruchu bolesnego, jeno przedłużając go bezpośrednio w następny, nie mniej bolesny, – oddaje Wiedźmie skrzypkę wraz ze smykiem. (s. 192)

Podsumujmy: bezruch tkwiący w samym sercu ruchu, przedmioty ciężkie jak głazy, wytłumione tupnięcia, ruchome stopy wyizolowane z całości ciała, nieskończenie powolne przeradzanie się jednego ruchu w kolejny, płynne i niepłynne zarazem – wszystkie te efekty skazane są, podobnie jak wiele wspominanych wcześniej zabiegów językowych, na pewne fiasko w wymiarze realizacyjno-odbiorczym (pomijam już całą resztę kwestii scenograficznych nie związanych bezpośrednio z tańcem, a składających się na synchorię13Skrzypka…, jego równowagę kodową14). Bardzo wiele elementów scenariuszy fantazmatycznych nie przebija się po prostu do „planu wyrażenia” – i w tym właśnie tkwi chyba jedna z kluczowych cech baletu poetyckiego w jego aspekcie scenariuszowym, tekstowym. Nad-scenariusz zawsze pozostanie scenicznie niedo-interpretowany. Nad-scenariusza nie da się w pełni zatańczyć i nikt tego zresztą nie wymaga od ekipy jego realizatorów. Jedynym wymogiem, jaki stawia Skrzypek… i jemu podobne twory, jest chyba konieczność ich przeczytania przed lub po obejrzanym spektaklu.

Taniec przedmiotu: w kierunku taneczności totalnej

Taniec w Skrzypku… jest żywiołem totalizującym. Tańczą tutaj nie tylko postaci i aktorzy; taneczny ruch zagarnia w siebie również przedmioty, a nawet całość scenografii. Przedmiot, aby móc stać się tańczącym obiektem, zmienia zresztą swój status ontologiczny – ożywia się poprzez zespolenie z tańczącym aktorem. Wystarczą dwa przykłady. Pierwszym jest Wiedźma-Zegar:

WIEDŹMA wchodzi z nie zapaloną, u pasa przewiązaną latarnią i z bezkształtnym, przytwierdzonym i jakby przyrosłym do pleców, na kształt garbu, zegarem, który dzwonił przed chwilą i teraz trzykrotnie jeszcze dodzwania rozpoczętą za sceną godzinę. W takt tych uderzeń zegara Wiedźma robi trzy kroki ku Alaryelowi. (s. 178)

Zegar i Wiedźma to zatem jakby jedna osoba: on jest jej garbem, ona zaś tańczy w takt jego bicia. Drugim, nieco innym przykładem, jest Chryza-Miecz:

CHRYZA […] podpływa do miecza, zębami zdziera go ze ściany i z mieczem w zębach płynie z powrotem ku Rusałce” […] z mieczem w zębach pośpiesznie na nią naciera […]. / CHRYZA płynie w ślad za nią z szyją wyciągniętą ku przodowi i z ramionami w tył odrzuconymi. […] odrzuciwszy w tył ręce z otwartymi na oścież dłońmi. (s. 184-185)

Trzymać miecz w zębach, kiedy ma się wolne ręce, jest zachowaniem raczej trudnym do uzasadnienia. Jedynym, co uzasadnia sceniczne działanie Chryzy narzucone jej przez autora jest intencja wciągnięcia przedmiotu do tańca: Chryza sunąca na wskroś sceny z mieczem w zębach i ramionami odrzuconymi do tyłu przypomina po trosze dynamiczny posąg Nike… – jej figura staje się ruchomą rzeźbą scalającą przedmiot z ciałem, dzięki czemu zarówno postać jak i przedmiot włączają się do baletowego ruchu. Fuzja ciała i przedmiotu nie jest tu oczywiście tak głęboka jak w przypadku dwumianu Wiedźmo-Zegara.

Tańczące osoby-przedmioty czy też osoby z przedmiotami – to jeszcze nie wszystko. W Skrzypku… antropomorficznie poruszają się całe kompleksy obiektów. Niezwykłym przykładem tańca rzeczy jest transformacja izby Alaryela dokonująca się podczas pierwszej napaści Chryzy na Rusałkę (tej właśnie z mieczem w zębach):

CHRYZA […] Cała izba wydłuża się i dąży, zda się, w nieskończoność – ku ciemnym zagłębieniom boru. […]

RUSAŁKA – niedosiężna i niedostępna – oddala się głębiej w tę samą nieskończoność, ku której zda się dążyć teraz cała izba, zaniepokojona jej czarowną obecnością, opętana swym zaklętym odjazdem donikąd i wpatrzona w bór odwieczny obojętną źrenicą rozwartego okna […] (s. 185).

