Strona główna/Miedziane trąby milczą. Ukraińska kinematografia ostatniego dwudziestolecia: ucieczka od poezji

Miedziane trąby milczą. Ukraińska kinematografia ostatniego dwudziestolecia: ucieczka od poezji

Dwadzieścia lat temu, aby napisać wyczerpującą i analityczną pracę na temat ukraińskiej kinematografii, wystarczyły jedynie dwa słowa. Dziennikarze bardzo często nadużywali tego niebezpiecznego uproszczenia, a gazety i czasopisma regularnie grzmiały: nie istnieje!

Znak nieobecności

Dwadzieścia lat temu, aby napisać wyczerpującą i analityczną pracę na temat ukraińskiej kinematografii, wystarczyły jedynie dwa słowa. Dziennikarze bardzo często nadużywali tego niebezpiecznego uproszczenia, a gazety i czasopisma regularnie grzmiały: nie istnieje! Rzecz jasna, stałym dodatkiem do tych słów były figury retoryczne, mówiące o historycznym zaślepieniu, utracie ideologicznego zmysłu, bandyckim zaniedbaniu potrzeb kultury ukraińskiej itp. Zdemokratyzowana nomenklatura partyjna, zaznawszy uciech rozkradania majątku państwowego, łatwo i bezboleśnie znosiła to obrzucanie błotem, w końcu „wielki impas” w rodzimych studiach filmowych przynosił również zyski: kina szybko zmieniały profil swojej działalności, stając się „centrami handlowymi”, ba, nawet w Związku Filmowców Ukrainy częściej można było kupić białoruską trykotkę, niż dowiedzieć się czegoś na temat słabego tętna „najważniejszej ze sztuk” (prawdopodobnie ta rozczulająca tradycja handlu w foyer Związku praktykowana jest do dziś).

Era wypożyczalni wideo oraz rozkwit piractwa znacznie zmniejszyły tragizm tej straty dla społeczeństwa; wymiana ledwo tlącej się oferty filmowej na zakazane owoce światowej kinematografii, nawet wątpliwej jakości i w chałupniczym tłumaczeniu, nie wzbudzała u obywateli żadnych obiekcji. W końcu zamiast „Lubimoj żenszcziny mechanika Gawriłowa” przyszła „Emmanuelle”, a radzieccy superbohaterowie, formatu Nikołaja Jeremienki w filmie „Piraci dwudziestego wieku”, okazali się bladymi kopiami Bruce’a Lee, Chucka Norrisa i wiecznie bitych, ale niezwyciężonych wcieleń Sylvestra Stallone.

Babilońska młodość

Epicentrum oraz najtrafniejszą metaforą ukraińskiego kina lat dziewięćdziesiątych była kawiarnia Babilon przy Narodowym Związku Filmowców Ukrainy (oraz restauracja o takiej samej nazwie, piętro niżej). Dopóki w korytarzach budynku hulali jedynie wiatr i strapiony Mychajło Bielikow (ówczesny prezes tej organizacji), w Babilonie z samego rana zbierało się wielu filmowców; dla większości z tych nieziemsko utalentowanych operatorów, reżyserów, scenarzystów i aktorów po prostu zabrakło innych planów filmowych. Lubiłem podsłuchiwać ich rozmowy.

Przy stole siedzi kompania siwawo­‑łysawych artystów, zgrupowana z okazji tego prostego, ruchomego święta. W pewnym momencie, niezawodnie, budzi ono wspomnienia i nadzieje. Jeden z nich, wychyliwszy kolejną pięćdziesiątkę, opowiada kolegom: – I tak mówię Tarkowskiemu: „Andriusza, co ty, ślepy?! Tu trzeba zrobić zbliżenie! Jaka, do diabła, panorama!” On tak się trochę zamyślił, a potem aż się rozpromienił: „Dokładnie, masz rację! Tak będzie o wiele lepiej!”.

