„Robert Schumann i Robert Zimmerman. Pierwszy na piśmie lubił ukrywać się pod imionami swoich alter ego: Florestana i Euzebiusza, drugiego znamy głównie pod przybranym imieniem Bob Dylan. Pieśni pierwszego wyszły z kontekstu mieszczańskiego salonu, rozbudzając wyobraźnię pokolenia romantyków. Piosenki drugiego, wychodząc z klubów nowojorskiego Greenwich Village, stały się głosem młodego pokolenia lat 60. Nie chodzi tu jednak o zbieżność biografii, ale o punkty styczne w ich muzyce. Pieśni Schumanna dla głosu z fortepianem i piosenki Dylana z towarzyszeniem gitary i harmonijki ustnej uderzają czasem w tę samą strunę wrażliwości słuchaczy. Mówią o miłości, o strachu, o niepewności, o skrywanym wzruszeniu. […] Co mieliby sobie do powiedzenia Schumann z Dylanem, gdyby mogli się spotkać?” [z materiałów promocyjnych Muzeum Chopina w Warszawie]

16 lutego 2016 roku w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie odbyło się otwarte spotkanie − prowadzone przez Mariusza Gradowskiego i Pawła Siechowicza − poświęcone emocjonalnym punktom stycznym w twórczości Schumanna i Dylana. Poniżej częściowy zapis tej rozmowy, uzupełniony pytaniami Agnieszki Szwajgier.

Agnieszka Szwajgier: Podczas spotkania Mariusz wypowiadał się w imieniu Boba Dylana, a Paweł – Roberta Schumanna. Ten wybór był chyba dosyć naturalny, zważywszy na to, czym się zajmujecie na co dzień?

Mariusz Gradowski: Tak, wynikało to z naszych zainteresowań. Ja jestem muzykologiem zajmującym się muzyką popularną, w tym także twórczością Boba Dylana, natomiast Paweł pracuje w Muzeum Chopina, gdzie zajmuje się popularyzacją nie tylko twórczości Fryderyka Chopina, ale także jej szerokiego kontekstu, więc w zasadzie całej muzyki XIX wieku.

Co było pretekstem do zestawienia tak, wydawałoby się, różnych twórców?

Paweł Siechowicz: Kiedy w październiku ubiegłego roku analizowałem ze studentami balladę „Die beiden Grenadiere” Roberta Schumanna i mówiłem o emocjach, które zmieniają się w niej jak w kalejdoskopie, w głowie usłyszałem głos Mariusza Gradowskiego, opowiadającego o piosence Boba Dylana. Wtedy uderzyło mnie podobieństwo emocji obu artystów.

O którą piosenkę chodziło?

M.G.: „Girl from the North Country”, z drugiego albumu artysty The Freewheelin’ Bob Dylan[i]. To pierwszy jego dojrzały artystycznie longplay, a sam utwór to przeróbka tradycyjnej angielskiej ballady „Scarborough Fair” w piosenkę o kochankach, którzy muszą spełnić określone warunki, żeby być razem. Dylan opowiada tu historię utraconej miłości, ale bez przesadnych wzruszeń. Bohater utworu nie rozdziera szat, nie używa wielkich słów. Jego uczucia są subtelnie zarysowane, ot, chciałby zobaczyć, czy wszystko u jego dawnej ukochanej w porządku. Dylan śpiewa o muśnięciu emocji. Podobnie jak my, kiedy myślimy o naszych dawnych miłościach, często przypominają się nam zaledwie pojedyncze gesty, spojrzenia, zapachy, chwile ulotne. U Dylana jest to kosmyk włosów albo potrzeba sprawdzenia, czy jej jest ciepło… Właśnie w takich drobiazgach przejawia się niewysłowione uczucie mężczyzny. W gestach, nie słowach.

Well, if you go when the snowflakes storm,
When the rivers freeze and summer ends,
Please see if she’s wearing a coat so warm,
To keep her from the howlin’ winds.