Chata nie tylko zatem zmienia geometrię, rozciągając się w głąb sceny, ale nabiera wręcz cech ludzkich: odczuwa niepokój, dotyka ją jakieś zniewolenie, jej okno staje się ludzkim okiem. Powtórzmy drugie przykazanie tanecznego dekalogu Leśmiana: „W dramatach mimicznych wszystko, co milczy, może być osobą działającą. Do takich osób należą przedmioty martwe, o ile autor da im udział w akcji. Aktor mimiczny winien je traktować jako osoby dramatu, obdarzone życiem i wpływem tajemnym” (s. 234). W podobnym kluczu można odczytywać „taniec” Światła Indygowego (scena tzw. „pogoni”) a nawet taniec Odblasku Pochodni w Przywidzeniu drugim. Leśmianowska koncepcja tańca zdaje się zatem postulować swoistą taneczność uogólnioną, w której każdy element scenograficznego dyspozytywu może stać się uczestnikiem tanecznej figuracji.

Kiedy zaś czyta się wspominane już wcześniej króciutkie preludium didaskaliczne Skrzypka… („Rzecz dzieje się w owych intermediach15 istnienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją”), ma się wrażenie, że mimiczne milczenie oraz ledwo-plastyczne znaki i komunikaty wylewają się jeszcze dalej, poza świat dzieła, by przedostać się do realnej przestrzeni empirycznego świata. To trochę tak, jakby Leśmian nadawał mimiczny wymiar pewnym momentom naszego rzeczywistego istnienia i porozumiewania się.

Ważną i niezmiernie ciekawą jawi się w tym kontekście pewna wypowiedź Leśmiana cytowana przez Stone w Przypisie nr 6: „Zdarzają się i takie lata […], kiedy ów taniec, ów pląs zbuntowany przeciwko prozie życia, nagle traci swą pijaną i opętaną rację bytu i potyka się o własne zwątpienie, i rozchwiewa się, i ustaje.” Taniec zyskuje tu kolejny wymiar, o którym, jak pamiętamy, wspominał Rebell, a mianowicie staje się synonimem poetyckiego marzenia, upojenia, ucieczki.

Wnioski

Skrzypek Opętany, jakkolwiek należący do kategorii scenariuszy widowisk niemych, budowanych przede wszystkim za pomocą tańczących ciał i znaków muzyczno-wizualnych, jest utworem szczególnie „duchowym”, wizyjnym, wielokształtnym i niezwykle nowoczesnym, pomimo że od jego narodzin upłynęło już okrągłe stulecie. Od trzydziestu lat, czyli od chwili, kiedy został objawiony współczesnemu czytelnikowi, tekst ten stanowi potężne wyzwanie dla teatru, tańca, baletu, muzyki oraz dla specjalistów od dźwięku, scenografii i multimediów. Będąc matrycą spektaklu plastyczno-dźwiękowego Skrzypek… pozostaje jednak tekstem – tekstem przepięknym i wielkim; nie postdramatycznym zlepkiem ani kiczem performatywnym, nie jakaś asemantyczną neo-mozaiką ani pozującym na sztukę przypadkowym nagraniem „z ręki”. Ów tekst, jakim był i jest Skrzypek…, można – moim skromnym zdaniem – bez obaw traktować jako jeden z fundamentalnych ifenomenalnych pierwowzorów nowoczesnego europejskiego baletu poetycko-narracyjnego. Dialektyczna linearność tej wspaniałej matrycy tekstowej, ukształtowanej zarazem jak dramat i jak poemat, w sposób zadziwiająco płynny przeobraża się w jednoczesność scenicznej homogenii, jeśli można tak powiedzieć (płynność jest zresztą filarem leśmianowskiej teorii tańca). Urokliwe didaskalia scenaryczne Skrzypka…, albowiem mamy tu do czynienia z pewnym typem tekstu didaskalicznego, pełnią prawie wszystkie funkcje, jakie można przypisać językowi artystycznemu, niemniej pozostają w gruncie rzeczy żywiołem podrzędnym wobec ruchu i obrazu.