Tragiczny komizm takich rozmów okraszony był nadmiarem planów twórczych i ambitnych projektów, które od czasu do czasu rodziły się w pawilonach studia Dowżenki, a dokonywały żywota w tymże Babilonie. Przykładowo, w programie pierwszego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego (MFF) „Stożary” (1995) znajdowały się aż 22 ukraińskie filmy, nakręcone w latach 1991–1995. Ostatecznie jedynie dwa z nich zdobyły rozgłos („Spiwaczka Żozefina ta myszaczyj narod” Serhija Masłobojszczykowa i „Fuzhou” Mychajła Illienki); większość pozostałych dzieł została po prostu niezrozumiana przez widzów.

Festiwale stały się bodajże jedyną, dostępną dla kina ukraińskiego, życiową przestrzenią. Jednak nie tylko ukraińskiego – rodzimego widza jakoś tak niezauważenie i brutalnie rzucono z radzieckiej izolacji w zasadniczo inne, choć nie mniej ograniczone, pole siłowe hollywoodzkich przebojów. W szczególności właśnie „Stożary”, po raz pierwszy, przedstawiły publiczności stolicy gwiazdy kina bałkańskiego, współczesne kino polskie itp. Niekwestionowanym festiwalowym liderem w Ukrainie, tak kiedyś, jak i dziś, pozostaje Międzynarodowy Festiwal Filmowy „Mołodist”. W drugiej połowie lat 90. to właśnie „Mołodist” przeobrażał izolowany związek filmowców w środowisko wyjątkowej swobody, gdzie Leos Carax (reżyser filmów „Kochankowie na moście” oraz „Pola X”) oraz Depardieu jr chętnie i z wielką energią niszczyli mity żywych klasyków.

Żwawa festiwalowość i błogosławiony niebyt rodzimej produkcji filmowej, przyzwyczajonej do państwowych funduszy, najlepiej charakteryzują lata dziewięćdziesiąte. A jednak, ta typowa „ruina” miała również pozytywne skutki: wielu utalentowanych reżyserów, operatorów i innych fachowców trafiło do telewizji. Czy powstałby w Ukrainie telewizyjny fenomen pokroju studia 1+1, z reżyserem i producentem Ołeksandrem Rodniańskim, gdyby nie totalna zapaść przemysłu filmowego? Założony w 1995 roku kanał skupił świetną grupę, która stworzyła nowatorski, eksperymentalny, wzorcowy pod względem jakości i stylu produkt telewizyjny. Jeśli rodzima telewizja miała kiedykolwiek swój „złoty wiek”, to trwał on dokładnie w czasie najgłębszego kryzysu ukraińskiego kina.

Z drugiej strony jednak, rozmowy na temat sięgnięcia dna przepaści przez ukraińską kinematografię są zawsze przesadzone. W latach 90. Kira Muratowa nakręciła cztery filmy, wśród których znajduje się jedno z jej najlepszych dzieł („Trzy historie”, 1997). Roman Bałajan zaprezentował filmy „Persza lubow” (1995) oraz „Dwa misiaci, try soncia” (1998). Wiaczesław Krysztofowicz, po wielkim sukcesie „Rebra Adama” (1991), wyróżnił się świetną ekranizacją powieści Andrija Kurkowa „Pryjatel pokijnyka”. Inna sprawa, że większość z tych filmów nakręcono we współpracy z rosyjskimi, francuskimi i niemieckimi wytwórniami filmowymi, a nawet zupełnie bez istotnego wkładu ukraińskiego. W ten sposób spora ilość krytyków woli rozpatrywać twórczość wspomnianych artystów poza kontekstem kina ukraińskiego lat dziewięćdziesiątych.

Od Illienki do Illienki

W poszukiwaniu symbolicznych i znaczących zjawisk, które mogłyby oddać całe spektrum braków, zmian, nadziei oraz perspektyw ukraińskiego kina ostatnich dwudziestu lat, będę zmuszony uciekać się do uproszczeń, ale nie do przesady.

A lepszej metafory od „droga od Illienki do Illienki”, według mnie, szukać nie ma potrzeby. Chodzi o znanych ukraińskich reżyserów Jurija i Mychajła Illienków, którzy nie tylko stworzyli filmy­‑kontynenty, ale wręcz naznaczyli nimi ostatnie dwudziestolecie.

