Specjaliści od propagandy z Kremla, są gotowi przyczepić etykietkę „faszysty” komukolwiek, kto nie godzi się posłusznie zadeklarować swojej przynależności do rosyjskiej strefy wpływu, ale nie przejmują się przy tym za bardzo kwestią, w jaki sposób wyjaśnić współwystępowanie w ich kraju z jednej strony ulicznych band neonazistów, a z drugiej – na wszelkie sposoby wciąż ożywianego mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej z jego antynazistowskim patosem „walki wszystkich narodów przeciwko faszystowskim grabieżcom”. Wydaje się, że owe komplikacje wynikają również ze starań by w przekonujący sposób narzucić ten mit postideologicznemu pokoleniu Rosjan, którym jego obecność nie dość, że kojarzy się ze wspomnieniem nudnych pochodów majowych za czasów szkolnych, to dodatkowo pozostaje ono pod wpływem problematycznego konfliktu na Kaukazie, który porównać można prędzej do wojny w Afganistanie niż do tej „Ojczyźnianej”. Jak scalić cynicznych, postsowieckich chłopców i dziewczęta w jedną ideologiczną strukturę, zmusić ich do przyjęcia logiki „niespłacalnego długu” w stosunku do ludzi, którzy podarowali nam, potomkom, największą wartość – własne życie? Oczywiście należy spróbować przedstawić ten akt ideologicznej interpelacji pod maską uczynku, kiedy człowiekowi nie pozostaje nic innego, jak tylko dokonać „jedynie słusznego” wyboru. Właśnie taką sytuację prezentuje nam film Andrieja Maliukowa „Jesteśmy z przyszłości”[1] (2008).

Głównych bohaterów, czterech młodych Rosjan, pomimo ich różnych przynależności subkulturowych łączy – oprócz sposobu zarabiania pieniędzy (chłopcy rozkopują groby żołnierzy poległych w czasie wojny, szukając i sprzedając na czarnym rynku odznaczenia Armii Czerwonej oraz inne wojskowe akcesoria) – całkowita obojętność wobec wszelkich dyrektyw, które są propagowane przez panującą ideologię. „Wielka heroiczna przeszłość” jest dla nich swoistym surowcem wtórnym, zasobem kopalin, z którego żywić się nie jest grzechem. Nie czują się niczemu winni, tak samo jak do winy nie poczuwają się rosyjscy oligarchowie, którzy eksploatują krajowe złoża nafty i gazu. Tak więc „kawałki uświęconej historii” zamiast stać się obiektami nabożnej czci i szacunku, stają się zwykłym towarem rynkowym, a ich wartość symboliczna zatraca się poprzez proces abstrakcyjnej komodyfikacji. Sens alegorii jest całkowicie zrozumiały: osnową fabuły filmu „Jesteśmy z przyszłości” jest typowa dla rosyjskiego twórcy filmowego historia o moralnym rozkładzie Rosji, która zapomniała o swojej funkcji symbolicznej i przyjęła obcy jej pod względem duchowym, zachodni styl kapitalizmu. Każda z czterech głównych postaci uosabia inny sposób negowania owej funkcji: przywódca całej grupy – Borman (Daniła Kozłowski[2]) – należy do tych, którzy potrafili obrócić nową sytuację w jak najlepszą korzyść dla siebie; Spirt (Andriej Terentiew[3]) – jest wytworem zachodniej kultury masowej, fanem rapu ze snopem dredów na głowie; Czerep (Władimir Jaglicz[4]) – to ogolony na łyso, przypakowany neonazista, na którego plecach widnieje swastyka, a Czucha (Dmitrij Wołkostriełow[5]) – cichy, w okularach, skupiony głównie na grach komputerowych (kolejny symptom zaniku autentycznej rosyjskiej kultury i dominacji zachodniego „społeczeństwa widowiskowego”. Pasożytując na postsowieckich resztkach, zarabiają oni nie najgorsze pieniądze, ale nie chcą spłacać za ten fakt symbolicznego rachunku. Sama ta odmowa spłaty czyni ich tożsamości fałszywymi, a oni sami stają się obcymi na swojej ziemi (mieszkańców okolicznej wioski, których kopacze napotykali na swojej drodze, nazywali aborygenami). Jest to element, który nie pozwala im uzyskać statusu „idealnego Rosjanina” – przynajmniej z punktu widzenia panującej ideologii.