Przy całej swej tekstowej perfekcji i doniosłości wzorca, Skrzypek Opętany – to w pełnym znaczeniu tego wyrażenia feeria tańca pantomimicznego. Już nawet pobieżna analiza fraz tańczonych, jaką przeprowadziłem powyżej, dowodzi nadzwyczajnej rozpiętości palety środków ruchowego wyrazu i niezwykle nowoczesnego rozumienia sztuki mimu i teatru, jakim odznaczał się Leśmian-choreograf. W „tan” popada w Skrzypku Opętanym praktycznie wszystko: postaci, rekwizyty, cały dyspozytyw scenograficzny. Odnosi się nawet wrażenie, że pewne chwile ludzkiego istnienia interpretowane są mimicznie. Ów taniec totalizujący, mim totalny, stanowią być może jeden z najbardziej oryginalnych akcentów teatralnej twórczości Leśmiana.

Witold Wołowski

Bibliografia

Teksty analizowane i przywoływane

Char [René], Conjuration, in: Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983.

Char [René], L’Abominable des neiges, in: Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983.

Deburau [Jean Gaspard et Charles], Pantomimes, Paris, E. Dentu, 1889. Dostępne na: http://www.cineressources.net/images/ouv_num/083.pdf

Flaubert [Gustave], Pierrot au sérail, in: Oeuvres complètes, t. II, Paris, Seuil, 1964.

Leśmian [Bolesław], Skrzypek Opętany, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1985.

Lorrain [Jean], Colombine sauvée, Médiathèque André Malraux: http://www.bmlisieux.com/archives/colombin.htm

Félicien Champsaur, Les Bohémiens. Ballet lyriques en 4 actes et 9 tableaux, Paris, E. Dentu & Cie. Editeurs, 1887. Dostępne na: https:// archive.org/ details/ lesbohmiensbal00cham

Champsaur Félicien, Lulu (pantomime): https:// archive. org/ stream/ lulupantomime enu00chamuoft#page/n17/mode/2up

Champsaur Félicien, Lulu (roman clownesque): http:// gallica. bnf.fr/ ark:/ 12148/ bpt6k6229486x/f17.image

Sylvestre [Armand], La Fée du Rocher. Ballet-pantomime et 2 actes et 6 tableaux. Dostępne na : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8437539n

Rebell [Hugues], La Clef de Saint Pierre. Ballet en 5 actes et 8 tableaux, Paris, Bibliothèque Artistique et Littéraire, 1897. Dostępne na: http:// gallica. bnf.fr/ ark:/ 12148/bpt6k5543946b.r=Hugues+Rebell.langEN.

Richepin [Jean], Théàtre chimérique. Vingt sept actes, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1896. https://archive.org/details/thtrechimr00rich

Solvay Lucien, La Captive. Pantomime-ballet en 2 actes et 4 tableaux (musique de Paul Gilson), Bruxelles, 1901. Dostępne na: https:// archive.org/ details/ lacaptivepantomi 00gils

Mendès [Catulle], LeDocteur Blanc, mimodrame fantastique en 12 tableaux, musique de Gabriel Pierné, Paris, Choudent, 1893. Dostępne na: https:// archive.org/ details/ ledocteurblancmi00pier

Historia i teoria mediów, teatru, literatury

Cervellati [Elena], 2006, «Strutture codificate e autonomie autoriali nel balletto tra Ottocento e il Primo Novecento : Giselle», in: http://amsacta. unibo.it/ 2357/1/ Strutture_codificate_e_autonomie_autoriali_nel_balletto_tra_Ottocento_e_primo_Novecento__Giselle.pdf

Komorowska [Małgorzata], 2011, „Skrzypek opętany – czyli jak oceniać utwór baletowy”, odczyt na konferencji Konteksty krytyki muzycznej zorganizowanej 14 i 15 września 2011 w Warszawie przez stowarzyszenie De Musica.

Laplace-Claverie [Hélène], 2005, „Le ballet à la fin du XIXe siècle : une expérience théâtrale limite”, in : Impossibles théâtres XIXe-XXe siècles, Carré Curial Chambéry, Comp’Act, pp. 120-127.

Okupska [Agnieszka], 2009, „Muzyczność w baśni mimicznej Skrzypek opętany Bolesława Leśmiana”, Przegląd muzykologiczny, 7, s. 41-74.

Niedziałkowski [Stefan], 1998, Świat mimu, Warszawa, Wydawnictwa szkolne i pedagogiczne.

Pallacio [Jean de], 1990, Pierrot fin de siècle, Paris, Séguier.

Pappacena [Flavia], 2013, „Dall libretto di balletto alle note per la messa in scena”, Acting Archives Review, III, 6, s. 1-25. Artykuł dostępny na : http://actingarchives. unior. it/ Public/ Articoli/ 61fd0275-de1a-41fe-9d00-2428d231ad93/Allegati/Pappacena.pdf

Rykner [Arnaud], 2008, “La pantomime comme dispositif fin-de-siècle”, in: Ortel [Philippe] (dir.), Discours, Image, Dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, p. 161-173.

