W lipcu 2015 roku Agnieszka Szwajgier wygrała konkurs Kultury Enter na reportaż z Nocy Kultury 2015 i została naszą współpracowniczką. 15 lipca 2016 roku – w dzień urodzin jej mamy (data wybrana nieprzypadkowo) – odbyła się promocja książki Co myślą o sobie dziennikarze, która jest zbiorem rozmów Agnieszki z bardziej doświadczonymi kolegami po fachu: Grażyną Lutosławską, Katarzyną Michalak, Małgorzatą Siennicką, Małgorzatą Żurakowską, Zbigniewem Gustawem (poniżej), Rafałem Panasem, Pawłem P. Reszką. Cieszymy się, że mieliśmy w tym swój udział. Publikacja mogła się ukazać dzięki stypendium Prezydenta Miasta Lublin.

Zza szklanego ekranu

Siedzimy w telewizyjnej montażówce. Przed nami dwa monitory komputerowe, a na samej górze monitor poglądowy. Obok oscyloskop, na którym widać sygnał elektroniczny odpowiadający klatce obrazu. Na biurku kolorowa klawiatura z przyciskami: różowymi, żółtymi, czerwonymi… Mówi, że te kolory są po to, żeby intrygować.

– A nie da się tego zrobić anonimowo? – pyta z nadzieją w głosie, pomiędzy łykami kawy z mlekiem i cukrem, rozlewającej się po plastikowym białym kubeczku.

– No ale jak pan sobie to wyobraża anonimowo?

– Żeby nie było, że to ja.

– Wiem, co to znaczy „anonimowo”! Ale dlaczego?

– Bo nie ma w tym nic ciekawego, co ja tu mogę powiedzieć. Ekipa telewizyjna jeździ w teren, są ciągle w ruchu. A ja ciągle siedzę przed tymi ekranami. Tu jest mój świat. Czasem sto razy musisz obejrzeć dany fragment. To jak przestawianie klocków, ustawianie ich w odpowiedniej kolejności. Godziny spędzone na słuchaniu tego samego fragmentu mogą doprowadzić do furii. Ale ja muszę, żeby wiedzieć, co z tym potem zrobić.

– Pojechaliśmy z ekipą telewizyjną do pani, która samotnie wychowuje dzieci pod Wąwolnicą – wspomina Józek Szopiński. – Kobieta rodziła dzieci, żeby zatrzymać swojego męża. Ale jest z nimi, wychowuje, dba o nie. Potrzebuje pomocy. Rozmawiałem z nią przed kamerą. W tle przeciekający dach i odrapane ściany. Ale popełniłem jeden błąd – nie zwróciłem uwagi na to, jak ta pani wygląda. Była w podkoszulku na ramiączkach, z dużym dekoltem. Ludzie mogliby sobie pozwolić na wulgarne komentarze, na przykład, że ma tyle dzieci, bo puszcza się z kim chce. Bo przed kamerą siedzi z gołymi ramionami i widocznymi piersiami. To był zgrzyt. Wyratował mnie montażysta. Tak dobrze zmontował ten materiał, że w 12-minutowym reportażu telewizyjnym kobieta była widoczna jedynie przez 30 sekund, a dodatkowo tak ją wykadrował, że tego dekoltu nie było wcale widać. Zbigniew Gustaw jest zawodowcem. Ja myślałem dobrą wypowiedzią, on myślał obrazem.

Montaż istnieje

O zawodzie montażysty mówi się od momentu, kiedy ktoś postanowił opowiedzieć historię filmową poprzez połączenie kilku ujęć. Okazało się, że dzięki montażowi można zadbać o dramaturgię i przedstawić świat precyzyjniej i intensywniej. Przez wiele lat montażysta był postacią niezauważalną, a o jego istnieniu wiedzieli tylko ludzie z branży. Do jego obowiązków oprócz montowania scen doszedł również montaż dźwięku i umiejętność budowania scen dialogowych.