Powolność oraz dziejowe spowolnienie połowy lat 90. nadzwyczaj sprzyjały pojawieniu się filmów­‑zjawisk, filmów­‑drogowskazów, które zawierałyby, jeśli nie odpowiedź, to chociaż sugestię: jakie powinno być nowe kino ukraińskie, aby odzyskać uwagę masowej widowni? Mniej więcej z takim samym napięciem trwało w ukraińskiej literaturze oczekiwanie na rodzimy bestseller.

„Fuzhou” Mychajła Illienka (pełny tytuł filmu: „Oczikujuczy wantaż na rejdi Fuczżou bila pahody”), który ukazał się w 1994 roku, został właśnie tym filmem, który w końcu umożliwił abstrakcyjno­‑teoretycznym dyskusjom na temat „potencjalnego rodzimego hitu” przejść na mniej więcej realną płaszczyznę. Po pierwsze, Illience udało się połączyć tradycję rodzimej poetyckiej kinematografii z przygodową fabułą, współczesnymi motywami, surrealizmem oraz absurdem. W odróżnieniu od reżyserów desperacko starających się stworzyć dzieło z definicji mające być „hitem” (wspomnieć można, na przykład, film akcji Hryhorija Kochana „Tupyk” (1998), który na publiczności i krytykach wywarł raczej komiczne wrażenie), reżyser „Fuzhou” zdecydował się pozostać w obszarze kina autorskiego, gdzie brak aktualnej technologii nie razi tak bardzo, jak w jakimkolwiek obrazie kina gatunkowego. Film Mychajła Illienki nie został kamieniem filozoficznym, ale wszystkim sceptykom udowodnił, że „kino dla widza” – to niekoniecznie imitacja produkcji z wideoteki. I tak, od końca lat dziewięćdziesiątych, w Ukrainie nie opublikowano bodajże żadnego analitycznego artykułu na temat problemów i perspektyw rodzimej produkcji filmowej, gdzie pominięto by „Fuzhou”.

Następny film­‑skandal, który do dziś pozostaje najambitniejszym oraz najdroższym projektem ukraińskiego przemysłu filmowego, nakręcił Jurij Illienko. Budżet „Modlitwy za hetmana Mazepę” sięgnął 3,75 milionów dolarów – niewyobrażalnej, jak na 2002, rok sumy.

Ale nadzieje na pierwszy pełnoprawny narodowy hit z hukiem rozbiły się o kapryśny pomysł autora. Krytycy zgodnie uznali, że jest to naturalne kino artystyczne, nie ma więc sensu mówić o sukcesie lub porażce Jurija Illienki. A o kolejnym nieporozumieniu ze społeczeństwem, które nie zgodziło się z „kulturalnym szokiem”, lepiej jak najszybciej zapomnieć.

Mimo gwiazdorskiej obsady, nadzwyczajnej uwagi ze strony mediów i sprzecznych reakcji fachowców, ukraiński widz i tak nie zobaczył „Modlitwy…” – film nie trafił ani do dystrybucji, ani do telewizji. Jego chyba największym osiągnięciem jest zakaz wyświetlania w Rosji.

Z jakichś przyczyn reżyser świadomie wybrał przestarzałą (tak ideowo, jak i artystycznie) estetykę: w kwestii stylu „Modlitwa…” bardzo przypomina krwawo­‑seksualne horrory włoskich mistrzów z lat 60–70. Dokładnie tak samo historyczny materiał interpretowali Mario Bava, Lucio Fulci, Joe D’Amato, Dario Argento i inni zwolennicy przesadzonego naturalizmu, teatralnej butaforii i lirycznej przemocy. Oczywiście, nawet takie podejście można z sukcesem wskrzesić, udało się to Quentinowi Tarantino w „Bękartach wojny”, jednak Jurij Illienko nie miał zamiaru żartować z historii.

„Modlitwa za hetmana Mazepę” weszła do współczesnej historii rodzimego kina nie tylko jako film­‑fantom – dzieło to pozwoliło poważnie przedefiniować klasyfikację aktualnych problemów ukraińskiej produkcji filmowej.