Rymkiewicz [Jarosław-Marek], 2001, Leśmian. Encyklopedia, Warszawa, Sic!

Stone [Rochelle H.], 1985, Opracownanie i przypisy in: Bolesław Leśmian, Skrzypek Opętany, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa.

Suchowiejko [Renata], 2012, „Muzyczne aspekty dramatu mimicznego Skrzypek Opętany Bolesława Leśmiana”, Folia litteraria polonica, 1 (15), s. 77-91.

Trznadel [Jacek], 2012, Opracowanie Dzieł wszystkich (Utwory dramatyczne, Listy) Bolesława Leśmiana, Warszawa, PIW.

Wojda [Dorota], 2011, „Scenariusze fantazmatyczne Bolesława Leśmiana”, Świat tekstów, Rocznik Słupski 9, Słupsk, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, s. 83-108.

Wołowski [Witold], 2007, Du texte dramatique au texte narratif. Procédés interférentiels et formes hybrides dans le théâtre français du XXe siècle, Lublin, Wydawnictwo KUL.

Wołowski [Witold], 2012, “Poésie, récit et mise en scène: stimulation intermédia et hybridité générique dans Les Veuves de François Billetdoux”, in: De la lettre aux belles lettres. Etudes dédiées à Regina Bochenek-Franczakowa, pod red. W. Rapaka, J. Kornhausera, I. Piechnik, Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 588-600.

Wołowski [Witold], 2013, „Scénario de pantomime ou le texte comme boîte noire. Les ballets de R. Char et de B. Leśmian”, Studia Universitatis Babes-Bolyai – Dramatica, 1/2013, s. 51-66; artykuł z szerszą bibliografią obszaru dostępny na: www.ceeol.com

_________________________________

1Wśród prac poświęconych Skrzypkowi… i pozostałym mimoscenariuszom Leśmiana trzeba wymienić solidne i pouczające artykuły Okupskiej (2009), Komorowskiej (2011), Wojdy (2011), Suchowiejko (2012), do których dołączę moją skromną francuskojęzyczną publikację poświęconą baletom René Chara i Skrzypkowi… właśnie oraz scenariuszom didaskalicznym w ogólności (Wołowski 2013).

2W swoim studium prezentującym Skrzypka Opętanego Stone wymienia w rozdziale „Geneza” dziesiątki nazwisk należących do kilku nurtów artystycznych (francuskiej literatury romantycznej i fin de siècle’u, symbolistycznego dramatu rosyjskiego, teatralnych tradycji Dalekiego Wschodu). Trznadel twierdzi natomiast, że leśmianowskie „dramaty mimiczne są echem symbolizmu i modernizmu” (2012: 275), przywołując patronat Maeterlincka, „żywe marionetki” oraz analogie z filmem niemym.

3Ten czy ów mogą mówić o dwóch odrębnych tekstach, ale de facto mamy tu do czynienia z jednym tekstem w dwóch wariantach: Pierrot i Kolombina Leśmiana i Skrzypek Opętany, to jeden i ten sam tekst, tyle że nieco wzbogacony w swojej drugiej odsłonie. Rozważając tę ciekawą dwoistość, chciałoby się zresztą powiedzieć, że słusznie postąpił Leśmian, rezygnując w pewnym sensie z pierwotnego tytułu Skrzypka… na korzyść drugiego tytułu, którym opatrzył szerszą – i przez to jakby bardziej ostateczną – wersję swojego utworu. Pomimo ogólnej afiliacji mimicznej, Skrzypek… przystaje w istocie dość luźno do tradycji commedia dell’arte i jej jednowymiarowych reprintów à la française (pantomimy, czy ściślej pierroty, wielkich francuskich pisarzy, takich jak np. Flaubert, pozostają jednak stosunkowo płytkimi spektaklami rozrywkowymi, nawet wówczas, gdy służą projektom demontażu społeczeństwa mieszczańskiego, co widzimy w przypadku Pierrot au Sérail).

4Tekst Skrzypka… powstał, jak wiemy, we Francji. Na temat różnych hipotez dotyczących okoliczności powstania Skrzypka Opętanego i pozaartystycznej genezy utworu, cf. Stone (1985: 5-15), Rymkiewicz (2001: 148-153), Trznadel (2012: 274-276).