– Montaż jest mało widowiskowy, dlatego nie interesuje szarego kinomana. Wielu widzów nie ma pojęcia, że w ogóle istniejemy. Reżyser jest na premierze, aktorzy udzielają wywiadów na galach, a nas tam nie ma… Może czasem trochę smutno, ale my się nie obrażamy – mówi Zbigniew Gustaw.

Dzieciństwo spędził z radiem i listą przebojów „Trójki”. Fascynowała go tajemnica radia: jak to możliwe, że głos przenosi się przez tysiące kilometrów i człowiek w nocy słyszy kogoś z innego miejsca na świecie. W trakcie nauki w technikum elektronicznym przy ulicy Wojciechowskiej poszedł na praktyki do Radia Lublin. Pomagał przegrywać taśmy, podglądał programy znanych dziennikarzy, między innymi Adama Sikorskiego, Jurka Janiszewskiego. Studiował różne kierunki, zdawał na odlewnictwo na AGH, myślał o elektronice. Pewnego dnia usłyszał, że tworzy się redakcja telewizyjna. Po pół roku odpowiedzieli listem poleconym, by natychmiast stawił się w telewizji, bo chcą go zatrudnić.

Wspomina jedne z pierwszych zajęć w Łódzkiej Szkole Filmowej, w której zajęcia z dźwięku prowadził Henryk Kuźniak, kompozytor znany m.in. z muzyki do filmu Vabank Juliusza Machulskiego.

– Studenci strasznie się bali tych zajęć. Obojętne, kto ile miał lat, on nas traktował równo – jak gówniarzerię, która nie odróżnia skrzypiec od wiolonczeli. Straszył nas, że nikt nie zda. Ale nauczył nas szacunku, którego wielu osobom dzisiaj brakuje, czego efekty widać na ekranie. Pewnego dnia na zajęcia z dźwięku przyszli do nas ludzie, którzy wszystkie dźwięki do filmu fabularnego tworzyli sami. Mieli rekwizyty: ozdoby nagrobne, listki, kwiatki, różyczki, całą walizkę butów od obcasów aż po trampki, miskę z wodą, nawet mieli kuwetę wypełnioną piaskiem. Pokazywali, jak pracują nad tworzeniem ścieżki dźwiękowej. Oglądaliśmy niemą scenę: noc nad jeziorem, pali się ognisko, ludzie się bawią. Wszystko pięknie, ale bez dźwięku. I ci ludzie cały ten dźwięk zrobili. Wiatr zrobili ozdobami z grobów, kroki butami. My, stojąc parę metrów od nich, nie słyszeliśmy tego fenomenu, ale mikrofon był maksymalnie blisko tych elementów. Kiedy złożyli dźwięk z obrazem i odtworzyli go, byliśmy w szoku. Później widz myśli, że dźwięk to zwykła część filmu i nie ma w tym nic nadzwyczajnego.

50 klatek na sekundę (czyli o pracy z ludźmi)

Obraz to rzeczywistość podzielona na klatki. W telewizji to 50 klatek na sekundę, więc dokładność cięcia dźwięku to 1/50 sekundy. Przy tym cięć na dźwięku nie może być słychać.

– Dawniej z jednej taśmy przegrywało się na drugą fragment, którego potrzebowaliśmy. Pracowało się na kopii, żeby nie niszczyć oryginału. Metr takiej taśmy to dwie sekundy, trzydzieści metrów to minuta, więc nawet przy krótkich filmach taśma była kilometrowa. Trzeba było pracować ostrożnie. Na studiach zawsze mówili: nie przycinaj od razu na czysto, tylko zostaw sobie kilka „ramek” brudu, bo może się okazać, że przytniesz za bardzo, i co wtedy? Dawniej to kobiety montowały, bo miały delikatniejsze dłonie i bardziej precyzyjnie obchodziły się z taśmą niż faceci z grubymi paluchami. Dzisiaj mamy komputer, a wraz z nim wspaniałą funkcję „Ctrl z”, czyli „Cofnij”.