Na początek trzeba stwierdzić, że państwowe finansowanie kina autorskiego to loteria bez fantów – nawet jeśli chodzi o teoretycznie skazane na sukces projekty współczesnych klasyków. A jeśli już mówić o efektywnym wsparciu państwowym, to wysiłki te warto skupić przede wszystkim na rozwoju infrastruktury – w innym wypadku takie nawadnianie pustyni trwać będzie wiecznie.

Nie mniej ważnym jest fakt, że po „Modlitwie…” odżyły rozmowy o swoistej klątwie rodzimej poetyckiej tradycji filmowej: wszelkie próby jej ekstrapolacji na współczesne wyobrażenie o „kinie dla widzów” kończyły się porażką, tak, jak w przypadku, na przykład, filmu Ołesia Sanina „Mamaj” (2003).

Ale w nowym stuleciu reguły gry w końcu uległy zmianie. Nareszcie dała o sobie znać cała generacja reżyserów, którzy trafili do kina okrężną drogą – przez przemysł reklamowy, kręcenie teledysków, seriali, innej produkcji telewizyjnej. Od tamtej pory zaczęły się interesujące i niezwykle charakterystyczne wyścigi – każda nowa rodzima premiera przypinała sobie metkę takiego czy innego pierwszeństwa, chociaż metka ta bardziej przypominała gogolowską czerwoną wstążkę. Wystarczy wspomnieć los takich filmów jak „Zalizna sotnia”, „Prorvemos!”, „Pomarańczowa miłość”, „Sztolnia” i innych. Wszystkie te desperackie próby zapełnienia pustki na mapie gatunków filmowych, – od wojennego filmu akcji po horrory – nie spełniały należytych norm jakości, nie tyle ze względu na brak środków, ile na skutek braku odpowiedniej technologii oraz, wspomnianego już, problemu niewystarczająco zaawansowanej infrastruktury.

Wydawać by się mogło, że w ciągu ostatnich lat nadzieje na trafienie rodzimego kina pod ukraińskie strzechy znów odpłynęły w siną dal: kryzys ekonomiczny, polityczny koszmar, „ruski mir” na horyzoncie.

Jednak w minionym roku owa zapora widzowskiego pesymizmu ucierpiała wskutek niszczycielskiego kataklizmu o nazwie „Chrzczony ogniem”. O tym filmie Mychajła Illienki napisano już setki recenzji i opinii, a ten cały wachlarz wrażeń posiada wspólny mianownik: to pierwszy film rodzimej produkcji, po obejrzeniu którego ludzie wychodzili z kin bez najmniejszego nawet poczucia wstydu czy jakichkolwiek przejawów niedowartościowania. Karkołomny proces kręcenia, z roczną przerwą, chroniczny brak środków i w efekcie bardziej niż skromna postprodukcja i ograniczona dystrybucja to nad wyraz niezwyczajne, mówiąc oględnie, cechy pierwszego (tym razem bez żadnych poprawek i uszczegółowień) ukraińskiego hitu, który w ciągu roku zarobił ponad milion hrywien. Oczywiście chodzi nie o komercyjny sukces, a o coś o wiele ważniejszego – szansę sukcesu komercyjnego na rynku wewnętrznym dla tych, którzy przyjdą po Michajle Illience. „Chrzczony ogniem” to film testowy, który rzucił światło zarówno na poziom sympatii widzów, rynkowe szanse ukraińskiego kina oraz, co najważniejsze, status dystrybucji kinowej.

Ukraińska dystrybucja filmowa oraz ekonomia skandalu językowego

Na początek warto określić parametry pola gry. Dziś w Ukrainie działa 350 sal kinowych, ich ilość znacząco rośnie każdego roku, a dochody ze sprzedaży biletów, w porównaniu z minionym rokiem, wzrosły o 25 procent. W czasie pisania tego artykułu rynkowi liderzy zarabiają każdego tygodnia niemal milion dolarów. Oto kilka wiele mówiących faktów: „Epoka lodowcowa 4: Wędrówka kontynentów” już zarobiła 4,5 mln dolarów, film akcji „Niezniszczalni 2” – milion, a „Resident Evil: Retrybucja” tylko w ciągu czterech pierwszych dni przyniósł dochód w postaci ponad 700 tys. dolarów.

