Reżyser filmowy Andrej Kudzinienka jest jednym z ostatnich uczniów legendarnego białoruskiego reżysera Wiktara Turawa, autorem głośnego filmu „Akupacyja. Misteryi” („Okupacja. Misterium”), który ukazał się w 2004 roku i został wysoko oceniony na europejskich festiwalach filmowych, natomiast w Białorusi po jakimś czasie został zakazany za ukazanie ruchu partyzanckiego, które było „sprzeczne z prawdą, może obrazić uczucia kombatantów wojennych i negatywnie wpłynąć na wychowanie dorastającego pokolenia”. Później Kudzinienka wyjechał do Moskwy, gdzie nakręcił serial „Kadietstwo” („Kadeci”) oraz film „Rozygrysz” („Żart”), które odniosły duży sukces na rynku rosyjskim. W 2009 roku Andreja oficjalnie zaproszono do wytwórni filmowej Biełarusfilm, gdzie nakręcił „Masakrę”, pierwszy białoruski bulba­‑horror[1] (gatunek, wymyślony przez reżysera). Właśnie z osobą Kudzinienki niezależni krytycy filmowi wiążą przyszłość białoruskiego kina, podkreślając, że nawet jeśli twórczość reżysera wywołuje spory, to w ewidentny sposób udało mu się otworzyć nową stronę w historii białoruskiego kina.

Stasia Rusiecka: Panie Andreju, jak się pojawił Pan w przemyśle filmowym?

Andrej Kudzinienka: Dla mnie kino jest marzeniem. Mnie się wydaje, że każdy marzy o kręceniu filmów. W dzieciństwie na serio uprawiałem piłkę nożną i chciałem zostać piłkarzem. Wtedy akurat zaczęto pokazywać jakieś dziwne – w moim mniemaniu – filmy i byłem zdumiony tym, że, jak się okazuje, istnieje jakaś inna kultura. Bardzo lubiłem filmy o działaczach podziemia z czasów drugiej wojny światowej. Wówczas świat kina był postrzegany jako coś nie do osiągnięcia, dlatego bardzo się chciało do niego dostać. To teraz wszystko stało się tak dostępne. Można wziąć do ręki kamerę lub aparat fotograficzny i kręcić filmy. Bardzo mi się podobają młodzi, którzy próbują coś robić. Staram się ich wspierać i promować. I dziwi mnie to, że przy takiej dostępności środków technicznych wśród młodzieży nie ma szczególnego ruchu. Swoją „Okupację” zrobiłem za 1000 dolarów. Było to moje pierwsze honorarium, które otrzymałem za jakiś spot reklamowy. Po tym filmie Emir Kusturica zaprosił mnie na obiad. Dla wielu zagranicznych kinomanów ten film stał się świętą krową. A przecież po prostu pewnego razu zebrali się jacyś mało znaczący ludzie i pomyśleli: „Zróbmy kino” – i zrobili. W swoim następnym filmie chcę wrócić właśnie do źródeł. Wszyscy dookoła stali się zbyt merkantylni: chcą zarabiać, mieć wielkie budżety. Dla mnie to jest głupie i nieciekawe. Teraz udało mi się zebrać dobry zespół fachowców, którzy podzielają moją chęć robienia prawdziwego kina lub porzucenia zawodu. Myślę, że dzisiaj właśnie takie podejście jest najważniejsze, ponieważ nie wolno wszystkiego przekładać na pieniądze. Pieniądze w kinie to rzecz filozoficzna, to raczej metafora.

S.R.: Rzeczywiście, pod kątem technicznym łatwiej jest robić filmy, ale w jakim stopniu ważne jest – według Pana – otrzymanie fachowej edukacji? Pan na przykład jednak studiował u jednego z największych białoruskich mistrzów kina.