Podczas jednej z kolejnych ekspedycji, chłopcy natrafiają na zrujnowany bunkier, zbombardowany pod czas walk w 1942 roku. W czasie, kiedy cieszą się swoim odkryciem, spotyka ich stara wieśniaczka, której oni jawią się jako właśnie „idealni Rosjanie” – grupa młodych aktywistów, którzy poszukują ciał nie pochowanych poległych żołnierzy, by należycie je pogrzebać. Spotkanie owo uwydatnia rozbieżność, która oddziela nieskazitelną sferę ideologii, sferę symbolicznej walki od zachowań tych cynicznych, postideologicznych młodzieńców. Popijając mleko, które przyniosła im wdzięczna kobieta, chłopcy nerwowo uśmiechają się i wstydliwie spuszczają wzrok. Czują się nieswojo, ponieważ w odróżnieniu od wieśniaczki (której matczyna postać jest ucieleśnieniem ideologicznego Innego[6]), doskonale zdają sobie sprawę z tego, jaką pozycję oni zajmują podczas odbywającej się tutaj symbolicznej transakcji. I żeby pozbyć się tego uczucia, uciekają się do jedynego znanego im sposobu rewanżu, jaki jest dostępny w ich komodyfikowanym świecie – proponują kobiecie pieniądze. Ale to, co dla nich jest zwyczajnym sposobem odpłaty, dla wieśniaczki jest zachowaniem niewyobrażalnie nieodpowiednim, wręcz bluźnierczym. Głęboko dotknięta ich propozycją opowiada, że w sierpniu 1942 roku, w owym miejscu zginął jej syn i prosi ich by, jeśli będzie to możliwe, odnaleźli jego ciało. Informuje również o rzeczy, dzięki której je rozpoznają – syn miał przy sobie unikalną papierośnicę z czasów wojny domowej – podarunek od dziadka dla wnuka idącego na front. Starając się ukryć błysk w oczach, czwórka obiecuje, że w takim razie teraz bezzwłocznie odnajdą jej syna. Naturalnie, że wbrew subiektywnemu poczuciu obłudy własnego postępowania, nie mają jeszcze zamiaru wkroczyć w świat symbolicznych transakcji i wolą jak najszybciej zapomnieć o tym budzącym uczucie zmieszania epizodzie. Fabuła, która następuje po tym wydarzeniu to opowieść o dekomodyfikacji przeszłości, o uznaniu jej prawdziwej, z punktu widzenia panującej ideologii, wartości. To historia o narodzinach „idealnych Rosjan” z grupy różnorakich, postsowieckich indywiduów.

Oprócz spotkania z nierzeczywistą babcią, której symboliczny świat zobowiązań i odpłaty jest dla tych chłopców całkowicie obcy, wręcz traumatyczny, po niedługim czasie jeszcze jedno dziwne wydarzenie przyćmi radość z szabrowniczej wyprawy – kopacze odnajdą w bunkrze cztery świadectwa służby żołnierzy, których imiona, nazwiska, a nawet zdjęcia są identyczne z ich własnymi. Ale nawet taki zbieg okoliczności nie jest w stanie zmusić ich do chociaż próby identyfikowania się z odległą im ideologią. Pragnąc się trochę odświeżyć i wytrzeźwieć (bo byli już nieco podpici), chłopcy pędzą do pobliskiego jeziorka i skaczą na główkę do wody. Wynurzywszy się, z przerażeniem stwierdzają, że znaleźli się w 1942 roku, w samym środku strefy intensywnego bombardowania. Po wyjściu z jeziora trafiają w ręce żołnierzy Armii Czerwonej. Początkowo są posądzeni o dezercje i mają zostać rozstrzelani, ale ratują ich przypadkowo zabrane ze sobą świadectwa służby znalezione wcześniej w bunkrze. Zostają uznani za rannych żołnierzy należących do oddziału, który próbując wydostać się z otoczenia został prawie całkowicie rozgromiony. Pozwalają im zostać w swoich szeregach. Po nieudanej próbie powrotu do jeziora, by znów przenieść się w nasze czasy, chłopcy uświadamiają sobie, że jedyną szansą na powrót jest spłata symbolicznego długu: muszą dopełnić obietnicy danej starej wieśniaczce i znaleźć jej martwego syna.