Już z samych tych liczb wywnioskować można, że ogromny rodzimy projekt, póki co, nie może liczyć na pokrycie wydatków poniesionych na produkcję wyłącznie z dochodów płynących z dystrybucji kinowej – aby tak się stało, trzeba by stanąć w szranki z „lodowcowym” rekordem. Z drugiej strony, nawet w warunkach ograniczonej dystrybucji rodzime kino z budżetem mniejszym niż 2 miliony dolarów, wydanych na film Illienki, już dziś ma niezłe perspektywy. Warto tutaj wspomnieć zwłaszcza producencki projekt kijowskiego reżysera Wołodymyra Tychego „Mudaky. Arabesky” (2010) – dystrybuowana wersja tego zbioru krótkometrażowych filmów wywołała spore zainteresowanie publiczności. Mimo tego, że na dzień dzisiejszy tylko jeden dystrybutor (Arthaus Trafik, założony w 2003 roku) konsekwentnie promuje na rynku kino rodzime – szczególnie to otwarcie niekomercyjne, festiwalowe – w ciągu najbliższych kilku lat sytuacja ulegać będzie zasadniczej przemianie. Jednym z ważnych kroków w tym kierunku jest założenie w styczniu 2012 roku Ukraińskiego Zrzeszenia Filmowego, którego głównym zadaniem jest ochrona interesów ukraińskiego środowiska filmowego. W skład Zrzeszenia weszło 12 rodzimych wytwórni filmowych, a jego nadrzędnym celem jest zwiększenie ilości sal kinowych w kraju, co pozwoliłoby krajowym wytwórniom skupić się na inwestycjach, a nie poszukiwaniu dotacji.

Jedną z najdziwniejszych cech dzisiejszej sieci dystrybucji w Ukrainie jest jej uwikłanie w mityczno­‑polityczną przestrzeń, co znacznie wpływa na rozprzestrzenianie wśród społeczeństwa zniekształconego obrazu faktycznego stanu problemów.

Dla większości Ukraińców głównym problemem rodzimego rynku filmowego, który przy każdej, lub nawet bez okazji, chętnie nagłaśniają media, jest ustawiczne czyhanie na prawo rodzimego widza do oglądania kina światowego z ukraińskim dubbingiem. Zasadniczo problem pojawił się w momencie, kiedy rada ministrów przyjęła uchwałę o obowiązkowej ukraińskiej wersji językowej (w postaci dubbingu lub napisów) dla każdego filmu zagranicznego. Czyli w 2006 roku. Do tego czasu ukraiński rynek filmowy był czymś w rodzaju wyrostka robaczkowego rosyjskiego przemysłu filmowego, a w kwestii repertuaru był wyjątkowo zależny od nastroju, dobrej woli i innych zamiarów rosyjskich dystrybutorów. Przy uchwalaniu „obowiązkowego dubbingu” wszyscy fachowcy spekulujący problemem języka w Ukrainie zgodnie zwrócili uwagę na słowo „obowiązkowy”, wtedy to zaczęło się populistyczne szaleństwo; słychać było głosy, że ogranicza się w ten sposób prawa części społeczeństwa, mówiącej po rosyjsku itd.

W ciągu ostatnich pięciu lat niejednokrotnie wnioskowano o zniesienie obowiązkowego dubbingu, w 2010 roku pod obrady Rady Najwyższej Ukrainy poddano nawet odpowiedni projekt ustawy. Organizacje obywatelskie regularnie zbierały podpisy, organizowały spotkania i inne akcje, mające bronić ukraińskiego dubbingu, a prorosyjscy politycy równie regularnie przypominali swojemu elektoratowi o swojej heroicznej walce z hydrą „przymusowej ukrainizacji”.