A.K.: Oczywiście edukacja jest ważna. Ale kto dzisiaj prowadzi zajęcia na przykład w białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych? Żyliśmy jeszcze w czasach sowieckich, gdy byli mistrzowie, gdy studenci odpowiedzialne traktowali ten proces, chociaż Turau niczego nas nie uczył. Przychodził na zajęcia, oglądał na przykład mój fragment „Biesów” Dostojewskiego, a potem mówił: „Chłopcy, lubicie się nawzajem”. Dla mnie to była największa pochwała. Uważam, że Turau jest najlepszym białoruskim reżyserem. Jego film „Ja rodom iż dietstwa” („Pochodzę z dzieciństwa”) jest po prostu genialny. Turau potrafił zaangażować w swoją pracę najlepszych ludzi, na przykład scenarzystę Giennadija Szpalikowa, operatora Aleksandra Kniażynskiego, aktora i barda Włodzimierza Wysockiego. Na tym polegało mistrzostwo reżysera. Teraz niestety takiej cieszącej się uznaniem szkoły już nie ma. Słynny moskiewski WGIK[2] zamienił się w strukturę komercyjną. Z drugiej strony oczywistym jest, że nie da się nauczyć robienia filmów tak samo, jak nie da się na przykład nauczyć pisania wierszy. Są przykłady genialnych reżyserów­‑samouków.

S.R.: Wraz ze śmiercią Michała Ptaszuka w 2002 roku szkoła filmowa w Białorusi faktycznie zniknęła. Rekrutacja trwa, ale ewidentnie nie ma kto uczyć. Młodzi ludzie wyjeżdżają do Rosji czy Europy, tam uczą się filmować i rzadko wracają do Białorusi. Co, Pana zdaniem, jest przyczyną takiego rozdarcia pomiędzy starym a nowym pokoleniem białoruskich reżyserów filmowych?

А.К.: Wydaje mi się, że nie można mówić o fenomenie „kina białoruskiego”, ponieważ nigdy go nie było. Mam na myśli autentyczne kino narodowe. „Wostocznyj koridor” („Wschodni korytarz”) Walentina Winogradowa to pierwszy prawdziwy film, zrobiony w wytwórni Biełarusfilm. Ale sam Winogradow nie urodził się w Białorusi. Rzecz w tym, że po wojnie dyrektorem wytwórni filmowej została osoba, która zaczęła aktywnie zapraszać kadry z całego Związku Sowieckiego, starała się je pozyskać, oferując komfortowe warunki pracy. Dlatego właśnie Biełarusfilm rzeczywiście skupiał wówczas bardzo poważne i utalentowane osoby. Jednak nie jest to kino narodowe.

S.R.: A Pana „Okupacja”?

А.К.: Właśnie to jest pierwszy niezależny film białoruski, który, a propos, nakręcono wbrew wszystkiemu. W wytwórni filmowej Michał Ptaszuk zaczął pracę nad filmem „W awgustie 44-go” („W sierpniu 44.”), na który wydano dwuletni budżet wytwórni. Ze scenarzystą Alaksandrem Kaczanem zrozumieliśmy, że musimy zrobić coś „innego”, za parę groszy. Akurat otrzymałem honorarium za spot i zaczęliśmy filmować. Płaciłem aktorom po 10 dolarów, pomagano nam w kwestiach technicznych. Tak oto się udało nasze „wbrew”.

S.R.: Od razu wiedział Pan, o czym będzie ten film?

А. К.: Nie, na początku to był żart. Ale potem pomyśleliśmy, że trzeba powiedzieć coś na serio. Już premiera pierwszej noweli „Adam i Ewa” w Domu Kina wywołała ożywienie, później zaczęto o niej mówić w społeczeństwie. Postanowiliśmy nakręcić ciąg dalszy. W ten oto sposób pojawił się cykl noweli, połączonych w „Okupację. Misterium”.

S.R.: Po jakimś czasie w Białorusi ten film zakazano.

А.К.: Tak. Na jeden z pokazów przyszli jacyś kombatanci i zaczęli się oburzać. Następnie otrzymaliśmy oficjalne zawiadomienie.

S.R.: Po tym wyjechał Pan do Moskwy?

