Artysta zainicjował proces pracy w realnej przestrzeni: zdarł z podłogi płytki PCV, umieszczając je na ścianach galerii, dokonując swoistej inwersji, zmiany punktów orientacji, monumentalizując zwykły przedmiot do rangi totalnej aranżacji wnętrza.

Artysta definiując się jako outsider, dystansował się od bieżących mód, konwencji, fascynacji. Jego sztuka była wyrazem poszukiwania surowości materii, dotykania podstawowych form egzystencji, poprzez wzrok, dotyk, fakturę, rozpoznanie przestrzeni, której nie zostały nadane jeszcze utylitarne znaczenia. Mikołaj Smoczyński był artystą wszechstronnym, posługującym się szeroką skalą poetyk, mediów, formuł artystycznych. Jednocześnie jego twórczość ma spójny, konsekwentny charakter. Posługując się wielkoformatową fotografią, wielkoskalowymi instalacjami i aranżacjami, ciężkimi, pokrytymi warstwą tynków obrazami, tworzył surową, chropowatą rzeczywistość – ciemną, mroczną, wyznaczającą dystans w stosunku do spektaklu kultury współczesnej. Spektakl ten rozgrywał się zarazem w najbardziej elementarnych aspektach prezentowanej przez niego rzeczywistości: powierzchni, pyle, spękanej glinie, chropowatej fakturze użytych materiałów.

Artysta cyklu

Smoczyński (1955-2009) urodził się w Łodzi. Edukację artystyczną odbył w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, następnie w Instytucie Wychowania Artystycznego UMCS. W 1979 roku został zatrudniony na stanowisku asystenta w Instytucie Wychowania Artystycznego, gdzie od 2001 roku prowadził pracownię rysunku.  Swoje realizacje pokazywał zarówno w niszowych, prywatnych galeriach (Galeria Piwna 20/26 w Warszawie, Galeria Potocka w Krakowie, Galeria Wschodnia w Łodzi), jak i w prestiżowych miejscach (Galeria Stara w Lublinie, CSW Zamek Ujazdowski). Istotą tych pokazów była ingerencja i przekształcenie zastanej przestrzeni poprzez zastosowanie podstawowych, surowych materiałów. Jego twórczość poruszała podstawowe aspekty egzystencji: cielesność, czasowość, przestrzenność. To zainteresowanie zbliżało go do problematyki podejmowanej w kręgu minimalizmu, jednocześnie wzbogacał te odniesienia poprzez operowanie różnorodnymi, często przemysłowymi, budowlanymi materiałami, wykorzystując ich fakturę, a także wartość światłocienia.

Ważną rolę w jego twórczości odgrywała zasada kontynuacji, wewnętrznego związku między poszczególnymi cyklami prac, pomimo użycia odmiennych środków wizualnych. O jednym z pierwszych cykli fotograficznych – „Secret Performance” pisał: „[Praca] rozpoczęła się na bazie mojego doświadczenia z fotografią przy pracy nad »Obiektem podwójnym«. »Double object« pojawia się też w pewnej części zdjęć, które należą już do »Secret performance«.  Trzeba zresztą powiedzieć, że nie byłoby tej serii, gdyby wcześniej nie było »Obiektu podwójnego« i gdybym nie starał się go zdokumentować. […] Doświadczenie »double object« miało kulminację w momencie, kiedy rzeźba została umieszczona na podłodze. »Secret performance«, które było konsekwencją tamtego, pokazało, że w procesie działania rzeźby, nie tracąc autonomii, ujawnia swoją nową skuteczność. W ten sposób doświadczenie »Secret performance« zmieniło nie tylko sposób odczytania samej rzeźby, ale także sposób odczytania przestrzeni. […] To dlatego obiekt w pewnej chwili przestał być potrzebny, a polem dalszego postępowania stała się sama tylko podłoga. […] W 1987 roku postanowiłem zerwać podłogę”. Te i inne wypowiedzi artysty świadczą o wewnętrznej logice jego twórczości, formułującej pewne problemy, które zyskują swoje rozwiązanie w innej przestrzeni, medium, skali. Stają się inspiracją dla nowych rozwiązań artystycznych, pogłębiających związek widza z wykreowaną przez artystę sytuacją, polegającą na zmianie parametrów i znaczenia zastanej przestrzeni.

