Strona główna/Najświeższy taniec w stolicy

Najświeższy taniec w stolicy

Narzekania na sytuację polskiego tańca współczesnego powtarzają się w tzw. środowisku od lat. Wciąż nie dość doceniani są polscy tancerze i choreografowie, którzy funkcjonują w obiegu zamkniętym, szerszej publiczności znani najczęściej jako autorzy ruchu scenicznego do przedstawień w teatrze dramatycznym. Organizatorom rozmaitych imprez łatwiej jest uzyskać dofinansowanie występów światowych gwiazd tańca (co oczywiście ma niebagatelne znaczenie dla rozwoju świadomości odbiorców, lecz jest niewystarczające), niż rodzimych twórców. Zapomina się, że wielu spośród nich wysoką pozycję zajmuje nie tylko w Polsce, lecz i zagranicą. Nierzadko jest to zasługą ich determinacji i pasji, przecierania własnych szlaków, starania się o rezydencje, międzynarodowej współpracy itp., nie zaś wsparcia państwa czy miasta.

Od wielu lat promocyjną i popularyzatorską „pracę u podstaw” spełnia w dziedzinie tańca współczesnego Fundacja Ciało/Umysł pod kierownictwem Edyty Kozak. Z jej inicjatywy odbywały się spotkania twórców w kultowym Kino-Teatrze „Tęcza”, które przerodziły się w Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało/Umysł. W 2003 roku imprezie towarzyszyła pierwsza polska platforma tańca pod nazwą „Taniec.pl” (druga edycja imprezy miała miejsce w październiku 2008 w ramach programu performatywnego „Stary Browar Nowy Taniec”, którego kuratorką jest Joanna Leśnierowska[1]). Podobne wydarzenia nie tylko pomagają zbliżyć do siebie polskich twórców, lecz również zaprezentować ich zróżnicowanej publiczności: tancerzom, krytykom, kuratorom z Polski i z zagranicy, pasjonatom tańca oraz tzw. zwykłej publiczności, zainteresowanej kulturą i sztuką, która otrzymawszy większą „dawkę” sztuki tańca może zachęcić się do jej regularnego oglądania (a niejednokrotnie – przełamać swoje uprzedzenia wobec w powszechnej świadomości tak „niezrozumiałej” dziedziny). Warszawskie środowisko taneczne jest szczególnie „trudne”, o czym pisałam już w tekście podsumowującym.[2] Dlatego tym cenniejszy wydaje się pomysł Warszawskiej Nocy Tańca – imprezy, w czasie której stołeczni twórcy mają szansę zaprezentowania się przed większą publicznością. Pierwsza Noc odbyła się przed rokiem, druga zaś – 12 grudnia 2008. Nie zmieniło się miejsce wydarzenia: Centralny Basen Artystyczny, otwarty na rozmaite poszukiwania i nowe pomysły. Ma to swoje plusy i minusy: jedna niewielka przestrzeń –bardzo mobilna i twórcza – skupia publiczność, pomagając ogarnąć całość wydarzenia oraz sprzyjając rozmowom i dyskusjom. Jednak Basen prowadzi dość szeroko zakrojoną działalność, dlatego po raz kolejny zabrakło czasu na próby w warunkach, które miały zostać zapewnione podczas Nocy (wyposażenie, technika), co niektórym zespołom dało się mocno we znaki. Grudniowa Noc różniła się znacząco od poprzedniej: wówczas każdy z artystów/zespołów otrzymał tyle samo czasu na autoprezentację, która mogła przybrać dowolną formę: pokazu fragmentu spektaklu, solo, rozmowy itp. Dzięki temu nikt nie czuł się wyróżniony lub pominięty, jednak całościowo przyczyniło się to do wrażenia chaosu i przypadkowości. Mimo atrakcyjności oraz wysokiego artyzmu niektórych propozycji, bywało też po prostu nużące (zwłaszcza że artyści prezentowali najczęściej prace już znane). Tym razem radykalnie zmieniono koncepcję, postanowiono bowiem pokazać wyłącznie premiery i work in progressoraz zminimalizowano ilość słowno-projekcyjnych prezentacji na rzecz pełnospektaklowych propozycji. Dzięki temu otrzymaliśmy może niepełny, lecz bardziej nasycony obraz tanecznej stolicy.

Wśród prezentacji znalazły się trzy propozycje, z tym że dwie należy uznać za dość hybrydyczne i nie do końca udane, zaś tylko jedną za spełniającą oczekiwania wobec podobnych form. Duet Agnieszka & Agnieszka (tj. Agnieszka Dmochowska i Agnieszka Ryszkiewicz – obie kształciły się w dziedzinie tańca współczesnego w austriackim Linz) przybliżył swój projekt z udziałem dziećmi. Jednak zawiłości spraw organizacyjnych i kolejnych etapów pracy uczyniły ich opowieść niezbyt czytelną. Znacznie ciekawszy i mówiący niejako sam za siebie okazał się krótki film, dokumentujący ich pierwsze spotkanie i rozmowy z małymi uczestnikami. Rozbrajające i prawdziwie wzruszające były do bólu szczere wyznania dzieci o ulubionych bohaterach książkowych, filmowych, baśniowych, o słabych stronach małych tancerzy, wreszcie o nastawieniu do tańca (i posiadanych w nim umiejętnościach lub ich braku). Całość wieńczyło podzielenie się pragnieniem posiadania nadprzyrodzonej lub niezwykłej mocy, którymi dysponują postacie znane z literatury, czy kina. I tylko żal, że kolejne fazy projektu, prowadzące do powstania pokazów-przedstawień, realizowane będą w Meksyku, nie zaś w Polsce. Tamtejsze władze opłacą podobne przedsięwzięcie, u nas byłoby z tym znacznie trudniej.

