Środowisko niezależnego teatru w Białorusi jest dziś rozproszone i chaotyczne; to przeważnie odrębne, pojedyncze projekty, nieregularne festiwale i jednorazowe spektakle.

Pytanie „czy w Białorusi istnieje niezależny teatr?” brzmi niemal retorycznie w kraju, w którym wszystko jest upaństwowione. Dwadzieścia siedem państwowych teatrów dramatycznych działa dzięki finansowaniu rządowemu i realizuje odgórne plany repertuarowe. Oznacza to konieczność zwracania państwu zainwestowanych przez nie pieniędzy. Konieczna jest także zgoda Ministerstwa Kultury na wystawienie danego spektaklu, pozwolenie i środki na wzięcie udziału w międzynarodowym festiwalu.

Szara rzeczywistość

Państwo traktuje sferę kultury w Białorusi jako dodatek, na który trzeba wydawać pieniądze, i jest wielce zdziwione, że kultura na siebie nie zarabia, nie przynosi stałego i pokaźnego dochodu.

W Białorusi nie ma fundacji, które wspierałyby projekty kulturalne; nie funkcjonuje też instytucja mecenatu, ponieważ biznesmeni zwyczajnie nie rozumieją znaczenia dotowania kultury. Nadto państwo zamiast dać biznesmenom ulgi podatkowe, jak robią to np. Stany Zjednoczone, zaraz zaczyna dopytywać o źródło pochodzenia pieniędzy przeznaczanych na kulturę.

Czy Białoruś potrzebuje niezależnego teatru? Czy taki teatr w ogóle dziś istnieje? Konserwatywność, „zamkniętość” białoruskiej kultury i frustracja społeczeństwa, wywołana złożoną sytuacją polityczną w kraju, nie sprzyjają pojawianiu się nowych projektów teatralnych. Te, które istnieją, istnieją na przekór wszystkiemu. Najbardziej znany jest Wolny Teatr (Свабодны тэатр) Mikałaja Chalezina – twórcy, który otwarcie mówi o sytuacji politycznej w Białorusi.

Środowisko niezależnego teatru w Białorusi jest dziś rozproszone i chaotyczne; to przeważnie odrębne, pojedyncze projekty, nieregularne festiwale i jednorazowe spektakle. Warsztaty twórcze, które czasem prowadzą u nas koledzy zza granicy, są zwykle „jednorazowym zastrzykiem”. Podczas pracy oczywiście pojawiają się nowe plany i projekty, a nawet powstają spektakle, ale kiedy goście wyjeżdżają, białoruscy twórcy nie wiedzą, co robić dalej, gdzie te spektakle wystawiać i jak wcielać w życie nowe pomysły.

Ponadto twórcy – w wyniku powyższego – nie są wystarczająco zmotywowani, żeby realizować projekty, które mogą w ogóle nie dojść do skutku z racji biurokratycznych przeszkód i które nie są w stanie na siebie zarobić, ponieważ publiczność przyzwyczaiła się do tego, że teatr to coś poważnie­‑realistycznie­‑patetycznego, miejsce, do którego wypada chodzić koniecznie wieczorem i koniecznie w odświętnym ubraniu. Naturalnie nikt nie uczy menadżerów kultury w państwowych instytucjach, jak założyć niezależny teatr, ani jak realizować projekty, wspierane przez międzynarodowe fundacje kulturalne. Dlatego też nie ma profesjonalnych menadżerów.

Powszechne zagubienie i dezorientacja, panujące dzisiaj w społeczeństwie, nie sprzyjają podejmowaniu ciekawych przedsięwzięć artystycznych. Młodzież, która aktywnie i z powodzeniem wchodzi na białoruską scenę teatralną, szybko orientuje się, że w Białorusi, trudno jej będzie złapać głębszy oddech i wypłynąć na szerokie wody. Reguły gry są wyraźnie określone, dlatego też wielu młodych wyjeżdża za granicę. Tym, którzy zostają, żeby stawić czoła szarej rzeczywistości, też nie na długo starcza entuzjazmu – wartości takie jak: indywidualność, zdolności przywódcze i charyzma, kojarzą się z czymś niebezpiecznym dla państwa i są skutecznie tłumione. Mnóstwo interesujących pomysłów i projektów nigdy nie doczekuje się wcielenia w życie, a plany pozostają tylko planami.