Jeśli znajdziesz się wśród burzy płatków śniegu,
Gdy rzeki zamarzną i lato odejdzie,
Proszę sprawdź, czy ma na sobie ciepłe ubranie,
Które uchroni ją od skowytu zamieci.

Tę męską wrażliwość widać także u Schumanna?

P.S.: Tak, u Schumanna męskie wzruszenie to zawahanie na ułamek sekundy, odsłaniające tkliwość ukrywaną pod płaszczykiem szorstkości. Przykładem może być ballada „Die beiden Grenadiere”. Oto dwaj francuscy żołnierze wracają z wojny napoleońskiej po przegranej kampanii rosyjskiej. Kiedy w Niemczech dociera do nich wieść o ostatecznej klęsce Napoleona, załamują się, ale w ich sercach pojawia się zwątpienie. Nie dowierzają, że ich cesarz przegrał ostatecznie. Ta chwila wahania pozwala zobaczyć wzruszenie dwóch mężczyzn, którzy do tej pory nosili maskę twardzieli.

Pierwszy żołnierz śpiewa o tym, że wreszcie poczuł ból swoich ran.

P.S.: Wcześniej go nie odczuwał, gdyż tkwił w wojennym zapamiętaniu, ale teraz poczuł się nagle zmęczony. Drugi przypomina sobie z czułością o tym, że w domu czekają na niego żona i dzieci. Przez krótką chwilę możemy dostrzec ich wrażliwość i wzruszenie. Schumann zawiesza rytm marsza i dwukrotnie powtarza cztery dźwięki, co symbolizuje zawahanie grenadierów i ujawnia skrywaną pod maską szorstkości tkliwość. To właśnie ten krótki moment skojarzył mi się z „Girl from the North Country”. Trwa on zresztą zaledwie mgnienie oka. Zanim te cztery powtarzane akordy zdążą wybrzmieć, wraz z marszowym rytmem fortepianu żołnierze znów przybierają szorstką pozę. Jeden z nich posuwa się do tego, że zaczyna wyklinać swoją żonę i dziecko: „A cóż mi żona? Cóż mi dziecię?/ Mnie o to głowa nie boli!/ Niech idą na żebry, jak ich głód gniecie./ Mój cesarz! Cesarz w niewoli!” [w tłum. Roberta Stillera].

Nie poprzestaliście na zestawieniu dwóch utworów. Porównaliście większe całości: cykl pieśni Schumanna Dichterliebe[ii] z 1840 roku oraz album Boba Dylana Blood on the Tracks, nagrany w 1974 roku.

M.G.: Oba cykle poświęcone są miłości, przy czym u Dylana jest to miłość nieszczęśliwa, pęknięta, niejednoznaczna. Chciałoby się powiedzieć − boleśnie doświadczona, taka, która wiele przeszła. Jednocześnie Dylan pisze o kolejnych etapach uczucia. Opisuje cudowne początki miłości, przedstawiając jednocześnie negatywne emocje u jej końca. Pokazuje mozaikę nastrojów, które wywołuje miłość. Nie twierdzimy przy tym, że Dylan czerpie z Schumanna, ani że ich utwory mają podobną strukturę. Paralele widzimy w tzw. punktach zwrotnych. Tak jak biegacz w biegach na orientację musi zaliczyć punkty kontrolne na trasie, tak w opowieściach muzycznych o miłości Schumanna i Dylana widzimy podobne momenty emocjonalne, ułożone w podobnej kolejności.

P.S.: W pewnym sensie obaj piszą muzykę o miłości uniwersalnej, pokazują wiele sposobów jej odczuwania. Niewątpliwie obaj też mieli za sobą doświadczenia, które pozwoliły im zrozumieć i oddać prawdę uczuć. Kiedy Schumann komponował cykl Dichterliebe a Bob Dylan nagrywał album Blood on the Tracks − obaj byli w podobnej sytuacji życiowej. Do 1840 roku Schumann komponował jedynie utwory na fortepian, gdyż każdy inny rodzaj muzyki wydał mu się nie dość wartościowy. Nagle coś w nim pękło i zaczął wręcz masowo pisać muzykę do poezji. Sięga po Szekspira, Goethego, Heinego… Mogło to być spowodowane wybuchem uczuć do Klary Wieck[iii].