Rozczarowała prezentacja Rafała Dziemidoka, która z podobną formą miała niewiele wspólnego. Należy jednak wybaczyć artyście niedostatki pokazu, bowiem zawiniła tutaj technika: nie udało się przygotować projekcji. Dziemidok zaczął od sprostowania, że jego projekt multimedialny nie nazywa się Obraz, lecz Framesa jako tancerka zamiast Iwony Pasińskiej uczestniczy w nim Kaya Kołodziejczyk. Rezultaty poznamy już w styczniu w ramach festiwalu Temps d’Image, który odbędzie się w CSW Zamku Ujazdowskim. Artysta podzielił się z widzami kilkoma przemyśleniami na temat tańca, które inspirują jego współpracę z artystą wizualnym, Rafałem Rogińskim. Ich wątek przewodni stanowi ulotność tej sztuki, a w konsekwencji – jej związek z przemijaniem i śmiercią. Na zakończenie Dziemidok zatańczył improwizację do piosenki z filmu, który bardzo go wzruszył. Starał się więc dokonać „niemożliwego”– uchwycić chwilę i jej nastrój – które jednak w tańcu wciąż się urzeczywistnia, uwikłane w rozmaitość estetycznych i ontologicznych refleksji.

Najciekawiej wypadła prezentacja Renaty Piotrowskiej (znanej ze współpracy ze stołecznym Teatrem Academia, założycielki Towarzystwa Prze-Twórczego), podczas której artystka opowiadała o swoim najnowszym projekcie Unknown. Jego dwie odsłony miały miejsce w grudniu, natomiast w Basenie Piotrowska mówiła o pierwszej z nich i pokazała dokumentujący premierę film (przypominający dynamiczny, intrygujący videoklip). Wielka admiratorka i popularyzatorka improwizacji kontaktowej – wciąż nie dość docenianej w Polsce, traktowanej raczej jako technika wspomagająca i poboczna, nie zaś główne pole zainteresowań twórców – postanowiła przybliżyć ją widzom nie tylko poprzez spektakl, ale również zachęcenie publiczności do aktywnego współudziału. Przez pierwszą część w y d a r z e n i a (takie określenie znacznie lepiej pasuje do Unknown, nie jest to bowiem przedstawienie sensu stricto) publiczność ma zasłonięte oczy za pomocą czarnych przepasek, siłą rzeczy odłączeniu ulega więc aktywność jednego ze zmysłów – podstawowego w codziennym doświadczaniu świata – w zamian zaś wyostrzone zostają pozostałe: słuch, węch, a przede wszystkim d o t y k. Pomaga to zwykłym widzom, przyzwyczajonym do biernej konsumpcji estetycznych dzieł, włączyć się w proces powstawania wydarzenia, które znacznie bardziej niż w trakcie innych spektakli, rodzi się tutaj w wyniku żywej interakcji działających i poddanych działaniom. Prowadzi to do przełamania binarnych opozycji scena/widownia i nawyków odbiorców kultury, stawiając im wysokie wymaganie otwartości i zaufania. Zarazem przygotowuje ich do zupełnie innej percepcji tańca (tu: na poły improwizowanych, na poły strukturowanych sekwencji improwizacji kontaktowej w wykonaniu duetu Renata Piotrowska – Iwona Olszowska), zdecydowanie bardziej zmysłowej i cielesnej, niż tylko intelektualnej, analitycznej i semiotycznej. Projekt Piotrowskiej interesująco nawiązuje więc do wielu działań, które miały miejsce od czasów tzw. przełomu performatywnego (określenie Eriki Fischer-Lichte), inicjowanych nie tylko przez twórców euroamerykańskiej awangardy, lecz również bliższych nam artystów. Wpisuje się w najnowsze poszukiwania i tendencje, przejawiające się w świecie sztuki. Ponieważ w czasie spotkania z publicznością nie wszystko zostało powiedziane, natomiast potencjalni zainteresowani nie będą mieli już szansy uczestnictwa w tym wydarzeniu, odsyłam do tekstu, w którym autorka szczegółowo opisuje pierwszą odsłonę Unknown[3].

W ramach prezentacji warszawskich premier pokazane zostały cztery spektakle, których czas trwania przekroczył podane w programie pół godziny. Nie uznaję tego za minus przedsięwzięcia, lecz za zaletę, świadczącą o intensywnej pracy artystów, często niemal heroicznej, skoro – jak wspomniałam we wstępie – czas przeznaczony na próby był zdecydowanie niewystarczający. Z tego właśnie powodu, choć teoretycznie były to przedstawienia premierowe, właściwie wszystkie należy potraktować jako work in progress, nad którymi twórcy będą jeszcze pracować (jak zapowiedziała Edyta Kozak następnego dnia, kilka z nich pokazanych zostanie podczas planowanego przez Fundację Ciało/Umysł na koniec kwietnia Święta Tańca). Są to spektakle kameralne, powstałe we współpracy z artystami wizualnymi (Tomasz Tarnowski, Lech Rowiński) oraz znakomitymi reżyserami światła (Ewa Garniec, Tomasz Wójcik). Największą pozytywną niespodzianką był występ Edyty Kozak – triumfalny powrót do scenicznej działalności w solo Dancing for you longer than a one minute. Niemniej udane okazało się najnowsze przedstawienie Teatru Bretoncaffe – hipnotyczne trio Topinambur (Anna Godowska, Anita Wach, Daniel Radte), w którym twórcy po raz kolejny pracowali w oparciu o metodę Psychologii Zorientowanej na Proces Arnolda Mindella (POP). Nieco słabiej na tym tle zaprezentował się Warszawski Teatr Tańca pod kierownictwem Aleksandry Dziurosz, ze swoją drugą premierą pod tytułem Trwa-Nie. Czteroosobowy spektakl o różnych wizerunkach kobiecości zdominowała Dziurosz. Pozostałym wykonawczyniom brakuje jeszcze umiejętności bycia na scenie, co działało na niekorzyść tej interesującej propozycji. Bez wątpienia przydałby się też reżyser lub ktoś, kto całość ogarnie z zewnątrz i pomoże w montażu. Podobny problem pojawił się w przypadku pierwszego spektaklu Nocy – debiutu duetu VAYO, czyli doświadczonych tancerek i instruktorek jogi, Anity Wach i Ewy Jaros. Perfekcyjne ruchowo nie radzą sobie ze sceniczną dramaturgią, co jest jeszcze do dopracowania. Sądzę jednak, że każdemu z przedstawień należy się kilka słów opisu, dlatego najwięcej uwagi poświęcę propozycjom udanym, nieco mniej zaś tym jeszcze nie do końca gotowym, ponieważ liczę na ich rozwój (dwie ostatnie).