Jedynie w sposób powierzchowny zostali uznani przez oddział za swoich i dlatego muszą dowieść tego, że mają prawo nazywać siebie prawdziwymi wojakami. Otrzymują rozkaz, by pójść na zwiad i przeprowadzić rekonesans wrogich sił. Chłopcy zostają schwytani i w niewoli znajdują rannego, ale wciąż żywego syna staruszki. Niemcy przetrzymują go w chlewie, z którego udało mu się wykopać tunel do ucieczki. Tym podkopem czwórka ucieka z więzienia zabierając ze sobą papierośnicę, którą wcześniej wręczył im czerwonoarmista. Jednak pomimo tego, że ów żołnierz dosłownie oddał za nich swoje życie (pomagając im w ucieczce ściągnął na siebie uwagę ochrony i później został za to zastrzelony), papierośnica dla przybyszów wciąż jeszcze stanowi jedynie narzędzie, które ma zapewnić im powrót do domu i nie ma tej wyjątkowej symbolicznej wartości obiektu, którego posiadanie sprawia, że jej właściciel umiejscawiany jest w sferze niespłacalnego zobowiązania. Jednocześnie papierośnica nie posiada jeszcze wartości rynkowej, staje się czymś na zasadzie czystego, nie determinowanego przedmiotu, odkrywa nową przestrzeń dla późniejszej (ideologicznej) subiektywizacji.

W tym momencie wszystkie zewnętrzne warunki niby zostały wykonane, ale prawdziwym wymogiem przyspieszonego ideologicznego upodmiotowienia jest przyswojenie sobie kwestionowanego wcześniej przekonania, dlatego okoliczności układają się w ten sposób, że chłopcy nie są wstanie dostać się do jeziora i spróbować powrócić do swoich czasów. Ale sedno nie tkwi jedynie w zewnętrznym przeniesieniu się. Wszystko to, co przeżyli zmienia także ich własną tożsamość. Coraz częściej przyglądają się otaczającej ich wojnie nie z punktu widzenia „przybyszów”, ale z pozycji „swoich”, odczuwając co chwila usilną potrzebę zajęcia niedwuznacznego stanowiska w tym konflikcie po stronie „naszych”. Interesujące, że jako pierwszy do takiego wniosku dochodzi były neonazista Czerep – zdawałoby się, że jesteśmy naprowadzani na myśl, że patrząc na całą czwórkę, jego neonazistowska postawa jest najmniejszym skrzywieniem. Podobny do typowego socrealistycznego bohatera, wyznaje on swoje błędy i odradza się, ochoczo odrzucając swoją poprzednią, fałszywą tożsamość. Tymczasem najmniejszą zdolność do takiej przemiany wykazuje dekadencki hedonista Spirt, zdolny do czegoś takiego chyba wyłącznie, jeśli groziłoby mu rozstrzelanie.