Zrywanie podłogi

Artysta wcześnie, bo już na początku lat 80., porzucił tradycyjne media artystyczne, tj. malarstwo abstrakcyjne. W jednym ze swoich pierwszych cykli „Double object” użył zrolowanych płócien usztywnionych blejtramem, umieszczając je w przestrzeni własnej pracowni, dokonując przekształceń jej przestrzeni poprzez różnorodne sytuowanie podwójnego obiektu. Tę akcję dokumentował przy użyciu aparatu fotograficznego, rejestrując zmiany przestrzeni, zmienne fizyczne parametry, wynikające z jego usytuowania. Rejestracja przestrzeni własnej pracowni przy użyciu aparatu fotograficznego, stała się tematem następnego cyklu, rozwijanego w latach 1983-93 – „Secret Performance”. Akcja ta polegała na systematycznym fotografowaniu wnętrza lubelskiej pracowni artysty i stopniowym usuwaniu przedmiotów, ostatecznie prowadząc do fotografii pustej przestrzeni, której podłoga łączyła się z nieokreśloną czernią tła. Fotografia użyta jako środek dokumentacji w poprzednim cyklu, w „Secret performance” uzyskała charakter kreacyjny, autonomiczny. Długie czasy naświetlań pozwoliły artyście zmienić charakterystykę wnętrza na quasi-abstrakcyjny układ płaszczyzn: czerni i szarości. Cykl powstawał przez okres dziesięciu lat i stanowił zapis zaciemnionej pracowni artysty, w czarno-białej fotografii wykonanej w różnych formatach. „Ułamkowe informacje, – pisał artysta – których dostarcza fotografia, jeśli nie traktujemy ich, jako narzędzia dokumentacji, umożliwiają kreowanie całkiem innych – fikcyjnych przestrzeni dla przeżycia, które są rozumiane personalnie. Obiekt, który od tej pory stał się przedmiotem obserwacji nie istniał już jako rzeźba. Teraz był kategorią Performance realizowanego przez możliwości medium, które narzuca swoją konwencję”. Cykl jednak stanowi swoisty zapis historii miejsca, zmian oświetlenia, stopniowej dewastacji, przekształceń podłogi, studium rozproszenia plam oleju rozlanych na płytach PCV. Ostatecznie realizację cyklu przerwało zburzenie pracowni przy ul. Zana. Specyficzna rozciągnięta w czasie notacja podłogi pracowni okazała się próbą śledzenia powolnych zmian, zaniku struktury architektonicznej, coraz mniej czytelnej, zanurzonej w półmroku. Fotografie były wizualizacją entropijnego procesu przekształcania pionów w horyzontalny układ geometrycznej siatki wypełniającej płaszczyznę kadru. Zapis fotograficzny staje się próbą znalezienia wizualnego ekwiwalentu, „dokumentowania” naturalnego procesu przemian, prowadzącego do fazy nierozróżnialności motywów, elementów, obiektów. Horyzontalny układ kompozycyjny cyklu zbliża wizualny ich aspekt do fotografii penetrującej zakamarki pamięci, ukazuje coś, co jest poniżej rzeczywistości, albo inaczej, rzeczywistość pozbawioną podmiotowej i przedmiotowej obecności, opartą na procesie przekształceń, zniekształceń, rzeczywistość podświadomości, nieuformowanej tkanki świata – surowej, pierwotnej, Bataillowskiej detronizacji.

Jeśli ostatecznie fotograficzne studium podłogi, przekształcane w kadrze osiągnęło granice abstrakcyjnego zapisu to kolejne realizacje artysty miały charakter penetrowania i przekształcania rzeczywistych przestrzeni. W 1987 roku w Galerii Wschodniej w Łodzi artysta zainicjował proces pracy w realnej przestrzeni: zdarł z podłogi płytki PCV, umieszczając je na ścianach galerii, dokonując swoistej inwersji, zmiany punktów orientacji, monumentalizując zwykły przedmiot do rangi totalnej aranżacji wnętrza. Realizując pracę „The Hoisting” z płyt podłogowych w San Diego (1991) uformował z nich wizualny kształt wznoszącej się ku górze piramidy, przywołując skojarzenia z monumentalnym porządkiem architektury.

Archeologia przestrzeni

Następne realizacje w przestrzeniach galerii wiązały się z naruszaniem integralności ścian, nie tyle jednak poprzez dodawanie elementów, co usuwanie kolejnych warstw tynków. Artysta, stosując podobną technikę, – naklejanie płótna na ścianę i usuwanie jej zewnętrznej powłoki – zrealizował swoje działania zatytułowane „Zdjęcia” w latach 90. m.in. w Galerii Foksal, Galerii Arsenał (Białystok), Galerii Potocka (Kraków), Galerii Biała (Lublin). Powstałe w ten sposób gigantyczne obrazy nie tylko odnosiły się do zmiany właściwości przestrzeni galerii, dotyczyły również swoistej archeologii zastanej przestrzeni, wnikania w głąb czasu, ukrytego w warstwach muru. Odsłonięte pokłady farby, kształtując nowe jakości wnętrz, ujawniały ich surowy, szorstki charakter, niejasno lokując ich właściwości między czasem przeszłym, a procesem aktualnego formowania nowych znaczeń. Proces destruowania był zarazem próbą konstrukcji surowej powierzchni poprzez odsłanianie spękań, rozdarć, rozwarstwień.