Rok 1840 to moment decydujący dla ich związku.

P.S.: To koniec procesu sądowego wytoczonego ojcu Klary − Friedrichowi Wieckowi, który był nauczycielem fortepianu i uczył między innymi Schumanna. Robert i Klara pokochali się, gdy dziewczyna miała 15 lat. Trzy lata później Schumann oświadczył się Klarze, prosząc jej ojca o zgodę na ślub. Kiedy Friedrich Wieck stanowczo odmówił, bojąc się o karierę pianistyczną córki, para zdecydowała się dochodzić swoich praw w sądzie. Nie wiedzieli, jak długo będą musieli czekać, żeby oficjalnie być razem. Pobrali się dzień przed 21. urodzinami Klary, zaraz po pozytywnej decyzji sądu. Gdyby poczekali dzień dłużej, z punktu widzenia prawa Klara mogłaby już sama decydować o swoim zamążpójściu, ale im zależało, żeby podkreślić symboliczne zwycięstwo uczuć nad zakazami.

M.G.: Jeśli chodzi o Dylana, to Blood on the Tracks również jest skutkiem pewnego rodzaju pęknięcia. Album nagrywany był dwukrotnie − we wrześniu i grudniu 1974 roku. Wcześniej Dylan przechodził kryzys twórczy – na początku lat 70. nagrał kilka płyt, ale nie był z nich zadowolony, podobnie zresztą jak publiczność i krytycy. Jego piętnasty album Blood on the Tracks to zupełnie inna jakość artystyczna. Nowe emocje, nowe obrazy, nowe słowa. Inspiracją były doświadczenia osobiste − przeżywali z żoną Sarą Lownds małżeński kryzys.

Byli już w separacji.

M.G.: Tak, mimo to Bob Dylan nie lubi nazywać tej płyty biograficzną. Twierdzi, że nagrywając materiał, nie myślał o rozpadzie swojego związku. Co więcej w swoim 17. albumie, zatytułowanym Desire[iv], umieścił wzruszający hymn miłosny skierowany do żony, chodzi o piosenkę „Sara”. Syn Boba i Sary − Jakob przyznał kiedyś, że trudno mu się słucha Blood on the Tracks, ponieważ jest to płyta o jego rodzicach. Trzeba zatem pamiętać o okolicznościach powstania tego albumu, ale nie wolno też zapominać, że Bob Dylan odchodzi w tych piosenkach od własnych doświadczeń w kierunku uniwersalności. To zapis rozpadu każdego związku i każdej miłości, które nie przetrwały próby czasu. Album rozpoczyna utwór „Tangled up in Blue”, czyli w tłumaczeniu „Zaplątany w smutek”. Piosenka ma wyjątkowo klarowną − jak na Dylana − konstrukcję narracyjną. Dwoje ludzi się spotyka, zakochują się w sobie, potem ich ścieżki się rozchodzą, aby już nigdy się nie połączyć. Dylan wskazuje na okrucieństwo losu, który lekką ręką nas do siebie zbliża albo oddala. Ten wątek przewija się przez cały album. Na końcu utworu padają słowa, które uznaliśmy za motto naszej rozmowy: „Zawsze czuliśmy to samo./ Tylko widzieliśmy to z różnych punktów widzenia,/ zaplątani w smutek”.

Trudno o piękniej wyrażoną zadumę nad losem.

M.G.: O sile zrządzenia losu mówi również kolejny utwór z tej płyty − „Simple Twist of Fate”. W czwartej zwrotce bohater budzi się w pustym pokoju. Czuje wielki smutek po stracie kobiety:

He woke up, the room was bare

He didn’t see her anywhere.
He told himself he didn’t care, pushed the window open wide,
Felt an emptiness inside to which he just could not relate
Brought on by a simple twist of fate.