To głównie ta funkcja zwalnia z odpowiedzialności za każde cięcie. Można w nieskończoność tworzyć warianty danej sceny i sprawdzać, jakie rozwiązanie będzie najlepsze. Albo czy w ogóle jakieś będzie dobre. Praca z taśmą oprócz odpowiedzialności uczyła jednocześnie obserwacji. Autor czy montażysta musiał mieć wcześniej przemyślany cel, musiał wiedzieć, co chce nagrać i w jaki sposób ma to zrobić. Dziś już nie musi.

Przede wszystkim jednak – co stale podkreśla Gustaw – Montaż to praca nie z komputerem, a z ludźmi.

Montażysta – reżyser

– Na początku zwątpienia spowodowane są tym, że trzeba od nowa uczyć się współpracować z załogą – mówi Gustaw. – Montażysta jest partnerem dziennikarza, więc musi się dopasować. Praca w zespole nie jest łatwa i tylko ludziom z zewnątrz wydaje się, że wszystko tutaj funkcjonuje jak w zegarku. Czasem dźwiękowiec nagra coś fatalnie, innym razem dziennikarz coś spieprzy. A montażysta musi to jakoś wyprowadzić na prostą. Ale ja jestem szczery. Łapię taką osobę i prywatnie zwracam jej uwagę. Niektórzy się poprawiają, przynajmniej na jakiś czas, a inni pozostają gwiazdami i nie przyjmują żadnych uwag.

Gustaw twierdzi, że na etapie oglądania „surówki”, czyli jeszcze niezmontowanego materiału, można wyczuć, kto jakim jest dziennikarzem i jaki ma kontakt ze swoimi rozmówcami.

– To, co teraz powiem, jest oczywiste, ale nie wszyscy dziennikarze mają ten talent do pracy z ludźmi. Niektórzy zadają pytanie, które trwa minutę. Chcą pokazać, że coś wiedzą. Na etapie montażu widzisz, kto się naprawdę liczy w programie: dziennikarz czy jego gość.

Nie wystarczy dobre ucho i wyczulone oko.

– Jesteśmy jak psychologowie albo księża. Dziennikarze mają różne dni i różne problemy. Trzeba więc wysłuchać i coś poradzić. Czasem autor ma wątpliwości wobec tego, co zrobił, i trzeba go przekonać, że pomysł jest dobry. Albo go zganić. Reżyser przychodzi do montażowni ze scenariuszem w głowie, zbudowanym na bazie pewnych założeń – ta scena ma wzruszać, ta ma być zabawna, tamta przerażająca… Niestety zdarza się, że w nakręconych scenach wcale tego nie ma.

Kiedyś miałem większe opory, teraz już ich nie mam. Montażysta musi być krytyczny, żeby pomóc stworzyć coś lepszego. To on staje się pierwszym widzem. Łatwiej jest mu podjąć decyzję, bo autor ma zwykle ojcowski odruch i chce walczyć o swoje dzieło. A montażysta widzi, co nie pasuje, co się nie mieści w tej opowieści. Liczy się relacja poszczególnych elementów. Jeśli całość z najlepszym ujęciem będzie gorsza z nim niż bez niego, to trzeba usunąć ten świetny fragment.

Podobnie, jeśli scena ubarwia film, ale nie jest konieczna, żeby dobrze opowiedzieć historię – wówczas taką scenę się wyrzuca. Pozwala na to specyficzny rodzaj wyobraźni, którą Lidia Zonn przyrównuje do wyobraźni szachisty. To umiejętność przewidywania kilka ruchów naprzód. Wklejając ujęcie, montażysta musi przewidzieć, w jaki sposób to ujęcie zadziała na poprzednie i na następne. Myśli więc pewnym ciągiem dramaturgicznym. Bywa, że jeden dodatkowo wkomponowany szczegół albo pokazanie przedmiotu z innego ujęcia porządkuje całą akcję. Montażysta musi to wyczuć, a jeśli nie pracuje sam, to powinien zwrócić na to uwagę reżyserowi.