Wędrówka przez labirynt

W latach 90. Smoczyński w swoich działaniach wykorzystywał także materiały budowlane: supremę i eternit, używając ich w wielkoskalowych aranżacjach. Te materiały służyły artyście, z jednej strony do podkreślania charakteru wnętrz, szczelnego wypełniania powierzchni podłóg i ścian, łączenia pionów i poziomów poprzez surowe, chropowate tworzywo (Galeria Stara, „Akcja Równoległa”, 1992), z drugiej zaś, artysta tworzył przestrzenne konstrukcje, wewnętrzną architekturę, kwestionującą zastany przestrzenny układ.

Ten motyw pracy z przestrzenią rozumianą jako pasaż, przejście, wniknięcie w horyzontalny układ odniesień, towarzyszył realizacji artysty w CSW Zamek Ujazdowski, gdzie stworzył wewnętrzną architekturę, wyznaczając przed widzem szlak wędrówki, określony przede wszystkim konkretnym, fizycznym kontaktem z podłożem i otoczeniem. „Pasaż”, jako fragment realizacji, stanowił wydłużony korytarz zatopiony w mroku, z dwóch stron doświetlony otworami wejściowymi: „»Passage« był wprost tym, co to słowo oznacza – przejściem, którym istotnie trzeba było przejść. Praca odwołuje się do najbardziej elementarnej interpretacji motywu drogi. Tak więc można ją rozumieć, jako odległość, którą ktoś zamierza lub musi przebyć; albo jako podróż lub wędrówkę, co łączy się z pokonywaniem odległości; a wreszcie jako poszukiwanie” – pisał o tej realizacji Smoczyński. Właśnie ten horyzontalny element introspekcji, niepewności własnej sytuacji w danej przestrzeni, która pozbawiona jest trwałych konturów, okazał się zasadniczym obszarem znaczeń, niepokojących, niestabilnych, stanowiących preludium do doświadczenia labiryntu Minotaura, który w psychoanalizie wyobraża podświadomość. Anna Maria Potocka swoje doświadczenie relacjonowała następująco: „Mrok, trapezowata plama światła wpadająca od strony wyjścia zakłócają moje poczucie wymiarów. Nie wiem jak daleko mam do wyjścia i ile czasu może zająć przejście. Czując się niepewnie idę uważnie i powoli. Dzięki temu zauważam, że mijam i tracę coś, co ze środka nie jest do końca rozpoznawalne”. Kolejnym elementem realizacji w Zamku Ujazdowskim był „labirynt” – ciemny wąski tunel wyłożony supremą, ciągnący się przez trzy sale CSW, wyznaczając kolejne poziomy izolacji od znanego otoczenia. „Labirynt” zakładał przekształcenie funkcjonalności architektury poprzez wędrówkę w inny wymiar doświadczenia, zastępującego wertykalizm kulturowych form horyzontalną aktywnością dezorganizacji struktury. To fizyczne, bliskie, konkretne związanie z materią wzmacniała szorstka faktura wykorzystanego materiału. Czas przebycia „Passage’u” i „Labiryntu” okazywał się jednak wstępem do nowego wertykalnego wymiaru, swoistym sposobem oczyszczenia doświadczania świata.

Wielkoskalowe prezentacje, które określiły charakter dojrzałej twórczości Mikołaja Smoczyńskiego zwracały uwagę, tak jak wczesne inscenizowane fotografie, na jednostkowe, indywidualne skupienie, rozpoznanie przestrzeni poprzez jej cielesne doświadczenie i zmienność, redukowały wizualne komunikaty kultury masowej, do najbardziej prymarnych doświadczeń materii, która stawała się przedmiotem cierpliwej, powolnej medytacji. W ostatnich latach swojej twórczości artysta powrócił do formatu obrazu, wykonał serię prac o charakterze asamblażu – w płycinach wykonanych ze sklejki budował geometryczne kompozycje z wieszaków, dopełniane starannym precyzyjnym rysunkiem węglem. Późne prace stały się świadectwem poszukiwania formy doskonałej, ukształtowanej za pomocą zwykłego przedmiotu. Zredukowane kompozycje stworzone z regularnych, powtarzalnych kręgów stanowiły dopełnienie pasażu, jako tematu wędrówki. Poprzez swoiste zatrzymanie kadru, skupienie uwagi na czystym akcie prezentowania wizualnego pola, artysta podkreślał statykę obrazu. Jeśli całą twórczość Smoczyńskiego określał archeologiczny powrót do źródeł kultury, ostatnie prace artysty wiązały się z innym problemem, mitycznego bezczasu, momentu, w którym natura i kultura uzyskały stan doskonałej równowagi.

Marcin Lachowski