Niezależny białoruski teatr to dzisiaj maleńka wyspa na morzu białoruskiej kultury teatralnej. Jednak nawet ona burzy spokojny nurt. Taki właśnie cel stawia przed sobą teatr InŻest Wiaczasława Inaziemcawa, teatr D.O.Z.SK.I. Wolhi Skwarcowej i Źmitra Zalesskiego czy projekt KarniahTEATR Jauhiena Karniaha, przyczyniając się do rozwoju i modernizacji idei artystycznych.

Wyspa niezależności

Reżyser Jauhien Karniah zaczynał w Mińsku. Ukończył na Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych kierunek Aktor Teatru Lalek, zrealizował szereg głośnych projektów i wyjechał do Moskwy, gdzie podjął studia magisterskie na wydziale reżyserii Szkoły­‑Studia MChT (dawniejszy MChAT) i CiM (Centrum im. Meyerholda). Nadal jednak wystawia spektakle, również w Białorusi. Nawiasem mówiąc, jego KarniahTEATR nie ma własnej sceny ani stałego zespołu. Młodzi aktorzy i artyści, pracujący w różnych państwowych teatrach, zbierają się u Karniaha w celu realizacji konkretnych projektów i sztuk.

Spektakl „Café «Pogłoszczenije»” kilka lat temu stał się młodzieżowym manifestem poszukiwania eksperymentu. Wykorzystując hasło: „Teatr się skończył”, twórcy spektaklu porzucili tradycyjną scenę na rzecz pomieszczeń nocnego klubu, a publiczność potraktowali jak uczestników spektaklu. Akcja składała się z fragmentarycznych działań: tańca, monologów i scen plastycznych. Karniah miksuje ze sobą rozmaite warstwy życia publicznego, ironizuje i ciska publiczności w twarz nieprzyjemną prawdę. Wywraca na nie wszystko, co skrupulatnie ukrywamy, podejmuje tematy, które dla białoruskiego teatru pozostają tabu: mówi o aborcji, narkotykach i „ciasnocie” prowincjonalnego państwa.

Bohaterki „Café «Pogłoszczenije»” to dziewczyny – bywalczynie klubu, zaaferowane swoimi emocjami, fobiami i kompleksami. Postać grana przez Kaciarynę Awierkawą jest modelką, chorą na anoreksję; ciągle zmienia sukienki, pozuje przed kamerami i cierpi, bo uważa się za grubą, a po jakimś czasie nie może już w ogóle nic jeść. Ciężarna (w tej roli Juliana Michniewicz) próbuje tańczyć w klubie nawet z wielkim brzuchem, który wyraźnie jej przeszkadza. W pewnej chwili zaczyna się bić pięściami po brzuchu i agresywnie wykrzykiwać, że ma już dość tego dziecka. Scenę aborcji Karniah pokazuje środkami czysto metafizycznymi: bohaterka tkwi pośrodku sceny w wielkim foliowym worku, stopniowo napełniającym się dymem. Usiłuje się z niego wydostać, dusi się, krzyczy, ostatni raz łapie oddech i pada. Wówczas zostaje pochwycona za ręce i ciągnięta po podłodze, jak niepotrzebna już dekoracja, aż wreszcie znika z pola widzenia publiczności. Show must go on. Teraz ciężarna wyskakuje na scenę już bez wielkiego brzucha, żwawa i radosna, i znowu zaczyna tańczyć – tym razem nic jej już nie przeszkadza w korzystaniu z życia.