Obudził się, pokój był otwarty, 
Nie widział jej nigdzie,
Wmawiał sobie, że się tym nie przejął,
Otworzył szeroko okno,
Poczuł pustkę w środku, z którą zwyczajnie nie potrafił się pogodzić,
Wniesiona została przez zwykłe zrządzenie losu.

Widzimy tu motyw przebudzenia, który pojawia się również u Schumanna.

P.S.: Przebudzenie z jednej strony ujawnia ulotność uczucia miłości, z drugiej łączy się z nagłym przypływem tęsknoty i poczuciem osamotnienia. Dotyka tego pieśń Schumanna „Allnächtlich im Traume”, czyli „Co nocy we śnie”. Mamy tu zachwyt podmiotu lirycznego nad wizją ukochanej, która objawia mu się w sennym marzeniu. Bohater widzi życzliwą mu kobietę, co budzi w nim radość, ale w ostatniej zwrotce okazuje się, że był to tylko sen. Muzyka kończy się zanim bohater zda sobie sprawę, że jego uniesienie spowodowane było jedynie złudzeniem. To kwintesencja ulotności. Miłość przychodzi i odchodzi, nawet nie zdążymy zauważyć, co się zmieniło. Miłość jest jak sen, po którym musi nastąpić przebudzenie.

W wywiadzie udzielonym w 1975 roku Dylan przyznał, że nie rozumie dlaczego Blood on the Tracks, płyta o tak wielkim natężeniu bólu, tak bardzo się spodobała. Materiał rejestrował dwukrotnie. Po raz pierwszy w połowie września 1974. Był jednak niezadowolony z efektów i − mimo że zaczęto już promować pierwszą wersję albumu − wrócił do studia i nagrał powtórnie niektóre utwory. Zmienił w nich teksty, usunął także zbyt osobiste, jego zdaniem, wątki oraz bezpośrednie odniesienia do żony Sary. Chciał, żeby album niósł uniwersalne przesłanie?

M.G.: Blood on the Tracks jest wprawdzie zapisem historii konkretnego człowieka, ale takim zapisem, w którym każdy słuchacz może odnaleźć elementy ze swojego życia. Być może to sprawiło, że to jeden z jego najpopularniejszych albumów.

Było już o męskiej szorstkiej wrażliwości i symbolicznym przebudzeniu. Co jeszcze łączy twórczość obu muzyków?

P.S.: Przestrzeń ukojenia. U Schumanna to pieśń „Im Rhein, im heiligen Strome”, czyli „W przepięknej rzece, w Renie”. Schumann rysuje nam muzyką obraz katedry − ogromnej budowli napawającej trwogą. Przytłoczony jej grozą, bohater pieśni dostrzega w jej wnętrzu mały obrazek Matki Boskiej, który wydaje mu się tak piękny, że znajduje w nim poczucie bezpieczeństwa i ukojenie. Patrząc na oblicze Madonny, odczuwa najpierw synowską miłość, dopiero po jakimś czasie dostrzega w twarzy Najświętszej Panienki rysy swojej ukochanej.

M.G.: U Boba Dylana motyw schronienia przejawia się w utworze „Shelter from the Storm” [przedostatnim w albumie Blood on the Tracks], czyli w tłumaczeniu po prostu „Schronienie przed burzą”. To historia mężczyzny − „kreatury bez formy”, „przychodzącej z dziczy” − trafiającego do kobiety, która daje mu schronienie i jakby stwarza go na nowo. Jak matka, która ma siłę kształtowania młodego człowieka. Dylan w swoich utworach nie stosuje klasycznych refrenów, natomiast często powtarza jakiś wers, który staje się rodzajem motta całej piosenki. W „Shelter…” są to słowa: „dam ci schronienie przed burzą”. Nawet kiedy śpiewa o końcu miłości, powtarza wers o schronieniu − jak gdyby koniec miłości nie przekreślał uroku chwili, w której to umarłe już uczucie się rodziło.