Winą za fakt, że społeczeństwo do dziś rozpatruje dubbingowe perypetie wyłącznie na płaszczyźnie politycznej (językowej) konfrontacji, obarczyć można rodzime media, które nawet nie starają się wyjaśnić obywatelom ekonomicznego sensu tej ustawy; z wielkim uniesieniem natomiast, wszystkie zgodnie informowały, że ukraińska wersja językowa pełnometrażowego filmu animowanego „Auta” (jednego z pierwszych filmów zagranicznych dubbingowanych w języku ukraińskim pod dystrybucję kinową) przynosi większe dochody, niż jego wersja w języku rosyjskim, a w ogóle to stoi na wyższym poziomie.

Gdyby „ukraiński dubbing” był jedną z etno­‑ekonomicznych fantazji „pomarańczowego rządu”, to aktualna władza nie pozostawiłaby po nim nawet wspomnienia. Jednak arytmetyka tego równania jest taka, że zakazanie dubbingu filmów zagranicznych w Ukrainie byłoby zwyczajnym marnotrawstwem.

W sensie ekonomicznym tort może i nie jest przesadnie duży, ale i tak jest się czym dzielić. Na przykład, w minionym roku w rodzimej dystrybucji znajdowało się blisko dwieście filmów zagranicznych. Dubbing jednego filmu kosztuje, średnio, 25–35 tysięcy dolarów. Ze względu na to, że większość wydatków na językową adaptację ponosi nie dystrybutor, a wytwórca (chociaż w przypadku kina europejskiego sytuacja jest trochę bardziej złożona), niby nie ma na co narzekać. Rzeczywiście, o ile dystrybutor sam nabywa prawa majątkowe. I to właśnie w tym punkcie pojawia się konflikt interesów, bo z 15 firm dystrybutorskich, które w ciągu ostatnich lat aktywnie działały na ukraińskim rynku, dwie trzecie jest jedynie pośrednikami albo spółkami­‑córkami rosyjskich firm. W ten sposób wymóg obowiązkowego dubbingowania to dla nich dodatkowy i skrajnie niepożądany wydatek. Z drugiej strony, ponad 70 procent filmów na rodzime ekrany trafia dzięki dwóm firmom: Ukrainian Film Distribution (dawna Hemini Film Ukraina), której udział w rynku wynosił w 2011 roku 22,12 procent, oraz V&N Film Distribution (50,96 procent). Nawiasem mówiąc, do właściciela V&N Bohdana Batrucha należy jedna z największych sieci kin w Ukrainie Kinopałac, jak i również największe krajowe studio dubbingu, Le Doyen Studio, które „ukrainizuje” niemal 60 procent zagranicznej produkcji filmowej. Również na tym polu działa kilka potężnych studiów, dubbingujących filmy z zagranicy (Newa­‑Film Ukraina, AdiozProduction, Postmodern Postproduction, Tretyakoff Production, Lemma), a do tego – kilka małych (na przykład Kiev Postproduction, AAASOUND itd.). Warto również wymienić studia wielogłosowego przekładu pozakadrowego (takie jak TakTrebaProdakszn, studio dubbingu kanału 1+1).

Nawet jeśli rozpatrywałoby się dubbing zagranicznych filmów wyłącznie w sferze biznesowej, oznacza on tysiące miejsc pracy i wpływy z podatków; a wyjaśnianie zagranicznym rekinom biznesu filmowego, że muszą wydawać pieniądze na dubbing swoich filmów po rosyjsku, aby mogli je rozpowszechniać i zarabiać na nich w Rosji, a dodatkowo wydawać fundusze na jeszcze jeden dubbing rosyjski, ale dla dystrybucji w Ukrainie, jest dosyć idiotycznym zajęciem.

Co dalej i gdzie dalej?