Karniah z łatwością miesza tragedię z ironią, minione czasy ze współczesnością. Kolejna scena to kulminacja ironicznego podejścia do absurdalnej rzeczywistości, gdzie ob. ok siebie, ramię w ramię funkcjonują radziecka przeszłość i europejska współczesność. W towarzystwie ostro wymalowanych klubowiczek ni stąd, ni zowąd pojawia się bohaterka w stroju ludowym i próbuje powiedzieć coś patetycznie patriotycznego, a nawet zaintonować pieśń i zatańczyć lawonichę, co wypada fatalnie, niezręcznie i całkiem komicznie. Tymczasem w małym, czarno­‑białym telewizorze, stojącym na prawo od bohaterki, kombajniści zbierają zboże, a lektor informuje o wysokości plonów. Dziewczyny w modnych, połyskliwych sukienkach śmieją się na całego i wykpiwają bohaterkę; ta, jakby uświadomiła sobie niestosowność i bezsens swojego zachowania, znika ze sceny. Ironia Karniaha, groteskowa i celna w stosunku do rzeczywistości, którą tak łatwo tutaj zidentyfikować, trafia w istotę rzeczy. Artyści perfekcyjnie ukazują zaduch i bagno, na którym czas jakby przestał płynąć. Właśnie dlatego bohaterka, grana przez Wolhę Skwarcową, po eksperymentalnym tańcu wchodzi na wysoką kolumnę i histerycznie krzyczy: „nie słyszę muzyki, dajcie głośniej!”, chociaż głośniki ryczą na całego. „Widziałam w tym kraju już wszystko, wszędzie byłam, ciasno mi tu, chcę do nowego klubu w Nowym Jorku” – zawodzi.

Zarówno ten spektakl, jak i inne („Nie tańce”, „Bez końca”, „Birthday party”, „C’est la vie. Exercices pres du baton”) nie zostały wystawione na podstawie jakiegoś konkretnego utworu dramatycznego. Karniah sam wymyśla swoje spektakle, oddając w nich pierwszeństwo plastyczności aktora. Znakiem rozpoznawczym młodego prowokatora jest przedrostek „nie-”, odrzucenie powszechnych norm i stereotypów. W „Café «Pogłoszczenije»” było to hasło „Teatr się skończył”, w spektaklu, opowiadającym o gwałcie, jego tytuł – „Nie tańce”.

Karniah mówi o rzeczach, o których zwykło się milczeć, wyciąga na światło dzienne ludzki ból i ludzką egzystencję, pokazuje to wszystko, nie szczędząc widza, usiłując skłonić go do przebudzenia, do wyjścia ze świata fantazji, do refleksji i do analizy.

Teatr InŻest stał się w Białorusi pionierem profesjonalnego teatru plastyczno­‑eksperymentalnego. Dzisiaj InŻest jest już znaną teatralną marką; działa od 1980 roku i realizuje szerokie spektrum poszukiwań werbalnych: od klaunady i happeningów na ulicach po taniec butoh. Geografia gościnnych występów InŻestu imponuje: Rosja, Niemcy, Polska, Ukraina, Holandia, Szwecja itd. Zespół realizuje wspólne projekty z polskim Teatrem Formy Józefa Markockiego i z japońskim Ten Pen Chii.

Wiaczasława Inaziemcawa porusza ludzka egzystencja i związane z nią cierpienia. Reżyser bawi się znaczeniami i wieloznacznymi skojarzeniami. Jego głośny „DKDance” pokazywał człowieka, z którego zdarto otoczkę, skórę, wszystko, co naddane; demonstrował ludzką jaźń poza formą, czyli w czystej postaci. Całkowicie obnażone ludzkie ciało symbolizowało powrót do korzeni, do naturalnej organiczności, a także katharsis i powtórne narodziny. Fizjologiczność stała się manifestem aktora, w którym ten pozbywał się osobowości, psychiki i płci. Nawiasem mówiąc, fizjologiczność, wykorzystana przez InŻest, była dotąd w białoruskim teatrze niemal pustą, niezapisaną stronicą. „Trudno mi wtłaczać świat w ramy” – mówi Inaziemcaw i tworzy otwartą w odbiorze przestrzeń skojarzeń. InŻest wykorzystuje elementy teatru ulicznego również w spektaklach, granych na scenie. W „DKDance” aktor wchodzi na scenę na wysokich szczudłach i stopniowo się ich „pozbywa”. Rycząca piła spalinowa w rękach innego aktora robi swoje – podpiłowuje szczudła, aż wreszcie aktor pada na skraj sceny. Wstaje jednak. Scena finałowa, w której Inaziemcaw podnosi się i jakby na nowo uczy chodzić, to hymn na cześć siły ludzkiego ducha.