А.К.: A co miałem robić? W Białorusi zakazano mi pracować. Nie miałem pieniędzy. Byłem zmuszony wyjechać do Moskwy kręcić seriale. Kiedy filmowałem „Kadietstwo”, zadzwonił do mnie Paweł Łungin, zaprosił na obiad i powiedział, że mogę nakręcić wszystko, co chcę. Jak się okazało, był zachwycony moją „Okupacją”. Chciałem nakręcić jakiś film młodzieżowy, bo uświadamiałem sobie, że nie można zatrzymywać się na jednym temacie. Po „Okupacji” wiele razy proponowano mi kręcenie filmów o wojnie, ale odmawiałem, ponieważ na ten temat już się wypowiedziałem i nie jestem w stanie powiedzieć nic nowego.

S.R.: W 2009 roku Biełarusfilm zaproponował Panu zrobienie filmu. Jak Pan odebrał tę propozycję?

А.К.: Spokojnie. W Rosji akurat zaczął się kryzys, u mnie przepadło mnóstwo projektów. Ale gdy mnie zaproszono, jednak nie chciałem jechać, a żeby nie nalegali, napisałem, że chcę kręcić tylko horror. Myślałem, że się nie zgodzą, ale zebrali kolegium redakcyjne i powiedzieli: „Kręć”.

S.R.: A czemu nie chciał Pan jechać?

А.К.: Doskonale rozumiałem, jakie warunki czekają na mnie w kinie państwowym. To do mnie należy wypowiedź, że w wytwórni Biełarusfilm nie da się nakręcić dobrego filmu. Według mnie to w zasadzie wytwórnia utraconych szans. Mają dwa rzeczywiście dobre filmy: „Wschodni korytarz” oraz „Dikaja ochota korola Stacha” („Dzikie polowanie króla Stacha”), w oparciu o które trzeba było rozwijać gatunek narodowy. Wtedy moglibyśmy rozmawiać o białoruskim kinie na poziomie europejskim. Oczywiście mieliśmy dobre filmy – i wojenne, i dla dzieci – ale kultu europejskiego nigdy nie było.

„Masakrę” planowano przede wszystkim jako kino formatu europejskiego, jako film o białoruskim Drakuli. Ale tak naprawdę nie doceniłem sytuacji w naszej wytwórni. Najpierw pomyślałem, że potrafię pracować nawet w takich warunkach. Okazało się, że nie. Te dwa lata są dla mnie po prostu wykreślone z życia. Na każdym etapie musiałem coś udowadniać, kogoś przekonywać, przy czym ludzi niemających z kinem nic wspólnego. Na przykład stoi przed nami pracownica jakiegoś wydziału planowania i pyta, dlaczego jedziemy właśnie do wsi Hruszauka w rejonie lachowickim. „Bo tam jest kaplica z XIX wieku” – mówimy, a ona nie rozumie. To samo było ze scenariuszem musieliśmy wyrzucić sporo ciekawostek, bo o katolikach nie wolno, o Gruzinach lepiej nie wspominać, etc. Każdego dnia rano przez dwa miesiące z rzędu musiałem z kimś się kłócić. Próbowałem kręcić kino uczciwie. Niech mnie ganią, niech chwalą, ale teraz dokładnie wiem, że dopóki sytuacja zasadniczo się nie zmieni, w Białorusi nie da się nakręcić dobrego filmu.

S.R.: Czyli problem polega nie tylko na nikłym finansowaniu projektów państwowych?

А.К.: Problem polega na elementarnym tchórzostwie ludzi. Na przykład dyrektor wytwórni filmowej mówi, że niby będziesz robił wszystko, co chcesz. A następnie natychmiast zaczyna pisać dyrektywy. Oczywiście musiałem iść na kompromisy, ponieważ historia kina to moim zdaniem historia kompromisów. Jeśli ktoś mówi, że na nie się nie zgadza – oszukuje. Chociaż od razu powiedziałem, że nie pójdę na kompromis, jeśli chodzi o obraz. Dla mnie to była kwestia zasadnicza. Jeśli kręciliśmy na Kodaku, to dajcie mi Kodaka. Mówiłem kierownictwu, że król jest nagi, że obraz jest złej jakości. Próbowali mnie skłonić do zmiany zdania. Sytuacja jest absurdalna, bo wytwórnia zakupiła sprzęt bestlight, którego nie ma nawet w wytwórni filmowej Mosfilm. Ale nikt nie umiał na nim pracować. Trzeba było zadzwonić po ludzi z Moskwy, żeby pokazali, jak z niego korzystać. Po dwóch dniach to się udało. Klaskałem – przecież możecie! Wszyscy się cieszyli.