5Jak słusznie twierdzi Stone, już w roku 1832 Pierrot i Colombine są we Francji instytucją dzięki Debureau.

6Wspomniane tu scenariusze baletów pochodzą z ostatniej dekady XIX stulecia. Do autorów wymienionych przez Laplace-Claverie można by jeszcze dodać Théo Hannon (Pierrot macabre), René Maizeroy (Le Miroir), o których pisał Rykner (2008), oraz autorów takich jak Téophile Gautier (Pierrot posthume), Jules Henri Vernoy de Saint-Georges (Giselle), Maurice Sand (Masque et Bouffons), Champfleury (Pierrot perdu), Paul Margueritte (Pierrot assasin de sa femme), Catulle Mendès (Le docteur Blanc), Luigi Manzotti (Amor, poema coreografico), Lucien Solvay (La Captive). Można by również dodać wiele istotnych tytułów do wymienionych przed chwilą nazwisk. Dzisiaj, dzięki postępowi digitalizacji i permanentnemu udoskonalaniu się narzędzi wizualizacyjnych (gallica, cinematheque, archives, openlibrary, books.google, actingarchives, etc.), możemy w kilka godzin zapoznać się naocznie z podstawowym repertuarem francuskiej pantomimy XIX i XX wieku. Krótką webografię wspominanych tu autorów, podaję w końcowych adnotacjach bibliograficznych. Prześledzenie sygnalizowanych tekstów i elementów graficznych, które im towarzyszą daje bardzo konkretne wyobrażenie o tym, czym były francuskie pantomimy literackie fin-de-siècle’u. Większą monografię poświęcił temu zagadnieniu De Pallacio (1990).

7Na temat szerokiej gamy „antecedensów” baletowo-pantomimicznych epok wcześniejszych (XVII-XIX), cf. Cervellati (np. 2006) i przede wszystkim liczne prace Pappacena’y (np. 2013).

8Świąteczna choinka (pantomina bez gestów) Jeana Richepina jest zwykłą rozmową poety z Bożonarodzeniowym drzewkiem… Champsaur natomiast napisał dwa teksty osnute wokół tej samej postaci: Lulu. Jeden jest krótką pantomimą, drugi – ponad czterystustronicową „powieścią klauniczną” (roman clownesque), w której bardzo oryginalny typ narracji, poniekąd narracji pantomimicznej i kinetograficznej, przeplata się z normalnymi dialogami postaci. Niektóre pasaże Skrzypka… i podobnych mu scenariuszy ocierają się w niektórych punktach o taką właśnie mimonarrację.

9Można też przyjrzeć się analizowanemu już krótko przeze mnie (Wołowski 2013) tańcowi himalaistów i sherpów w L’Abominable des neiges Chara.

10Utwory pantomimiczne wpisują się w obręb tego, co nazywam mimesis redukcyjną, to znaczy w pole komunikatów z wyboru ograniczających ilość kanałów nadawczych, którymi operują (cf. Wołowski 2012).

11Świadczą o tym niejęzykowe sposoby notacji ruchu, takie jak system graficzny Bauchampsa, symboliczno-abrewiacyjny system Bournoville’a, stenochoreografia Saint-Léona, kinetografia von Labana, itp.

12W historii tańca można chyba nawet mówić w tym kontekście o istotnym problemie teoretyczno-terminologicznym. Po pierwsze kwestia zapisu tańca rozciąga się pomiędzy projektem a „promemoriałem” (Pappacena 2013: 22), czyli transkrypcją. Po drugie mamy tu do czynienia z wieloma określeniami o niestabilnej referencji: pantomima, balet, balet-pantomima, argument (baletu), analiza (baletu), program (baletu), libretto, streszczenie dla widzów, zeszyt choreografa, czy wreszcie scenariusz i scenopis – terminy, którymi posługujemy się często w dzisiejszych czasach. Zagadnienie to wpisuje się zresztą w rozległe i wciąż chyba nieprzebadane w skali europejskiej pole genetyki nośników widowiska teatralnego.

13Termin Romana Maciejewskiego, który zapożyczam od Komorowskiej (2011: 6).

14Współpraca różnych kodów semiotycznych, ich wzajemne interakcje i interstymulacje mogłyby stanowić przedmiot odrębnego, obszernego studium. O analizie sharmonizowania kodowego i stymulacji intermedialnych pisałem nieco w 2012 à propos Wdów François Billetdoux (patrz Bibliografia).

15Intermedium to przecież przerywnik, który często charakteryzuje się silnym komponentem tanecznym, a jednocześnie: przerwa, synkopa.