Ale czas upływa. Do głównej ofensywy pozostały jedynie godziny i nie ma już czasu, a nawet chęci, żeby uciekać. W związku z tym chłopcy muszą wziąć broń do swoich rąk i ruszyć na czele ataku – czyli w pełni wewnętrznie przyjąć i przyswoić sobie nową sytuację jako rzeczywistość. Obserwujemy jak bolesne jest to dla nich przeżycie, kiedy trzeba wygramolić się z okopu i z bronią w rękach biec na przeciwnika, gdy zewsząd otacza cię świst kul, wybuchy i krew. Ich pierwsze kroki są podobne do rzucania się w przepaść, momentu niewyobrażalnego ryzyka. Na twarzach maluje się wyraz absolutnego przerażenia i zachwytu. Nadal nie dopuszczają do siebie myśli, że to wszystko dzieje się naprawdę. Później ogarnia ich histeryczny śmiech, pobłażliwie i ironicznie powtarzają wołanie „Hurra!”, z którym do boju idą pozostali żołnierze. Świadczy to o pewnej rezerwie, z jaką podchodzą do tego wszystkiego, o swoistej fantazmatycznej osłonie, która miałaby ochronić ich przed trwogą rzeczywistości i przed nadchodzącym momentem, kiedy z ich piersi wyrwie się autentyczny krzyk zlewający się z głosem ogółu (czyli głosem „Wielkiego Innego”), nastąpi moment, gdy wreszcie spojrzą prawdzie w oczy i z nienawiścią będą mogli rzucić się na wroga. Poprzez takie doświadczenia ideologia wreszcie dopina swego: od teraz żaden z przybyszów nie będzie potrafił traktować Wielkiej Wojny jak pustej nazwy, czy formy komodyfikacji, którą można bezkarnie eksploatować. Od tej pory dominująca ideologia zdaje się krążyć w ich krwiobiegu, wypływać z głębin jestestwa, ponieważ za zwycięstwo zapłacili swoją własną krwią.

Pomijając formalne podobieństwo do autentycznych zdarzeń, pomijając fakt, że bohaterowie są tutaj gotowi postawić na jedną kartę wszystko – nawet swoje życie, gdzie tkwi fałszywość tego widowiska, które rozgrywa się przed naszymi oczami w filmie Andrieja Maliukowa?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, potrzeba dokładnie zrozumieć, na czym polega uczynek autentyczny w znaczeniu tego słowa przyjętym przez Lacana. W jego rozumieniu, uczynek jest swoistym przeciwieństwem ofiary. Dlatego w rachunku końcowym, jeśli jakakolwiek ofiara ma za zadanie ukryć niekonsekwencje, przykryć braki owego „Wielkiego Innego”, schować przed nami (i przed nią samą) sam fakt ich istnienia, tak następstwem uczynku zasługującego na status autentyczności, jest przyjęcie przez podmiot obiektywnego stanowiska odnośnie osnowy własnej tożsamości i zaakceptowanie faktu, że (ideologiczny) „Wielki Inny” tak naprawdę nie istnieje. Teraz wydaje mi się, że możemy łatwo dostrzec na czym polega kłamstwo w filmie „Jesteśmy z przyszłości”: zamiast posłużyć się momentem absolutnego zwątpienia, momentem wyłączenia podmiotu poza granice ideologicznych fikcji, końcowe sceny produkcji zdają się prowadzić do czegoś zupełnie innego – starają się ukazać triumf bezsprzecznej, subiektywnej konfirmacji. W ten sposób to, co jest nam prezentowane pod przykrywką autentycznego uczynku, w istocie jest banalną ofiarą, której celem jest przekonanie nas, że „Wielki Inny” ideologii, nawet pomimo geopolitycznych kataklizmów, nie utracił nic swojej na swojej skuteczności, by przekonać nas, że „mimo wszystko zwyciężyliśmy”. Jego zadaniem jest  powtórnie utwierdzić i zintegrować postsowieckie indywidua w jedną ideologiczną strukturę, podtrzymującą system światopoglądowy, który dla panującej ideologii jest niezbędny do życia. Chyba najjaskrawiej taka funkcja ideologiczna przejawia się w scenie, kiedy po powrocie ze zwiadu sierżant Jemielianow (Boris Galkin[7]) poświęca własne życie, aby zataić odejście czwórki «przybyszów». W odróżnieniu od reszty żołnierzy, sierżant zdaje się poważnie traktować ich historię o tym, że przybyli z przyszłości. Zamiast zacząć się z nimi sprzeczać, on od razu pyta, kiedy skończy się wojna i otrzymuje bardzo konkretną odpowiedź: 9 kwietnia 1945 roku. Uspokojony, co do ostatecznego rezultatu walk, może spokojnie złożyć swoje życie na ołtarzu zwycięstwa.