Teatr D.O.Z.SK.I. Skwarcowej i Zalesskiego powstał w 2005 roku. Jego założyciele określają swój styl jako contemporary dance i wykorzystują syntezę technik choreograficznych i dramaturgicznych. Ich „Dach” kilka lat temu wywołał sporą sensację, bilety rozeszły się na pniu. Ekspresyjna plastyka aktorów, dynamiczna konstrukcja przestrzeni, muzyka i światło, kreowane przez pełnoprawnych uczestników spektaklu – wszystko to dało w rezultacie akcję z silną energetyką i iskrą bożą. „Dach” mówił o stanie duszy i psychiki człowieka, który wymknął się spod kontroli. Aktorzy z pomocą plastyki szkicowali wzajemne relacje postaci, które zaplątały się w swoich uczuciach i działaniach, popadły w chaos. Podgrzaną, zaognioną i napiętą jak struna atmosferę spektaklu, przerywał ostry krzyk aktorki: „Nic już z tego nie rozumiem”; potem następowała cisza, zatrzymanie akcji; aktorzy uważnie wpatrywali się w twarze widzów. Ale o ile u Jana Fabre’a niespodziewane przerwy, podczas których aktorzy palą papierosy i obserwują widownię, mogą trwać od dziesięciu minut do pół godziny, o tyle w teatrze D.O.Z.SK.I. trwa to może minutę, a potem akcja znów rusza, aż w końcu wszystkie postacie trafiają na dach. Stoją, patrzą w dół. Pauza. Postać, grana u Sary Kane, nie znajduje rozwiązania i połyka garść lekarstw, natomiast w „Dachu” moment wyboru staje się katharsis. Gdzieś na dole zapala się światło, aktorzy biorą się za ręce i po prostu podskakują w miejscu, zmieniając w ten sposób całą akcję w żart.

W czerwcu 2009 roku, w Warszawie odbyła się premiera spektaklu „Muchy na słońcu albo bezsenność”; w październiku tegoż roku teatr wziął udział w moskiewskim festiwalu „Etnica” z przedstawieniami „Dojrzałość” i „W dolinie losu”, a w listopadzie otrzymał główną nagrodę na międzynarodowym festiwalu współczesnej choreografii w Witebsku za jednoaktówki „Homo sapiens” i „Kamień, nożyce, papier”.