Z dźwiękiem była taka sama historia. Przyszedł mój reżyser dźwięku Woukau i powiedział, że mamy dołek, nie możemy nagrać dolby surround w małym pomieszczeniu, potrzebujemy dużej sali. A tę salę oddają jakiejś orkiestrze. Głupi małostkowi ludzie! Nie rozumieją, że bez zaangażowania, bez własnego wkładu nie da się zrobić dobrego kina. Ale najokropniejsze jest to, że całkowicie jesteś od nich zależny.

Od razu zdziwiła mnie pewna rzecz. Przed początkiem kręcenia filmu kilkakrotnie latałem do Warszawy i szukałem partnerów do koprodukcji. Ale w Biełarusfilmie powiedziano mi, że tego nie potrzebują. Oczywiście, po co im myśleć o dalszych losach utworu? Otrzymują kasę, wydają ją i dobrze żyją. Po co im europejski rynek? „Jacy Polacy? Kręćmy tak” – powiedzieli mi i zacząłem kręcić, rozumiejąc, że to jest absolutnie nie do ruszenia. System oparty jest o model sowiecki, kiedy rozliczano z ilości nakręconych filmów. Różnica jednak polega na tym, że w Związku Sowieckim bardzo dobrze była rozwinięta dystrybucja. Kręciłeś film, który natychmiast był rozpowszechniany w całym kraju. Dzisiaj schemat pozostał, lecz film, po tym, jak złożone zostanie na jego temat sprawozdanie, najczęściej ląduje na półce, gdzie umiera.

S.R.: Wiedząc o tej sytuacji, jednak zgodził się Pan nakręcić drugi film w Biełarusfilmie. W tym roku powinny się rozpocząć zdjęcia „Szlachcica Zawalni” według Jana Barszczewskiego.

А.К.: Tak, od razu zaproponowano mi kręcenie kolejnych filmów. Artur Klinau został scenarzystą i zaproponował bardzo interesujący chwyt fabularny. Sama wytwórnia filmowa nagliła, żeby szybciej działać, bo trzeba zamknąć kwartał. A później zaczęło się omawianie scenariusza przez radę ekspercką. Przecież do dnia dzisiejszego działa u nas rada ekspercka i artystyczna. I oto po posiedzeniu wygłaszają nam werdykt: filmu nie można zrobić. Okazało się, że temat terroryzmu w Białorusi nie jest aktualny, Białorusin nie może zabić Rosjanina. Jednym słowem to był jakiś absurd i film zablokowano.

S.R.: A czy istnieje rada artystyczna w Rosji?

А.К.: Tak, ale nie ma tam osób przypadkowych, babć, tylko mój producent, operator oraz ja. Siedzimy jak równy z równym i dyskutujemy. Oczywiście możemy się spierać, ale wszyscy są zainteresowani wynikiem i jakością.

S.R.: Czyli dzisiejsza sytuacja z kinem białoruskim związana jest, z jednej strony, z brakiem tradycji, a z drugiej – z absolutnie nierozwiniętym przemysłem filmowym?

А.К.: Tak, przemysłu filmowego jako takiego w ogóle nie mamy. Kino na całym świecie już od dawna funkcjonuje w oparciu o inne reguły. A Biełarusfilm do dnia dzisiejszego opiera się o schemat sowiecki, który dziś już się nie sprawdza, bo świat się zmienił.

S.R.: Z Biełarusfilmem wszystko jasne – jest to jednostka państwowa. Ale co stoi na przeszkodzie powstania alternatywnego przemysłu filmowego w Białorusi?