Zamiast wprowadzenia jakiegoś obcego elementu, którego materialne występowanie podważałaby składowe tożsamości i zmusiłoby podmiot do zadawania niezręcznych pytań, obecność przybyszów jawi się zupełnie odwrotnie – jako ostateczny dowód prawdziwości narratywu ideologicznego. Pod pewnym względem czwórka głównych bohaterów w przeszłości zajmuje tę samą pozycję jak owe „resztki wojny”, którymi handlowali w naszych czasach – materialnych szczątków, których istnienie musi stać się niepodważalnym dowodem na autentyczność oficjalnie prezentowanej wersji prawdy.

Sposób, w jaki film „Jesteśmy z przyszłości” osiąga swoje ideologiczne założenia, polega na psychotycznym uprzedmiotowieniu „Wielkiego Innego”: panujący narratyw ideologiczny nie jest tu przedstawiony jako jedna, niech będzie nawet i dominująca opowieść (powiedzmy, ukazana jako walki na ulicach współczesnych miast rosyjskich toczone pomiędzy skinami a młodzieżowymi grupami antyfaszystowskimi), ale jako rzeczywistość, jako trwały byt materialny, realia, które podmiot może ignorować jedynie na swoją własną odpowiedzialność i podejmując przy tym ryzyko – wspomnieć wystarczy uczucie absolutnego szoku, jakiego doznają bohaterowie filmu, gdy nagle znajdują się w centrum intensywnych walk z 1942 roku. Bez wątpienia szok wpływa na to, że nie są w stanie sami znaleźć wyjścia z sytuacji, w jakiej się znaleźli. To nie jest fantazja czy bajeczka. To nie jest gra, którą moglibyśmy zakończyć w dowolnej chwili. Życie każdego z nich może zakończyć jedna kula – nieważne czy wystrzelona przez wroga, czy przez swoich – jeśli ich lojalność zostanie poddana w wątpliwość. Inaczej mówiąc, film Maliukowa osiąga swoje ideologiczne założenia dzięki temu, że w podstępny sposób umiejscawia podmiot w sytuacji ideologicznego wyboru, podczas gdy wybór ten już dawno został za niego dokonany.

Jednak film zdradza sam siebie w scenie, kiedy zakochana w przybyszu Bormanie sanitariuszka Nina Polakowa (Jekateryna Klimowa[8]), rozbiera się przed nim. Kiedy zdejmuje swoją bluzkę, przez chwilę możemy zobaczyć, że ma ogolone pachy. Właśnie ten współczesny rytuał, który raczej nie był praktykowany przez sanitariuszki podczas II Wojny Światowej, zwłaszcza w warunkach polowych i walk w okopach, świadczy o tym, w jaki sposób została skonstruowana ta rzeczywistość, którą obraz Maliukowa stara się nam zaprezentować jako prawdziwą. Tym samym po raz kolejny potwierdza się fakt, że reżyser musi sobie (jak i samym widzom) dość dobrze zamydlić oczy, żeby propagandowy wizerunek Wielkiej Wojny Ojczyźnianej jako tako trzymał się kupy.

W całym filmie znalazł się jeden moment, który dość mocno zbliżył się do osiągnięcia statusu uczynku autentycznego, ale podmiot zdaje się, że nie był zdolny by go dopełnić z podstawowych powodów strukturalnych. W zniszczonym bunkrze chłopcy znajdują pistolet i naboje. Wyczyściwszy go, idą postrzelać sobie, a za tarcze ma im posłużyć czerep jednego z czerwonoarmistów. Neonazista – Czerep – przymierza się do strzału i gdy już ma pociągnąć za spust Borman podbija jego rękę i kula leci w niebo. Pomyślałem, że taka zbieżność przezwiska bohatera i przedmiotu, do którego strzelał nie może być przypadkowa. Kiedy później znajdują zaświadczenia służby, jeden z bohaterów mówi do Czerepa: „Popatrz do kogo chciałeś strzelać. Ty chciałeś strzelać do siebie samego!”. Istnieje chyba lepsza metafora niż „strzał w siebie samego” – strzał w to, co istnieje w tobie, a jest większe od ciebie samego, w samo jądro rozkoszy oferowanej ci przez panującą ideologię. Szkoda tylko, że we współczesnych warunkach rosyjskich takiego strzału można dokonać jedynie z fałszywej pozycji faszystowskiej, ponieważ w takim wypadku strzał ów zawsze skazany jest na rozminięcie się z celem.