Wieczór rozpoczęły Ewa Jaros i Anita Wach jako VAYO. Oprócz działalności tanecznej obie artystki uczą jogi dynamicznej, Jaros jest założycielką Astanga Yoga Studio, działającego w Warszawie[4]. Obie wydają się także głęboko zainteresowane filozofią i duchowością Wschodu. W swoim spektaklu pragnęły zderzyć tę dawną wiedzę i nauki z nowoczesnymi nurtami zachodniej psychologii, która według artystek przybiera formę „inżynierii psychologicznej”. Zadać elementarne pytania o tożsamość i szczęście jednostki. Na początku artystki siedzą w fotelach tyłem do publiczności, porozumiewając się ze sobą za pomocą komunikatora internetowego skype. Ich rozmowę widzimy w powiększeniu na ekranie umieszczonym z tyłu. Po tym wstępie, w którym notebooki wydają się przedłużeniami ich ciał, autorki konfrontują je ze sobą nawzajem oraz z technikami pozwalającymi kontrolować wszelkie odruchy werbalne i niewerbalne (spod znaku NLP, czyli bardzo popularnego, lecz równie kontrowersyjnego neurolingwistycznego programowania; oglądamy projekcję jednego z ogłupiających i dość żenujących szkoleń). Przeciwstawiają im mądrość i kontemplację Wschodu, jednak one także nie przynoszą ukojenia i pewności. Na ekranie pojawia się teraz wyrażający zwątpienie tekst, ironicznie przypisany do Asi („Asia”, czyli po angielsku „Azja”): „jesteś wyczesana umysłem/ działaj/nie działaj/tak się stanie/magiczne sranie w banie/i ściema/wszystko jest wszystkim/gdy masz lot/rano niczego nie ma. Ciało jednej z artystek (Anita Wach), leżące na ziemi, zaczyna się trząść i spinać, z jej ust słychać kilkakrotnie powtarzany rozkaz: „leć!”.

Ogromnie doceniam pomysł i wysiłek artystek (pracujących metodami POP), aby ukazać stopniowe przemiany ciała/umysłu: ich podatność na rozmaite manipulacje i trudność w odnalezieniu autentyczności, rdzenia, jaźni. Przykuwa uwagę spokojny i płynny ruch (wielokrotne repetycje przygotowujące do stania na głowie i schodzenie, przelewanie się ciała), ponawiane wciąż próby, aby z pozycji horyzontalnej przejść do wertykalnej (sekwencja Anity Wach), wraz z odrywaniem się od „korzeni” i zdobywaniem większej samoświadomości, która zdaje się przynosić niepokój (jak interpretować można pierwszą część spektaklu). Ich skutkiem jest przechodzenie do coraz szybszego, nerwowego i nienaturalnego prowadzenia ciała, od harmonijnego współistnienia do ledwie zarysowanej walki i rywalizacji, których wyrazem są mroczne solówki i duety. Odniosłam jednak wrażenie, że najpewniej artystki czują się na początku, ciemna tonacja dalszej części nie wybrzmiewa wystarczająco mocno, brakuje uporządkowania i kondensacji. Jest jednak w Weast.com wielki potencjał, pozostaje zatem czekać na jego rozwój.