Podczas spotkania porównywaliście jeszcze pieśń Schumanna „Das ist ein Flöten und Geigen” i piosenkę Dylana „Idiot Wind”. Obecne są w nich złość, gniew, wzburzenie.

M.G.: „Idiot Wind” to jeden z najbardziej osobistych utworów Dylana, chyba najbrutalniejszy w całym albumie. To wściekłość wyrażona wprost, dosadnie, bez ogródek. Bohater piosenki krzyczy: „jesteś głupia, to cud, że w ogóle wiesz, jak oddychać”. Domyślamy się, że obiektem tej nienawiści jest dziewczyna, choć w tekście słowa są skierowane do wiatru. Wiatru, który zrywa się za każdym razem, gdy dziewczyna porusza ustami. Nawet śmierć nie jest w stanie zabić tego uczucia wielkiego wzburzenia.

Idiot wind, blowing through the flowers on your tomb,

Blowing through the curtains in your room.
Idiot wind, blowing every time you move your teeth,
You’re an idiot, babe.
It’s a wonder that you still know how to breathe.

Idiota wiatr, wieje wkoło kwiatów na twoim grobie,
wieje przez zasłony w twoim pokoju.
Idiota wiatr, wieje za każdym razem gdy poruszasz zębami,
jesteś idiotką mała.
To cud, że ciągle wiesz jak oddychać.

Czy chodzi o miłość, która się wypaliła?

M.G.: Tak, choć w narracji Dylana mamy nakładanie się różnych obrazów, a koniec łączy się początkiem. W sumie jawi się więc wizja miłości, która przynosi mądrość, choć bolesną. Otóż, nasza przeszłość definiuje to, kim jesteśmy teraz. Dlatego nawet po odejściu uczucia, nie powinniśmy o nim zapominać. Zapominając o przebrzmiałych miłościach, zapominamy o cząstce nas samych. I tu znów spotkanie obu muzyków − cykle Schumanna i Dylana to nie są przypadkowo zestawione utwory, ale opowieści o mądrym, doświadczonym, poranionym bliznami gorącym uczuciu.

P.S.: Przy czym Dylan wydaje się dość szorstki w zestawieniu z Schumannem. Ten drugi wyraża swoją złość w subtelniejszy sposób. Jego pieśń opowiada o weselu ukochanej, która wychodzi za mąż za innego mężczyznę. Muzyka weselna: trąbki, kapela są dla bohatera cierpieniem, rozdzierają rany, jątrzą. Bohater obserwuje bawiących się gości weselnych w rytm nerwowej parodii walca.

Skrzypiec i fletów granie

A czasem trąby wstrząs;

Najdroższe moje kochanie

W weselny idzie pląs.

Dźwięczy i huczy kapela

I grzmi z miedzianych blach;

A pośród tego wesela

Aniołki szlochają w łzach.

Podobieństwo stanów emocjonalnych jest zaskakujące. A gdyby porównać twórczość obu artystów pod względem gatunków − jak się mają do siebie pieśń i piosenka?

P.S.: W języku polskim, rzeczywiście, mamy to rozgraniczenie, natomiast w języku angielskim song to jednocześnie pieśń i piosenka. W literaturze muzykologicznej wyróżnia się jeszcze Lied − na określenie niemieckojęzycznej pieśni romantycznej, uznawanej za odrębny gatunek. Angielski wydobywa więc jedność między pieśnią i piosenką, termin niemiecki służy w dyskursie muzykologów do podkreślenia różnicy między nimi.

M.G.: Pieśń to gatunek osadzony na granicy dwóch światów: muzyki salonowej, czyli dzisiejszej popularnej, i twórczości poważnej, artystycznej. Wspólny dla obu artystów jest natomiast charakter przestrzeni, dla których tworzyli: zarówno dziewiętnastowieczny salon, jak i nowojorskie kluby Greenwich Village to miejsca, w których zaciera się granica między muzyką popularną i klasyczną.