Warto podkreślić, że w dokonaniu strzału przeszkadza Czerepowi Borman – w artystycznej przestrzeni filmu jest on uosobieniem człowieka, który swój dobrobyt materialny zdobył pasożytując na spuściźnie sowieckiej. Jest to swoista metafora postsowieckiej oligarchii, która dorobiła się na przywłaszczeniu sobie ekonomicznej bazy imperium, poczynając od fabryk, a kończąc na złożach naftowych. Z tego punktu widzenia, nie będzie przesadzonym stwierdzenie, że „Jesteśmy z przyszłości”, pomimo swojego zadeklarowanego antyfaszystowskiego nastawienia, w istocie opowiada historię narodzin faszyzmu we współczesnej Rosji. Faszyzm pojawił się tam wówczas, gdy postsowiecki kapitalizm, sławetni oligarchowie, zostali zmuszeni do tego, by przyswoić logikę symbolicznego długu, a wraz z nią przyjąć nie tylko materialny, ale i symboliczny spadek po imperium sowieckim.

Wspomniana scena pozwala nam również na nowo spojrzeć na sam fenomen neonazizmu we współczesnej Rosji. W nawiązaniu do Žižkowego twierdzenia, o tym, że nazizm stanowi pseudo działanie, odwróconą rewolucję, fałszywą odpowiedź na realia antagonizmu socjalnego obecnego w społeczeństwie niemieckim pomiędzy pierwszą i drugą wojną światową – rosyjski neonazizm nosi znamiona autentycznego zrywu, który odwrócił się od swojego prawdziwego celu. Film Maliukowa otwarcie prezentuje widzowi ten proces odwracania się, bezwstydnie ukazując go, jako stanowisko moralne (Borman podbijając rękę Czerepa, argumentuje to tym, że strzelanie w szczątki żołnierzy jest bluźnierstwem, ale przemilcza niezręczny fakt, że te szczątki znaleźli rozkopując – czyli profanując – groby poległych). Wydarzenie to odkrywa przed nami problematyczny związek pomiędzy neonazizmem, a środowiskami dzierżącymi władzę w Rosji – chociaż liberalna prasa często pisze o neonazistach, jako o sługusach kgbowsko-oligarchicznej elity Kremla, to ich stanowisko etyczne i gotowość na wszystko, jest dla panującej kliki ciągłym zagrożeniem, stale przypominającym, że w pewnym momencie może ona stanąć w pozycji podobnej do czarodzieja, który już nie będzie w stanie zapanować nad siłą powołaną do życia przez jego własne czary.

Pawło Szwed

„Krytyka”, maj-czerwiec 2009.

Tłumaczenie z języka ukraińskiego: Darek Figura

---

[1] W  oryginale: Андрей Малюков, Ми з майбутнього – przyp. tłum.

[2] W oryginale: Даніла Козловський – przyp. tłum.

[3] W oryginale: Андрєй Тєрєнтєв – przyp. tłum.

[4] W oryginale: Владімір Яґліч – przyp. tłum.

[5] W oryginale: Дмітрій Волкострєлов – przyp. tłum.

[6] Autor artykułu odnosi się w tekście do teorii „Wielkiego Innego” Jacquesa Lacana (Jacques-Marie-Émile Lacan – psychiatra i psychoanalityk francuski, twórca i reformator francuskiej szkoły psychoanalizy). „Lacan rozróżnia „Autre” od „autre”. „Inny” z dużej litery, to reprezentacja języka, znaczącego, Porządku Symbolicznego lub jakiejkolwiek innej trzeciej części trójkątnej struktury. Jest miejscem konstytuowania się podmiotu lub struktury produkującej podmiot. Jest zróżnicowaną strukturą języka i więzi społecznych, które konstytuują podmiot i w których podmiot musi zająć swoje miejsce. „Inny” („Wielki Inny”) to miejsce poza podmiotem, cząstka niewiedzy podmiotu, znaczenie pozasubiektywne” – przyp. tłum.

[7] W  oryginale: Боріс Ґалькін – przyp. tłum.

[8] W  oryginale: Єкатєріна Клімова – przyp. tłum.