Trwa-niu Aleksandra Dziurosz wraz ze swoimi młodymi współpracowniczkami (Anna Achimowicz, Joanna Haszcz, Ewa Sikorska) podjęła się niełatwego zadania – chęci prześmiewczej i ironicznej gry z wizerunkami współczesnej kobiety. Wyzwanie to podwójnie trudne, nie tylko z racji znacznego wyeksploatowania tematu, który jednak wciąż wydaje się ogromnie nośny, ale także ze względu na krótki staż i niedoświadczenie tancerek od niedawna istniejącego WTT (wyjątkiem jest tu Anna Achimowicz, która zastąpiła inną wykonawczynię). Młodym tancerkom brakuje siły scenicznej obecności i wyrazistości, a nienaganna, przyznaję, technika, nie jest w stanie nadrobić tego braku. Siłą rzeczy spektakl, który miał opowiadać o czterech zróżnicowanych kobietach (lub kilku odcieniach jednej postaci), ograniczył się do bohaterki w brawurowym wykonaniu Aleksandry Dziurosz oraz postaci łączącej w sobie matkę Polkę z kobietą wyzwoloną, bliską prostytutce (Anna Achimowicz w kuchennym fartuchu narzuconym na ekstremalnie krótką mini). Za mistrzowskie uznaję dwie sceny solowe Dziurosz, od których rozpoczyna się spektakl. Gdy publiczność zajmuje miejsca na widowni, na scenie dostrzec można zarys przygarbionej sylwetki w ślubnym welonie i białej bieliźnie, siedzącej na muszli klozetowej. Niebawem rozpoczyna swój neurotyczny taniec, w którym drobne gesty pocierania ciała rozwijają się w epatującą pewnością, lecz niepozbawioną determinacji i rysu obłąkania, solówkę kobiety po inicjacyjnym rytuale zaślubin. Już samo pomieszanie porządków – wzniosłego, którego znakiem jest welon, pogryziony następnie przez artystkę (wepchnięty do ust przypomina też knebel) i niskiego, sygnalizowanego przez łazienkowy atrybut – wydaje się znaczącym i intrygującym wprowadzeniem. Może znamionować bunt i sprzeciw zarówno wobec przypisanych kobiecie społecznych ról, jak i być ironicznym odniesieniem się do świętego obrzędu zaślubin, określającego małżeńską instytucję i jej funkcjonowanie przez kolejne lata (na koniec podchodzą do niej dwie inne bohaterki z marketowym wózkiem, jak gdyby tym samym godziła się ona na uprzedmiotowienie i sprowadzenie do rangi towaru, przechodzącego z rąk ojca do rąk męża). W kolejnej scenie ta sama postać nakłada różową, satynową halkę i wykonuje prześmiewczy taniec zażenowania i nieśmiałości, w którym impulsem do coraz bardziej złożonych ruchów stają się nieustanne próby przytrzymania halki na wysokości łona i jej nerwowe gniecenie w dłoniach. Dziurosz gra tu całą sobą, znakomicie operując mimiką, gestem i ruchem. Przywodzi na myśl słowa dawnej piosenki „i chciałabym, i boję się”. Jak już wspomniałam, dalsze, wspólne sceny tancerek oraz ich sola, nie są już tak ciekawe i zdecydowanie wymagają dalszej pracy. Wyjątkiem jest tu sekwencja „stołowa”, w której cztery tancerki gromadzą się wokół tak wyrazistego rekwizytu, jak stół (symbol wspólnoty, spotkania, rodzinnych rytuałów). Przybierają różne pozy, które w powolnym tempie zmieniają się wraz z ich usytuowaniem wobec mebla. Stopniowo statyczna sekwencja przeobraża się w taniec, dynamika i zmiany ustawień wzrastają, zaś z off’u słychać kuriozalną ofertę matrymonialną mężczyzny, którego oczekiwania wobec kobiet są z pozoru nierealnie wysokie i budzą śmiech. Zarazem jednak układają się w swoisty katalog stereotypowych wyobrażeń o kobietach, budząc podejrzenie, że autor ogłoszenia z rzeczywistymi kobietami nie miał zbyt wiele wspólnego. Domknięciem spektaklu staje się humorystyczna ankieta kierowana z off’u do widzów Trwa-nia. Padają w niej pytania dotyczące tańca („Co robisz podczas spektakli teatru tańca?”, „Czy Twoim zdaniem tancerz powinien posiadać: 2 nogi…?” itd.), ściśle związane z przedstawieniem (rekwizyty, odpowiedniość bądź nieodpowiedniość rozcięcia w spódnicy jednej z tancerek), wreszcie zupełnie oderwane od tematu i miejsca, aż po finałowe pytanie: „Na co masz teraz ochotę?”. Widzowi proponuje się kilka możliwych odpowiedzi, zaś tancerki w tym czasie zachowują się jakby pozowały do zdjęć, wdzięcząc się do widowni i szukając najbardziej spektakularnych ustawień. Choć ankieta jest za długa i równie dobrze mogłaby być rozdawana publiczności (pozorując autentyczność), stawia kilka istotnych kwestii dotyczących percepcji tańca i wykonawców, a także oczekiwań wobec nich. Wszystko w krzywym zwierciadle i z przymrużeniem oka, podobnie jak miało to miejsce podczas całego spektaklu. Zaletą Trwa-nia jest niewątpliwie humor i chęć przełamania utartych wyobrażeń, humorystyczno-ironiczna próba dekonstrukcji wizerunku kobiety w patriarchalnym społeczeństwie. Na pewno poszczególne wątki oraz sceny można wyostrzyć i dodać wyrazistości. Warto również popracować z młodymi artystkami, aby stanowiły one równorzędne partnerki Dziurosz (jeśli przy tak wielkiej osobowości twórczyni WTT jest to w ogóle możliwe). Pozytywnym zaskoczeniem była także collage’owa oprawa dźwiękowa przedstawienia, w zadziwiający i budzący śmiech sposób łącząca ze sobą dawne i współczesne urywki polskich oraz zagranicznych hitów, czasem wykorzystująca zaledwie jeden-dwa akordy, innym razem większą sekwencję i słowa, bawiąca się repetycjami, nakładaniem fraz i dźwięków.