P.S.: Oczywiście w mieszczańskich salonach grywano i utwory łatwe, błahe, banalne, i poważne, artystyczne. Natomiast wspólne dla obu kompozytorów jest to, że słuchano ich w kameralnym gronie. Dylan zaczynał karierę, śpiewając w małych klubach, do których ludzie przychodzili, żeby posłuchać wspólnie muzyki.

M.G.: Z tym, że u Dylana muzyka jest głównie wehikułem dla słowa. Rzadko jest niezależna od tekstu lub wchodzi z nim w polemikę. Natomiast u Schumanna muzyka dominuje. W zestawieniu z Schumannem − Dylan jest muzycznie chropowaty.

Czasem nawet śpiewa nieczysto.

M.G.: Tak, ale to wynika z jego sposobu rejestracji dźwięków. Bob Dylan wywodzi się z kręgu muzyków folkowych. Podczas solowych występów pozwalał sobie na taką swobodę, jaką mają muzycy ludowi. Jeżeli czuł, że potrzebuje jeszcze jednego uderzenia, żeby złapać oddech, to nie liczył taktów i nie myślał, że akurat przypada czwarta miara i musi wejść na „raz”. Uderzał piątą miarę i wchodził tak, jak mu było wygodnie. Dotyczyło to także frazowania, intonacji, zmiany wysokości śpiewanych dźwięków.

Ale jak w ten sposób grać z zespołem?

M.G.: Oczywiście tylko solista może sobie pozwolić na taką pełną swobodę. Kiedy na scenie pojawiają się perkusista, gitarzysta, basista − to jednak trzeba o nich pamiętać. A zdarzało się, że Dylan − jako zwolennik spontaniczności, intuicyjności i świeżości w muzyce − do ostatniej chwili zwlekał z pokazaniem towarzyszącym mu muzykom akordów i linii melodycznych albo po prostu kazał grać a vista. Taka spontaniczność czasami przynosiła znakomite efekty, ale niekiedy − muzyczne nierówności, nieczystości.

P.S.: Podobnie było z Schumannem, któremu bardzo zależało na efekcie spontaniczności w muzyce. Tyle że w jego przypadku chodziło raczej o staranne ukrycie wysiłku twórczego, potrzebnego do tworzenia dzieł tak gładkich, by wydawały się skutkiem twórczego impulsu.

Czy miłość w utworach Schumanna i Dylana zawsze dotyczy dwóch osób?

M.G.: Nie zawsze. W piosence Dylana „Lily, Rosemary and the Jack of Hearts” wyłania się epicka opowieść o romansie, w który wplątane są aż cztery osoby.

P.S.: U Schumanna w balladzie „Ein Jüngling liebt ein Mädchen” mamy do czynienia z historią pięciu osób, w której każda kocha się w innej. W efekcie główny bohater zostaje sam, a jego ukochana wychodzi za mąż za kogoś, kogo nie kocha. Oba utwory − widziane w kontekście cyklu i albumu − są jakby próbą nabrania dystansu do emocji przeżywanych przez bohaterów pozostałych utworów.

Dylan również malował. Czy to „słychać” w jego muzyce?

M.G.: Jego nauczycielem rysunku i malarstwa był Norman Raeben[v]. Dylan wypowiada się o nim bardzo ciepło. Pod wpływem Raebena − Dylana otworzył się na nowe doznania i zaczął traktować muzykę jako rodzaj dźwiękowych obrazów, w których przeszłość, teraźniejszość i przyszłość łączą się w całość. Starał się wówczas opisać wszystkie emocje towarzyszące miłości jako zachodzące jednocześnie – w jednej sekundzie wspominamy zachłyśnięcie się pierwszym uczuciem, a jednocześnie wiemy, że zauroczenie już minęło. Oglądając obrazy, możemy przenosić uwagę z detalu na całą kompozycję. Dylan potraktował piosenki analogicznie. Posługiwał się także, jak sądzę, myśleniem filmowym. Pisał kolejne wersy jak kadry, czasem surrealistyczne, wizyjne, innym razem niemal reporterskie. Zderzanie ich ze sobą wywołuje prawdziwe napięcia.