Można to zrobić łagodnie, zasugerować „a może tak?”, „może tak będzie lepiej?”. Jeśli coś mi się nie podoba, ale reżyser jest bardzo mocno przekonany o swojej słuszności, to muszę ustąpić, bo to on jest odpowiedzialny za dzieło. Chce przekazać konkretną ideę i ja muszę mu w tym pomóc. Jest cienka granica pomiędzy dobrym doradzaniem a momentem, kiedy autor powie: „to już nie jest moje”.

Kiedyś montowałem film dokumentalny z Markiem Piwowskim, reżyserem słynnego „Rejsu”. To była niesamowita przygoda. Do filmu wybrał aktorów naturalnych, czyli przypadkowych ludzi, którzy mieli w sobie talent. Pracowaliśmy trzy miesiące. W pracy z reżyserem zawsze są konflikty, ale z nim bym się nie odważył, więc cierpliwie siedziałem. Przesłuchiwaliśmy kolejne duble, czasem dziesięć razy jedną wypowiedź. Na początku ocenialiśmy jej jakość. Potem patrzyliśmy, czy scena ta wpisze się w resztę. Wybieraliśmy najlepsze, choć często najlepsze jest wrogiem dobrego. Autor ma ujęcie, w którym się zakochał, i próbuje za wszelką cenę wkleić je do materiału. Czasem pod to ujęcie robi cały film. Ja jestem osobą, która musi powiedzieć, że to nie pasuje. To mozolna, mrówcza praca. Ale w tym właśnie jest jej sens – dzięki temu można stworzyć coś wartościowego, coś ważnego.

Sposoby kreacji

Jest mnóstwo sposobów na pokazanie rzeczywistości za pomocą montażu. Gustaw wymienia na palcach obu rąk.

– Montaż równoległy polega na przeplataniu kilku akcji oddalonych od siebie w przestrzeni. Czyli pokazujemy, co robi jedna osoba, a potem co druga. Przeplatamy te rzeczywistości i doprowadzamy je do konfrontacji. W jaki sposób pokazać, że samochód jedzie coraz szybciej? Poprzez montaż przyspieszony, czyli mnożenie coraz krótszych ujęć. Najpierw pokazujemy samochód, potem robimy ujęcie bliżej i krócej, a potem ujęcie dwóch osób, które patrzą na ten samochód. Dalej znów samochód, jeszcze bliżej i jeszcze krócej, a potem samą twarz patrzącego człowieka. I znowu samochód, króciutko i bliziutko. I oczy człowieka. Tak się zyskuje rytm i tempo w filmie. Dzięki długościom i kolejnością ujęć sterujemy emocjami widza.

Dzięki odpowiedniemu monta­żowi w przeciągu 30 minut możemy pokazać całe życie człowieka. Noworodek w beciku, potem odjazd kamery od tornistra, a dalej wyrzucanie uniwersyteckich czapek w powietrze – to wszystko może potrwać 10 sekund. Są też inne sposoby, takie jak montaż skojarzeń. To na przykład ujęcie jadącego szybko kierowcy, a za chwilę stojącego na drodze policjanta. Widz myśli, że za chwilę policjant zatrzyma kierowcę. W teorii jest tych rodzajów dużo więcej, ale Gustaw jest zwolennikiem praktycznego podejścia do montażu. Montaż to również korekta barwna i strona artystyczna. Córka Gustawa jest kolorystką, więc on sam sporo wie na ten temat. Przy większych produkcjach filmowych z góry ustala się, w jakiej plastyce będzie dany film. Dzięki barwom uzyskujemy różny wydźwięk emocjonalny.

Mówi, że przy montażu trzeba mieć nieskończoną cierpliwość. Bez cierpliwości człowiek w tym zawodzie nie ma czego szukać.

– Raz się zdarzyło, że w długi weekend majowy montowaliśmy program. Chcieliśmy zrobić to jednego dnia, żeby drugi dzień mieć wolny. Mieliśmy trudnego rozmówcę, który się jąkał, więc wszystkie zająknięcia zgrabnie wycięliśmy. Wszystko było piękne do momentu, kiedy na komputerze pojawiły się niepokojące komunikaty. Po chwili komputer się zawiesił, ale my wciąż radośni, bo robimy już napisy końcowe i przecież zawsze jest kopia zapasowa, której… tym razem nie było. Szukałem jej wszędzie, ale nie zapisała się. Cały dzień na marne.