Powrotem w pięknym stylu okazało się solo Edyty Kozak przygotowane we współpracy reżyserskiej i koncepcyjnej z Rolandem Rowińskim. Przed rokiem artystka umożliwiła widzom taniec przez jedną minutę (w zamkniętym pomieszczeniu, którego wnętrze monitorowała kamera, a inne osoby mogły obserwować podgląd), teraz zaś zaprezentowała własną, godzinną propozycję, zatytułowaną w odniesieniu do ubiegłorocznej Dancing for you longer than one minute. Choć praca nad spektaklem będzie się jeszcze toczyć (a bardziej oficjalna premiera planowana jest na kwiecień), to właśnie on był najbardziej przemyślany i spójny, odznaczał się też perfekcyjną konstrukcją. Nie jest to przedstawienie taneczne sensu stricto, lecz raczej próba autobiograficznego wyznania, inteligentnie czerpiąca z doświadczeń współczesnych nurtów nie-tańca i performansu, które Kozak często prezentuje na swoim festiwalu. Wrażenie kolażowej opowieści zaczerpniętej z autentycznego życia tancerki niweluje rama próby teatralnej z udziałem niewidocznego reżysera, którego głos słychać wyłącznie z off’u. Kozak dzieli się tu z widownią swoimi doświadczeniami scenicznymi, konfrontuje własną praktykę w balecie klasycznym z późniejszymi odbiorczymi wrażeniami koordynatorki festiwalu tanecznego, przedzielonymi wyraźną cezurą: obejrzeniem we Wrocławiu Święta wiosny Piny Bausch. Jedna z jej tancerek, nazwana umownie „grubą babą” – pulchna, lecz emanująca niezwykłą kobiecością – spowoduje, że artystka przewartościuje swoje dotychczasowe postrzeganie tańca i jego estetyki. Wyznaje, że miała tak silną ekspresję, że żadna z uczennic lub absolwentek szkoły baletowej – eterycznych dziewcząt na ścisłej diecie, tresowanych w poruszaniu się z gracją i niezwykłą lekkością, niemal odcieleśnionych – nie mogła się z nią równać. Jej tarzanie się po ziemi pozostawiło młode baletnice i ich wydestylowaną kobiecość daleko w tyle. Kozak z pomocą swojej współpracowniczki z Fundacji, Barbary Szymanowskiej (która dla niewtajemniczonych widzów mogła wydawać się zwykłą „osobą z publiczności”), inscenizuje ów taniec „gołej baby”. Rozsypują na scenie czerwoną korę, po czym korpulentna Szymanowska zostaje w samej halce i wykonuje wolny taniec do muzyki ze Święta wiosny Strawińskiego, ekspresyjnie zarzucając bujnymi, rozpuszczonymi włosami. Prawie jak u Bausch…

Myliłby się jednak ktoś, kto na podstawie tego krótkiego opisu, odniósłby wrażenie, że balet klasyczny jest tu wartościowany wyłącznie negatywnie, a przeciwstawione mu zostają współczesne nurty tańca. Linie podziału przebiegają gdzie indziej, co lapidarnie ujmuje nazwa festiwalu i fundacji: „Ciało/Umysł”. Mniej istotne są gatunki i techniki, choć siłą rzeczy różnią się one między sobą. Kozak z wyraźną przyjemnością przypomina fragmenty swoich baletowych wcieleń: królowej, okrutnej przełożonej cmentarza w Giselle, czy Carmencity z Don Kichota. Najpierw są to wyłącznie gesty, zaś tancerka wykonuje je na siedząco (mistrzowski początek spektaklu: trzeba wyobrazić sobie tylko promienny uśmiech Kozak, omiatającej widownię wyniosłym i delikatnie aprobującym wzrokiem; na jej głowie połyskuje srebrna korona). Na prośbę reżysera ukazuje te same postaci w tańcu (jako charaktery), a następnie próbuje zarysować ich emocje. Choć z dzisiejszej perspektywy założenia baletu klasycznego, jego pozycje, a nawet sama technika ( np. „drobienie”, czy stereotypowy, ilustracyjny sposób ukazywania uczuć) mogą wydawać się nieco śmieszne (w trakcie spektaklu nietrudno o komizm i śmiech widowni), obdarzone są przecież niezaprzeczalnym urokiem i czarem. Nie dość dziś docenianym, tak jakby powrót do bezpowrotnie utraconej niewinności (kulturowej) był niemożliwy. Dlatego na pytanie o obecność w balecie seksu Kozak odpowiada ironicznie: „Balet cały ocieka seksem”. Ma jednak na myśli opięte na męskich genitaliach rajtuzy, pozycje otwarte oraz wysokie u kobiet, podnoszenia i partnerowania, nie zaś przejawy miłości fizycznej w choreografii. Tych w klasyce po prostu nie ma. W zastępstwie Kozak prezentuje jak „to” się ukazuje we współczesnych spektaklach, przypominając fragment Hold your horsesMagdaleny Chowaniec. Stołek przeobraża się tu w poroże jelenia, a tancerka rytmicznie unosi biodra w górę i w dół. Satysfakcjonuje to reżysera, lecz chyba zarazem (również publiczność) rozczarowuje. Zbyt dosłowne, czy zbyt subtelne? Z całą pewnością niewystarczające, dziwnie puste.