Jak się te historie muzyczne kończą?

M.G.: Najkrócej można powiedzieć, że kończą się inaczej. Ostatnia piosenka w albumie Dylana nosi tytuł „Buckets of Rain”. Wiadra deszczu, czyli wiadra łez… Ta piosenka przypomina dziecięcą rymowankę i w zestawieniu z innymi utworami jest wyjątkowo prosta. Może po takiej wiwisekcji emocjonalnej, po kolażu obrazów pięknych, słodkich, ale także bolesnych, utwór ten był Dylanowi potrzebny, by pokazać emocje najprościej. Śpiewa niczym chłopiec, który z filozoficzną naiwnością stwierdza, że wie… iż nic nie wie. „Życie jest smutne, życie to klapa” − jest w tym tekście jakaś gorzka rezygnacja…

P.S.: U Schumanna ostatnia pieśń cyklu Dichterliebe jest wezwaniem do tego, żeby przygotować wielki pogrzeb, zbudować trumnę, przenieść ją na brzeg przepaści i wrzucić do wody. Trumna ma być wielka jak „heidelberska kadź”, mary powinny być dłuższe od „mogunckiego mostu”, dźwigać je powinno dwunastu olbrzymów, silniejszych niż św. Krzysztof z katedry w Kolonii. Na koniec dowiadujemy się, że trumna ma być tak wielka, bo… musi pomieścić miłość i ból poety po jej utracie.

Która strategia jest skuteczniejsza, by się pogodzić z utraconą miłością?

M.G.: Nawet nie będę próbował odpowiedzieć. Życzę wszystkim, żeby nie trzeba było wykorzystywać żadnej.

Mariusz Gradowski − absolwent Instytutu Kultury Polskiej UW (praca licencjacka: Człowiek, transcendencja i sztuka dźwięków. Próba antropologii muzyki, 2004) oraz Instytutu Muzykologii UW (praca magisterska: Twórczość zespołu The Doors). Studiował muzykologię na Uniwersytecie w Kopenhadze (2003/2004). Od 2005 roku asystent w Zakładzie Muzykologii Systematycznej Instytutu Muzykologii UW. Interesuje się antropologią muzyki oraz szeroko rozumianą muzyką popularną (ze szczególnym wskazaniem na twórczość Czesława Niemena). Prowadzi zajęcia poświęcone muzyce rockowej, jazzowej i filmowej, a także antropologii muzyki.

Paweł Siechowicz − absolwent muzykologii i ekonomii w ramach Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych UW. Autor książki „Wyobraźnia muzyczna Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa”. W Muzeum Fryderyka Chopina prowadzi spotkania popularyzujące kulturę muzyczną. Jego zainteresowania muzyczne skupiają się w dwóch obszarach: muzycznej wyobraźni i historii rozwoju kultury muzycznej Zachodu. Aktywnie ożywia Erę Swingu, tańcząc Lindy Hop.

[i] Freewheelin’ Bob Dylan − drugi album Boba Dylana, wydany w 1963 roku; zawiera m.in. „Blowin’ in the Wind”

[ii] Dichterliebe (Miłość poety), op. 48 − cykl 16 pieśni do słów Henryka Heinego, skomponowany przez Roberta Schumanna w 1840 roku.

[iii] Klara Wieck (1819−1896) − utalentowana niemiecka pianistka i kompozytorka romantyczna; córka nauczyciela fortepianu Friedricha Wiecka, żona Roberta Schumanna (mieli 8 dzieci), zaprzyjaźniona z wieloma romantycznymi kompozytorami, m.in. Johannesem Brahmsem i Edvardem Griegiem.

[iv] Longplay nagrywany był od lipca do października 1975 roku; ukazał się w styczniu 1976.

[v] Syn Szolema Alejchema, klasyka literatury jidysz, autora m.in. powieści Dzieje Tewji Mleczarza (1894).