Bez wątpienia państwo powinno być zainteresowane tym, aby proces produkcji filmowej, dubbing tej produkcji oraz przygotowanie wystarczającej ilości kopii odbywały się w Ukrainie. Ale jeśli w procesie dubbingowania istnieje jedno słabe ogniwo, a jest nim ostateczne zgranie dźwięku, które przeważnie odbywa się w studiach w Londynie lub Moskwie, to z przygotowaniem kopii problem jest o wiele poważniejszy. Po pierwsze, baza techniczna w Ukrainie jest za słaba, aby zapewnić odpowiednią wydajność produkcji (a chodzi o blisko pięć­‑sześć tysięcy kopii rocznie). Po drugie, cena jednej kopii przygotowanej w Ukrainie o 15–20 procent przewyższa ofertę producentów zagranicznych. Eksperci uważają, że przybliżona wartość sprowadzanych do Ukrainy kopii w 2011 roku stanowi 7,5 mln dolarów, a pieniądze te otrzymały głównie firmy z Włoch, Wielkiej Brytanii i Rosji.

Kilka lat temu ministerstwo kultury rzekomo przeznaczyło celowe środki na zakup niezbędnych technologii, a nawet, jak poinformowały media, sprzęt francuskiej firmy CTM­‑Debrie zainstalowano na terenie zakładu powielającego kopie filmów w Kijowie (niegdyś było to państwowe przedsiębiorstwo Narodowe Centrum Ołeksandra Dowżenki). Fakt faktem, dalszą działalność tegoż Centrum zawieszono z niewiadomych przyczyn.

Jeśli nie brałoby się pod uwagę populistycznych manipulacji „problemem języka” dubbingu, prawodawcze inicjatywy ostatnich lat teoretycznie jedynie sprzyjają wzmocnieniu rodzimej kinematografii. Pomoc finansowa ze strony państwa wzrosła pięciokrotnie – w 2012 roku z budżetu wyasygnowano 111 milionów hrywien, a już w następnym roku oczekiwanych jest kilka hucznych premier, które mają potwierdzić efektywność tej pomocy. W Kodeksie Podatkowym Ukrainy, przeciwko któremu burzliwie i beznadziejnie protestowali przedstawiciele małego i średniego biznesu, dla ukraińskiego przemysłu filmowego przewidziano słodką pigułkę: „zwolnienie z podatku VAT za wyświetlanie filmów rodzimych oraz zagranicznych, dubbingowanych, udźwiękowionych oraz/lub z napisami w języku ukraińskim, przez pokazujących filmy do 1 stycznia 2016 roku”. Trwają prace nad nowym projektem ustawy „O kinematografii” oraz nad „Koncepcją państwowego programu rozwoju produkcji filmowej na lata 2012–2017”.

Ale to ładniejsza strona medalu. Jeśli chodzi o widza masowego, w dalszym ciągu przychodzi mu dowiadywać się o sukcesach kina ukraińskiego z wiadomości, a nazwiska reżyserów takich jak Serhij Łoznycia (autor nagrodzonego w ramach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes filmu „Szczęście ty moje”), Ihor Strembyckyj (laureat Złotej Palmy w 2005 roku za film „Podorożni”) czy Myrosław Słaboszpyckyj (bodaj najaktywniejszy w dziedzinie autopromocji rodzimy reżyser, którego filmy niezmiennie obecne są w programach konkursowych czołowych europejskich festiwali), pozostają jedynie nazwiskami w dalszym ciągu nieobecnymi na plakatach filmowych i w programach telewizyjnych.

Mychajło Brynych – ukraiński dziennikarz, pisarz, eseista, prezenter radiowy oraz telewizyjny, redaktor. Urodził się 21 listopada 1974 roku w Kijowie. Autor licznych publikacji z zakresy kultury oraz sztuki. Autor: powieść Elektronnyj plastylin (Kijów 2007), powieść Szachmaty dla dybiliv (Kijów 2008), powieść Cejtnot doktora Padliuczcza (Kijów 2009), powieść Chlib iż chrjaszamy (Kijów 2012), Chrustalna svynofrema (Kijów 2012). Laureat nagrody za najlepsze publikacje w czasopismach „Ukraina” (1994, 1995) oraz „Kurier Kryvbasu” (2001), a także nagrody wydawnictwa Smoloskyp (1996), nagrody Kulturalny Przywódca Roku (2007), nagrody Koronacja Słowa 2008 oraz Książka Roku 2008.

tłum. Karolina Kaszuba