Z pomocą widzów artystka inscenizuje też I akt Giselle, wcielając się w postać tytułową, którą nigdy być nie mogła, ze względu na wysoki wzrost i słabe adagio. Następnie powracają pytania o to, czego jeszcze nie można ukazać w balecie. Rozkoszy – artystka szeroko otwierając usta i wydaje z siebie charakterystyczne, orgazmiczne dźwięki – oraz fizycznego bólu („jest tylko o duszy”): jeden z widzów poproszony zostaje o skok na główkę z samego szczytu widowni (i robi to!). Ostatnią z przywołanych czynności i stanów, których nie ma w klasyce, staje się „sikanie”. Jak tłumaczy Kozak, w spektaklu enfant terrible współczesnego tańca (i wybitnego reprezentanta nie-tańca) Jérôme Bela, który pokazywała na swoim festiwalu w roku 2001, twórca pragnął przypomnieć zasady tańca teatralnego, tj.: światło, czas, dźwięk i ruch ciała w przestrzeni. Aby przełamać stereotypowe i nieadekwatne wobec współczesnego świata postrzeganie tych wyznaczników, za jeden z przykładów ruchu uznał „ruchy wewnętrzne ciała w wewnętrznej przestrzeni ciała – między innymi proces sikania”. Choć na prośbę reżysera Kozak próbuje ukazać ów proces, lecz nie udaje jej się to. Odniosłam wrażenie, że oprócz Piny Bausch, to właśnie Bel jest tu postacią pozytywną, która w znaczący sposób wpłynęła zarówno na podejście Kozak do dziedziny tańca, jak i na samą sztukę tańca współczesnego. Pozostałe przykłady i nurty wydają się nacechowane bardziej ambiwalentnie (jak balet) lub negatywnie – jak rzucanie w widownię mięsem (dosłownie) przez artystę na jednym z portugalskich festiwali (poza tym tancerze taplali się w czekoladzie, czy dźwigali fortepian – krótko mówiąc robili wszystko poza tańcem…). Kozak, na odpowiedzialność jednego z widzów, ciska w niego sztuką mięsa, unaoczniając to działanie. Największą część spektaklu stanowi humorystyczna i niejednoznaczna konfrontacja świata klasyki i współczesnego tańca, w której podziały nie są oczywiste. Oba mają swoje wady i zalety, lecz śmiesznostki i „dziwactwa” baletu wypadają tu raczej nieszkodliwie, a nawet ujmująco, natomiast niektóre z zabiegów i strategii bardziej współczesnych wydają się po prostu puste lub niebezpieczne. Używane jako „sztuka dla sztuki”, bez żadnych głębszych uzasadnień, bez związku z „umysłem”. Lecz niewątpliwym atutem tego świata jest wprowadzenie autentycznych uczuć i przeżyć ludzkich, przywrócenie ciału jego fizyczności, wagi i ciężaru, uruchomienie aktywności prioproceptywnej. Okazuje się więc, że balet nie odpowiada współczesnej rzeczywistości, lecz zarazem pociąga nas jego „niedzisiejszość” i swoista egzotyczność (w czasie rozmowy z twórcami Anna Królica zauważyła, że forma spektaklu Kozak przypomina m.in. prezentację-wykład Picheta Klunchuna z Jérôme Belem na temat tradycyjnego tańca tajskiego, tak jakby sam balet stał się dla dzisiejszego odbiorcy zupełnie nieczytelny, wymagając wyjaśnień i kulturowej translacji; niewątpliwe Kozak twórczo czerpie z najbardziej interesujących dokonań performatywnych współczesności). Z kolei nowe nurty i odkrycia nie zawsze są warte uwagi, ocierając się hochsztaplerstwo i efekciarstwo. Artystka szczerze i bez ogródek dzieli się z publicznością swoimi wątpliwościami i refleksjami, jest twórczynią otwartą, poszukującą i „myślącą”.

Po reminiscencji przedstawienia Piny Bausch, niesymetrycznie wyznaczającej dwie części Dance for you…, Kozak prezentuje archiwalne nagrania swoich prac z okresu „klasycznego” (m.in. z pojawiającymi się już wcześniej postaciami przełożonej cmentarza, czy Carmencity). Po czym, zostawiona przez chwilę sama – bez nadzorującego i podpowiadającego głosu (i oka) reżysera – wykonuje solową improwizację na podłodze. Ciało szuka pozycji, roluje się, kręci, ruch utrudniają wysokie obcasy. Choć nie sposób odmówić tej scenie charakteru, wydaje się nieco za łagodna, rozmyta. A może po prostu oddaje wahania i stan artystki? Zawieszonej między światami, od nowa szukającej swojej drogi? Zamiast jej własnego tańca zobaczymy w finale zapis z ukrytej kamery, która rejestrowała solówki odważnych widzów, biorących udział w zeszłorocznym Dancing for you for one minute. I choć spektakl stanowi swoistą odpowiedź-wyznanie, mówiąc sam za siebie, rozbudza też ciekawość i nadzieję na kolejne przedsięwzięcia Kozak, być może bardziej roztańczone…? Pozostaje tylko pogratulować spektaklu i czekać na więcej.