Pierwszy niezależny międzynarodowy festiwal teatralny teatrów eksperymentalnych „Właśnie ten festiwal” odbył się całkiem niedawno – 21–26 kwietnia 2011 roku. Organizatorami były studio teatralne Rond i Studio Teatralne im J. Mirowicza, a współorganizatorami Białoruska Narodowa Akademia Sztuki, Centrum Białoruskiej Dramaturgii i Reżyserii, agencja koncertowo­‑producencka Bopromo i Samorządowa Organizacja ds. Kultury miasta Bonn (Niemcy). Celem festiwalu było stworzenie w Białorusi platformy dialogów międzykulturowych, dotyczących współczesnego teatru. W ciągu sześciu dni osiemnaście zespołów teatralnych i ponad dwustu osiemdziesięciu uczestników oraz gości specjalnych realizowało różnorodny program. Jego podstawą były uliczne i plastyczne spektakle zespołów eksperymentalnych z Niemiec, Stanów Zjednoczonych, Słowacji, Słowenii, Polski, Rosji i Białorusi, a także prace teatrów młodzieżowych, wystawiane w ramach Programu Młodzieżowego, w tym filmy animowane ze studia animacji dziecięcej „Jesteśmy!” (Мы ёсць! – centrum naukowo­‑praktyczne, wieś Baraulany) i spektakl studio lalkarskiego „Ocean Spokojny” (Ціхі Акеан – ośrodek dla dzieci niepełnosprawnych). Ważną rolę odegrały warsztaty improwizacji kontaktowej, które prowadził Karel Wanek (Niemcy), warsztaty tańca butoh Lily Emerson ze Stanów Zjednoczonych, teatru ulicznego z udziałem we flash mobach (Kud Ljud ze Słowenii), warsztat pracy z teatrami młodzieżowymi, prowadzony przez Tine Juker i warsztat dramaturgii improwizacji Weroniki Nasalskiej z Kazachstanu. Program podzielono na części plastyczną i dramaturgiczną. Na część plastyczną złożyły się spektakle teatrów: InŻest, KarniahTeatr, D.O.Z.SK.I., Eye, studio teatralnego Rond, studio teatralnego Barmagłot (Białoruś), Teatru Karela Wanka (Niemcy), Debris Company (Czechy), Lucid Street Theatre (Stany Zjednoczone) i Kud Ljud (Słowenia). Na część dramaturgiczną zespołów: Studium Teatralne (Polska), Wołokołamski Teatr Ludowy (Rosja), Marabu (Niemcy) i D.E.M.I (Rosja).

Młodzi gniewni

Odrębną sferą białoruskiego teatru niezależnego jest nowa dramaturgia białoruska, która pojawiła się na początku ubiegłej dekady. Na razie klimat w Białorusi nie sprzyja jej rozwojowi. Młodzi „gniewni”, w ślad za Anglikami – Sarą Kane i Markiem Ravenhillem, Rosjanami Sigariewem i Kuroczkinem, Polakami Walczakiem i Pruchniewskim, tworzą opowieści o człowieku, który działa tu i teraz. Najnowszą dramaturgię interesuje totalny rozpad komunikacji, poczucie wyobcowania, kryzys rodziny, aborcja, gwałty i impas tożsamościowy.

Paweł Prażko – jeden z najciekawszych przedstawicieli alternatywnego dramatu – śmiało podejmuje tematy całkiem w Białorusi nowe. Jego sztuki cieszą się powodzeniem za granicą. Na przykład sztukę „Życie się udało” wystawiały jednocześnie dwa moskiewskie teatry: Teatr.doc (w reżyserii Michaiła Ugarowa; spektakl zdobył zresztą najbardziej prestiżową rosyjską nagrodę teatralną „Złota Maska” w 2009 roku) i teatr Praktyka (w reżyserii Eduarda Bajakowa).

Bohaterami sztuki są nastolatki. Historia czwórki młodych ludzi: braci – nauczycieli wuefu, i uczennic, ukazuje krawędź życia, na której bohaterowie o niczym nie myślą ani niczego nie pragną. Próbują jedynie zaspokajać fizyczne potrzeby w przekonaniu, że samo to wystarczy im do szczęścia. Naprawdę sądzą, że życie im się „udało”, ale brakuje im miłości i szczęścia, a fizjologia nie dostarcza radości. Wesele Aliaksieja i Aliony jest ewidentną tragifarsą, przypominającą medialne reality show. Pan młody upija się na amen i zasypia w toalecie, a panna młoda dochodzi do wniosku, że kocha jego brata. Prażko pokazuje życie jednokomórkowców, pozbawionych woli i refleksji. Niekończące się autopowtórki i pauzy świadczą o tym, że postaci nijak nie potrafią wyrazić tego, co czują. Bohaterowie nie są zresztą mordercami czy złodziejami, to po prostu „plankton”. Uwaga „i o niczym nie myśli” ze sztuki „Zamknięte drzwi”, kontynuuje temat zzombifikowanego planktonu. Prażko wielokrotnie stosuje ją wobec praktycznie wszystkich postaci, podkreślając, że nie są one zdolne do myślenia ani do głębszej refleksji. Postaci udają, że żyją, i nie znajdują motywacji do pełnowartościowej egzystencji. Na przykład Walera udaje życie osobiste przed rodzicami. Całkiem obca dziewczyna odgrywa rolę jego ukochanej, jego samego natomiast – jak informują didaskalia – „nic nie interesuje”. Brak uczuć, indyferentność, niezdolność do pełnowartościowego przeżywania życia, kompletne wyczerpanie i obojętność wobec świata zewnętrznego zmuszają postacie, żeby zamiast żyć, udawały, że żyją.