А.К.: Są to dwie kwestie. Jedna mnie peszy, bo zasadniczo pojawienie się takiej alternatywy zależy od samych ludzi. I właśnie powstaje pytanie: dlaczego przy dzisiejszej dostępności technicznej młodzież nie filmuje? Gdzie są geniusze? Tak, świat stał się merkantylny, wszyscy myślą o рublicity[3], o zysku, lecz nie myślą o kinie. Jest to jedna strona medalu. I druga to oczywiście przetarg, który trzeba ogłaszać, potrzebne jest zainteresowanie dalszą promocją filmu.

S.R.: Już w „Okupacji” utworzył Pan własny styl, ironiczną wizję Białorusi, którą da się zaobserwować i w „Masakrze”.

А.К.: To było celowe. Według mnie w Białorusi nie ma wyraźnie określonej kultury narodowej. Białorusini to dziwni ludzie, zawsze się chowają, dlatego trzeba robić „wypukłe” kino, na przykład horror – „Masakrę”. Jasne jest, że to nie horror, a film o miłości. Jednak stał się wydarzeniem, bo jest to pierwszy właśnie białoruski horror. W Białorusi akurat potrzebne są rzeczy bezczelne, takie jak na przykład słomiane „historie” Artura Klinaua, plakaty Uładzimiera Cieślera lub opowiadania Adama Hłobusa. Tu mieszka ogromna ilość bardzo utalentowanych osób, które niestety nie zawsze mogą się całkowicie realizować. Często próbuje się je „zrównać”, doprowadzić do wspólnego mianownika, zmusić do bycia takimi, jak wszyscy. Kiedy przygotowywałem się do kręcenia „Masakry”, szukałem właśnie swoich ludzi. Zaprosiłem na przykład Klinaua w charakterze plastyka. Dla pracowników wytwórni filmowej to był koszmar. Nie rozumieli, po co kogoś zapraszać, jeśli są plastycy na etatach. To mnie również napędzało i prowokowało: bardzo chciałem zburzyć wszystkie te stereotypy.

S.R.: Poza tym, że ironia stała się pewnym Pana stylem, bardzo dokładnie moim zdaniem reprezentuje białoruską rzeczywistość. Ironia staje się jednym z możliwych wyjść z tej sytuacji, którą obserwujemy w Białorusi: śmiać się, aby wyśmiewać i dyskredytować.

А.К.: Tak, to, co u nas się dzieje, rzeczywiście przypomina karnawał. Jeśli chodzi generalnie o tradycje, to każda kultura to historia wybrańców. Nie wiem, co to „kultura białoruska”. Hłobus, Klinau, Chadanowicz… Niedawno zadziwił mnie młody facet – Witali Ryżkou. Posłuchałem jego wierszy, nagranych w formacie audio i odleciałem. I to mu powiedziałem, a on się speszył i przyznał, że nagrywa pełnowartościową płytę. Będę pierwszym kupcem. Ale są to pojedyncze osoby, być może uda im się coś zrobić. A większość to niestety ludzie „wiejscy”, którzy nie potrzebują kultury. Pamiętasz historię Nadi Léger, która zobaczyła na pocztówce Paryż i zrozumiała, że koniecznie musi się tam znaleźć. A później została żoną Fernanda Légera. A mogła przecież grzebać się w ogrodzie… Niestety w Białorusi procesy świadomościowe przebiegają apatycznie. Nie wiadomo nawet, kiedy nareszcie białoruska historia wybuchnie.

Andrej Kudzinienka, Stasia Rusiecka

---

[1] Бульба to w języku białoruskim „ziemniaki” (uwaga tłumacza – M. Ł.-N.).

[2] WGIK (Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова) – Ogólnorosyjski Państwowy Instytut Kinematografii imienia S. A. Gierasomowa (uw. tłum. – M. Ł.-N.).

[3] Publicity (ang.) – rozgłos, sława (uw. tłum. – M. Ł.-N.).