Topinambur jest kolejnym projektem Teatru Bretoncaffe, w którym zespół korzysta z metod Psychologii Zorientowanej na Proces (POP) Arnolda Mindella. Mimo wspólnego podłoża każdy spektakl jest inny, w odmienny sposób czerpiący z tej twórczej pracy z ciałem i psychiką. Taniec śniącego ciała bazował na dziecięcych snach wykonawców, zaś w Tańcząc Sarę Kane konfrontowali się oni z postaciami z dramatów Kane. Dla ekstremalnych doświadczeń, z którymi w bardzo osobisty sposób musieli się zmierzyć, ciało stawało się przepełnionym bólem medium. Również choreografia Anity Wach w Manifeście jaszczurki, multimedialnej opowiastce filozoficznej, powstała w oparciu o pracę procesową. Tym razem na scenie pojawiają się tylko dwie tancerki, Wach i Anna Godowska, a jako równorzędny partner scenicznych działań towarzyszy im muzyk i znakomity wokalista, Daniel Radtke. Pierwsza wersja spektaklu prezentowana była na Dworcu Centralnym i przypominała sen bezdomnego. Obecna kreuje wspólny sen trzech postaci, spotykających się nagle w codziennej rzeczywistości, która ujawnia swój niezwykły charakter. Procesem Arnold Mindell nazywa wszystko to, co się wydarza: istnieje jeden, by tak rzecz, globalny proces, jak również indywidualne ścieżki poszczególnych ludzi (ponieważ Mindell czerpie z myśli Junga i taoizmu, w innej terminologii można byłoby użyć określeń tao lub mit osobisty). Często przecinają się one ze sobą, gdy przez kanał świata płyną znaczące i ważne dla naszego życia informacje. Kiedy zbaczamy z głównej drogi, pojawiają się symptomy, które pragną zwrócić naszą uwagę. Najczęściej przejawiają się one poprzez ciało i objawy somatyczne, ale także w kanale wizualnym (wizjach, snach) i innych. Wtedy znajdujemy się na progu i tylko od nas zależy, czy zdecydujemy się go przekroczyć, integrując cechy i treści, z którymi się nie utożsamiamy i poszerzając w ten sposób nasze „ja”[5]. Innymi słowy jest to głęboka metoda pracy z nieświadomością (u Mindella pojawiają się określenia: proces pierwotny i proces wtórny), tym odróżniająca się od innych nurtów psychoterapii, że bardzo mocno angażuje nasze ciało i może być zaskakująco twórczo wykorzystywana w każdym rodzaju pracy artystycznej. Można posłużyć się w niej niemal każdym doświadczeniem, nawet najbardziej przyziemnym i z pozoru zrozumiałym, które dopiero w toku pracy ujawnia swój ogromny potencjał. Od takiego błahego, zdawałoby się, zdarzenia, wychodzą twórcy w Topinamburze. Oto trzy osoby zatopione w myślach, idące ulicą, wśród niewidocznego tłumu. Każda z nich wykonuje proste, właściwe sobie gesty. Zakłada ręce w pozycji zamkniętej, pociera nos, podszczypuje ubranie. Wydają się zamknięci na świat i siebie nawzajem. Jednak bliskość przestrzenna wymusza kontakt, bohaterowie stopniowo podchwytują swoje gesty, wchodzą w nieśmiałe interakcje, inicjują dotyk. Tak zaczyna się ich wspólna wędrówka, w której odkryją swoje lęki i obawy, przyglądając się innym, dystansując i dołączając znów. Ponieważ choreografia powstała w oparciu o POP, brak tu utartych, przewidywalnych rozwiązań ruchowych, dzięki czemu całość wydaje się zaskakująca, lecz spójna. Wiele jest ruchów z pozoru nieestetycznych, „nie do pokazywania”, zrodzonych z autentycznych poszukiwań. Ciało garbi się, kuli, z trudem wykonuje ruchy, z których wiele przypomina neurotyczne tiki, by po chwili zapamiętać w jednym działaniu, ujmująco niezgrabnych i szczerych repetycjach (do takich scen należy próba nawiązania kontaktu bohaterki Godowskiej z mężczyzną; niesforna radość kobiety, nieśmiałe próby zaczepki, początkowy opór partnera i jego reakcja, która powoduje u postaci żeńskiej uroczy odruch ucieczki, dający impuls do dalszego ruchu). Bohater Daniela Radtke nie tańczy, lecz po prostu jest obecny. Twórcy znakomicie wydobywają tu kontrast zarówno między subtelnymi tancerkami – wyrazistą i zadziorną Godowską oraz bardziej delikatną i introwertyczną Wach – jak również pomiędzy nimi i postacią męską: silną, zwalistą, pewnie poruszającą się po scenie, gdy trzeba łapiącą biegnące tancerki i służącą pomocą, choć niekiedy też tłamszącą i przytłaczającą. Jednak nawet mężczyzna niepozbawiony jest wahań, obaw i lęków, które widać, gdy odchodzi na bok sceny i przygarbiony siada na ławce, a przede wszystkich w jego brawurowo przejmujących wykonaniach mroczno-melancholijnych piosenek islandzkiej grupy Sigur Ros (oraz Mum, Radiohead, The Album Leaf). Komentują one sceniczną (nie)rzeczywistość i są przewodnikami zagubionych w niej bohaterów. Niektóre ze słów pojawiają się w komiksowych dymkach na projekcji zamykającej przestrzeń, niejako „włożone” do głów postaci i zdradzające ich niewypowiedziane myśli. Powstaje intrygujący świat równoległy, ukryty pod powierzchnią codzienności i toczący się w sennym, hipnotycznym rytmie. Kolejne działania artystów tworzą wrażenie melancholijnego przepływu, przywodząc na myśl zadziwiający paradoks: radosną elegię lub ogromnie smutną euforię. Jakby utrata czegoś, czego nie da się do końca zwerbalizować, wyzwalała w bohaterach chęć aktywności, stymulowała do ruchu, budziła ciekawość. Oswajała ich z własną samotnością, odkrywając sens w pozornie przypadkowych i nieznaczących spotkaniach, spojrzeniach, gestach. Jakby z tych okruchów zdarzeń, obrazów, wspomnień, układała własną, poszarpaną opowieść, odsłaniając ich ukryty wymiar.

W podsumowaniu warto zaznaczyć, że najciekawszą częścią Warszawskiej Nocy Tańca były pokazy premier, nawet jeśli nie wszystkie okazały się w pełni udane. Cieszy debiut doświadczonych artystek w duecie VAYO, podobnie jak pojawienie się w stołecznym środowisku tanecznym nowej grupy, czyli Warszawskiego Teatru Tańca Aleksandry Dziurosz (zespół zainicjował, co prawda, działalność latem, lecz spektakl Chopin – ex-saturo, choć znakomity, wyróżniał się techniką demiklasyczną). Największą niespodzianką nie tylko Nocy, lecz całego ubiegłego roku, był powrót Edyty Kozak do twórczości artystycznej. Jej inteligentne, ironiczne solo zasługuje na szczególne wyróżnienie. Natomiast Teatr Bretoncaffe Topinamburem potwierdził, iż jest jednym z najbardziej interesujących teatrów tańca w Polsce. Kontynuującym niekonwencjonalne i unikalne poszukiwania, mającym odwagę drążyć przestrzenie ukryte, mroczne, trudne i ambiwalentne. Nienastawionym na efekt, lecz – nomen omen – proces pracy.