Cechą równie niezbędną co cierpliwość jest umiejętność pracy pod presją czasu. Zdarza się, że dziennikarz czy montażysta kończą materiał w ostatnim momencie i wysyłają go do serwera już w trakcie emisji programu.

– To rzeczywiście duży stres, ale wtedy tym bardziej trzeba się skupić, żeby nie zrobić poważnego błędu, takiego jak zerwanie dźwięku albo nieprzykryta sklejka, czyli cięcie w setce. Setka to jest obraz zsynchronizowany z dźwiękiem, czyli pan na ekranie mówi, a widz słyszy jego głos. Off jest wtedy, kiedy na ekranie lecą obrazki, a na nich napisy albo słychać głos osoby, której nie widać na ekranie. Na początku łatwo się w tym pogubić.

Nie oszukuj widza

Błędów w montażu może być dużo więcej. Wszystkie one powodują, że widz zauważa korekty i ingerencję dziennikarzy w przedstawiany świat.

– Największy błąd to oszukiwanie widza. Montażysta może bardzo namieszać – tak poukładać ujęcia, że widz jest zdezorientowany. Patrzy i myśli: „Zaraz, zaraz, ktoś mi wyciął żart!”. Łatwo jest popełnić błąd polegający na przekroczeniu osi kontaktu. Dwie rozmawiające ze sobą osoby powinny na siebie patrzeć. Osoba, która mówi, patrzy w prawo, a odpowiada jej osoba patrząca w lewo. Jeżeli osoba mówi i kieruje wzrok w prawo, a jej rozmówca również patrzy w prawo, to do kogo oni mówią? Jest tam jeszcze jakaś trzecia osoba?

Podstawowym błędem jest również wypaczenie sensu wypowiedzi, czyli, mówiąc wprost, najczęstsza forma manipulacji. Pół biedy, kiedy to jest nieświadome. Można dokonać skrótu, wyciąć powtórzenie, ale nie wolno zmieniać sensu. Jestem (nie) wierzący. Ja (nie) jeżdżę po alkoholu. W telewizji bardzo łatwo jest kogoś ośmieszyć i zrobić z tego sensację.

– Piętnuję to, kiedy tylko mogę. Dziennikarze mają swoją etykę i nas dotyczy to samo. Zasady są dla wszystkich, a wpływ montażu jest ogromny. Widać to w popularnych programach serwowanych przez komercyjne stacje telewizyjne. To jest oszukiwanie widza. I to właśnie montaż czyni te historie wiarygodnymi. Można się chwilę pośmiać, a potem nad tym zapłakać.

Montażem możemy coś zdynamizować, podnieść dramaturgię, zmienić emocje, zostawić widzowi myśl przewodnią. Montażysta ma wpływ na rytm poprzez decyzje o tym, w którym miejscu są połą­czone dwa elementy albo czas ich trwania. Możemy wywo­łać wrażenie, że coś jest płynne albo nerwowe. Trzeba tego mądrze używać jako formy wyrazu. Podstawowe zasady wynikające z konstrukcji dramatu funkcjonują nawet w najprostszym newsie czy w informacji.

– Źle jest więc, kiedy widz chce się czegoś dowiedzieć, a nie wie, o czym jest materiał.

W programie informacyjnym albo w rozmowie ważne jest, by pokazać twarz osoby wypowiadającej się – żeby było wiadomo, kto do nas mówi. Jeżeli to rozmowa, to pokazujemy głównie osobę mówiącą, a słuchacza tylko co jakiś czas. Dla urozmaicenia rozmówcę można przykryć ujęciami, które ilustrują temat rozmowy. Generał opowiada o postaciach z czasów wojny, więc nakłada się na tę rozmowę fotografie albo filmy z tego okresu. Chyba że ktoś mówi tak absorbująco, że nie trzeba tego urozmaicać.