Za granicą, oprócz Prażki, dobrze znany jest również Mikałaj Rudkouski. Ironicznie i trafnie pokazuje on nastroje czasów po przemianie i diagnozuje problemy współczesności. Komedia „Dożyć do premiery” jest ironiczną opowieścią o najpopularniejszych rocznicach wojennych, które „cieszą się wielkim powodzeniem” w białoruskim teatrze i stanowią stały pretekst do klejenia patetycznych przedstawień kostiumowych. Aktorka Wiera szykuje się w swoim teatrze do „wojennej” premiery i pragnie w pełni poczuć i przeżyć doświadczenia swojej postaci – partyzantki. Oddaje staruszce drogie garnitury męża­‑biznesmena za dwie kromki chleba, po czym podaje ten chleb mężowi na kolację. Odradza towarzyszce walki chodzenie na solarium i do salonów piękności. Ta, oczywiście, początkowo protestuje, później jednak porywa ją „idea ofiarności”. Kulminacją tego kuriozum jest scena, w której Wiera zostaje na własną prośbę zgwałcona na oczach swojego męża, a ten mdleje z wrażenia. Paradoksalna sytuacja została tu doprowadzona do absurdu. Feeryczna ironia, z jaką dramaturg traktuje zzombifikowaną świadomość, sprawia, że sztuka nie jest wprawdzie całkiem poważna, ale mimo to sięga do głębi problemu.

Jak na razie w Białorusi nie ma odpowiedniego klimatu dla takich sztuk. Młodzi reżyserzy zainteresowani podobnymi utworami twierdzą, że nie mają warunków do ich wystawienia, a menadżerowie teatralni nie wiedzą, jak pogodzić kwestie prawno­‑finansowe z potrzebami twórców i widzów. Krytycy uważają, że rezultat artystyczny spektakli będzie powtórką i blada kopią osiągnięć rosyjskich czy polskich kolegów. I pewnie w jakiejś mierze mają rację. W warunkach białoruskiego konserwatyzmu dobra, profesjonalna reżyseria po prostu nie może się wykształcić ani swobodnie funkcjonować. W tej patowej sytuacji pojawia się też kolejna kwestia: czy pełnowartościowy, oryginalny i nowatorski teatr może w ogóle działać w tak kompletnie niestabilnej sytuacji politycznej? I czy twórca może myśleć o sztuce wysokiej, kiedy średnia pensja to dwieście pięćdziesiąt dolarów, a kilogram kaszy kosztuje cztery dolary?

Jasne jest, że niezależny teatr nie powstanie sam z siebie. Białorusini potrzebują dziś poważnego zastrzyku zza granicy know­‑how w postaci pracy laboratoryjnej, wspólnych projektów i elementarnych warsztatów dla reżyserów i menadżerów, poświęconych temu, jak wprowadzać projekty w życie albo jak organizować festiwale. Szkoły państwowe poprzestają na konserwatywnej teorii i nie uczą, niestety, jak radzić sobie z prawnymi i organizacyjnymi aspektami rozmaitych inicjatyw.

K.S.