Najbardziej podczas Nocy poszkodowana była Marysia Stokłosa, której solowy performans Vacuum został rozbity na pięć części, wyznaczonych przez poszczególne czynności (m.in. odkurzanie, bieganie, pływanie). Sam pomysł wydawał się ciekawy i dość zrozumiały, skoro działania Stokłosy są tak wyraziste i poddają się segmentacji (mimo że brak wtedy ciągłości, która dla Vacuum jest bardzo ważna). Niestety, czasowa lokalizacja owych części między „właściwymi” wydarzeniami Nocy, spowodowała dezorientację widzów. Nie pomogła także mobilna basenowa przestrzeń i jej wielorakie wykorzystanie: słaba była widoczność, a widzowie nie wiedzieli, gdzie zaczynają się dane akcje. Jest to przede wszystkim winą braku prób (i możliwości sterowania publicznością, np. światłem), lecz także samej przestrzeni, która nie sprzyja tak pokawałkowanym performansom. Mam nadzieję, że za rok część usterek organizacyjnych i technicznych uda się usunąć lub zniwelować i będzie okazja do równie interesujących spotkań tanecznych z warszawskimi twórcami.

Julia Hoczyk


[1] Por. Jadwiga Majewska, Reaktywacja, albo powtórne przebudzenie, „Didaskalia. Gazeta teatralna”, 2008 nr 88.

[2] Julia Hoczyk, Teatr tańca AD 2008. Nadzieje i kontynuacje (część druga), Miesięcznik Wymiany Idei „Kultura Enter” 2008 nr 2.

[3] Por. Anna Królica, Zamknij oczy, wortal NowyTaniec.PL, 9 grudnia 2008.

[4] Po bardziej szczegółowe informacje na temat poszczególnych twórców i zespołów Nocy Tańca odsyłam na stronę internetową Fundacji Ciało/Umysł: www.cialoumysl.pl

[5] Ponieważ POP jest bardzo złożoną metodą i wciąż się rozwija, zainteresowanym polecam stronę internetową Polskiego Towarzystwa Psychoterapii Zorientowanej na Proces: www.pracazprocesem.org oraz stronę jednego z jej ośrodków, Akademii Psychologii Zorientowanej na Proces, z którą współpracują artyści Bretoncaffe:www.akademiapop.org. Polecam także przetłumaczone na język polski książki Arnolda Mindella, które wydały m.in. wydawnictwo „KOS” i „Nuit Magique”, a także nieistniejący już „Pusty obłok”.

Kultura Enter
2009/01 nr 66

Rafał Dziemidok. Fot. Aleksandra Górska

Edyta Kozak& Roland Rowiński, 'Dancing for you longer than one minute' Koncepcja i reżyseria: Edyta Kozak i Roland Rowiński. Choreografia i wykonanie: Edyta Kozak. Głos reżysera: Roland Rowiński. Fot. Aleksandra Górska

Edyta Kozak& Roland Rowiński, 'Dancing for you longer than one minute' Koncepcja i reżyseria: Edyta Kozak i Roland Rowiński. Choreografia i wykonanie: Edyta Kozak. Głos reżysera: Roland Rowiński. Fot. Aleksandra Górska

Edyta Kozak& Roland Rowiński, 'Dancing for you longer than one minute' Koncepcja i reżyseria: Edyta Kozak i Roland Rowiński. Choreografia i wykonanie: Edyta Kozak. Głos reżysera: Roland Rowiński. Fot. Aleksandra Górska

Renata Piotrowska. Fot. Aleksandra Górska

VAYO (Anita Wach, Ewa Jaros), 'weast.com' Fot. Patrycja E. Stefanek

VAYO (Anita Wach, Ewa Jaros), 'weast.com' Fot. Patrycja E. Stefanek

Edyta Kozak& Roland Rowiński, 'Dancing for you longer than one minute' Koncepcja i reżyseria: Edyta Kozak i Roland Rowiński. Choreografia i wykonanie: Edyta Kozak. Głos reżysera: Roland Rowiński. Fot. Aleksandra Górska

Edyta Kozak& Roland Rowiński, 'Dancing for you longer than one minute' Koncepcja i reżyseria: Edyta Kozak i Roland Rowiński. Choreografia i wykonanie: Edyta Kozak. Głos reżysera: Roland Rowiński. Fot. Aleksandra Górska

Bretoncaffe& Wytwórnia Teatr, 'Topinambur'. Scenariusz, reżyseria, praca z procesem: Sławomir Krawczyński. Choreografia w oparciu o pracę z procesem pod kierownictwem Anny Godowskiej, we współpracy z Anitą Wach. Fot. Aleksandra Górska

Bretoncaffe& Wytwórnia Teatr, 'Topinambur'. Scenariusz, reżyseria, praca z procesem: Sławomir Krawczyński. Choreografia w oparciu o pracę z procesem pod kierownictwem Anny Godowskiej, we współpracy z Anitą Wach. Fot. Aleksandra Górska

Bretoncaffe& Wytwórnia Teatr, 'Topinambur'. Scenariusz, reżyseria, praca z procesem: Sławomir Krawczyński. Choreografia w oparciu o pracę z procesem pod kierownictwem Anny Godowskiej, we współpracy z Anitą Wach. Fot. Aleksandra Górska

VAYO (Anita Wach, Ewa Jaros), 'weast.com' Fot. Patrycja E. Stefanek

Warszawski Teatr Tańca, 'TRWA-NIE'. Scenariusz, teksty, choreografia: Aleksandra Diurosz. Fot. Patrycja E. Stefanek

Warszawski Teatr Tańca, 'TRWA-NIE'. Scenariusz, teksty, choreografia: Aleksandra Diurosz. Fot. Patrycja E. Stefanek

Warszawski Teatr Tańca, 'TRWA-NIE'. Scenariusz, teksty, choreografia: Aleksandra Diurosz. Fot. Patrycja E. Stefanek

Warszawski Teatr Tańca, 'TRWA-NIE'. Scenariusz, teksty, choreografia: Aleksandra Diurosz. Fot. Patrycja E. Stefanek