– W obrazie otrzymujemy dodatkową informację, która dopełnia to, co słyszymy. Kiedy mamy obraz, możemy wyrzucić słowa. Niektóre dialogi możemy wtedy skrócić. Jeżeli chcemy coś podkreślić, to możemy dać i obraz, i słowo. Poprzez powiązanie słowa z obrazem możemy też odnaleźć nowy sens i otrzymać nowe wartości. Na zasadzie kontrapunktu budzić różne emocje, na przykład opowiadamy o marnowaniu żywności, a pokazujemy suto zastawione stoły w domach bogatych ludzi. Nie warto ilustrować tego wyrzucaniem chleba do kosza.

Zapytany, czy kiedyś zdarzyło mu się okłamać widza, uśmiecha się i wspomina historię, kiedy ekipa filmowa pojechała latem na zdjęcia nad górskie jezioro. Zrobili parę pejzaży i chcieli jechać dalej, żeby nagrać coś w centrum. „Nie musicie tam jechać, bo gdy byłem tam ostatnio, to zrobiłem zdjęcia całego rynku, wyszły piękne obrazki, możecie wziąć coś z tego” – zasugerował operator. Tylko zapomniał, że był tam w zimie.

– Trochę mnie to pracy kosztowało. Pokazałem same dachy i okna. Nie da się przecież wyczyścić z nagrania śniegu. Okłamałem widza, ale w dobrej wierze. Nie chciałem niczego przez to osiągnąć.

Na ekranie

Uwielbia filmy zrobione jednym długim ujęciem. Mówi, że jest z epoki, kiedy ludziom się nie spieszyło.

– Patrzyliśmy na zachód słońca i nam się to nie nudziło. Nie wyjmowaliśmy zaraz telefonów, żeby wysłać SMS. Zachwycaliśmy się. Mój montaż nie jest tak dynamiczny, jak ludzi w twoim wieku. Oni czasem montują tak, że ja nie wiem, o co chodzi.

Coraz częściej dziennikarze robią wszystko sami. Przeprowadzają rozmowę, nagrywają, a potem montują. Gustaw zgadza się, że montaż zszedł do podziemi, ale mówi, że to zawód, który przetrwa. Zawsze materiał ktoś będzie musiał zmontować i nawet, jeśli to będzie dziennikarz, on też na chwilę stanie się montażystą.

Wynika to też z oszczędności, bo lepszy dla firmy czy instytucji jest pracownik, który jest samowystarczalny – przygotuje pytania, pojedzie, nagra, zrobi zdjęcia… W Polsce wielu montażystów robi kilka produkcji naraz, bo nie są w stanie się utrzymać z jednego projektu. Cały czas na pełnych obrotach, od rana do wieczora. Niektórzy się śmieją, że montażystę zawsze łatwo rozpoznać w tłumie: blady, niewyspany, z potarganymi włosami, podkrążonymi oczami, myślący o którymś z ujęć.

Wieczorami wraca do domu. Nie ma ochoty patrzeć w telewizor po dwunastu godzinach pracy w telewizji. Słucha radia. Do teatru rzadko chodzi, bo zazwyczaj montuje. Raczej ogląda świat przez te dwa monitory. Sporo przeżył, ale to wszystko się działo w tym pokoju, na ekranie. Czasem nad tym ubolewa.

Agnieszka Szwajgier

Agnieszka Szwajgier – miłośniczka muzyki dawnej i dziennikarstwa. Studentka dokumentalistyki na Uniwersytecie Warszawskim, psychologii na KUL-u i oboju barokowego na Akademii Muzycznej w Łodzi. Kierownik artystyczny zespołu muzyki renesansowej Alta (przy Muzeum Lubelskim). Współpracowała z Polskim Radiem, Radiem Lublin i stołecznym dodatkiem „Gazety Wyborczej”, autorka reportaży podróżniczych dla etraveler.pl. Wielokrotna stypendystka Prezesa Rady Ministrów, Rektora KUL i Prezydenta Miasta Lublin.