Miasto, metropolia, miasto rodzinne, miejsce pochodzenia, zameldowania, pobytu stałego lub tymczasowego, punkt przejściowy lub docelowy, miasto marzeń lub wyobrażone, miasto przyszłości, utopijna wizja miasta idealnego. Obszar wyznaczony i zamknięty w swych granicach, funkcjonujący tu i teraz, ale również poddający się upływowi czasu tworzącemu jego historię. Przestrzeń życiowa nieodłącznie związana z funkcjonującymi w jej ramach jednostkami. Miejsce spotkań, codziennej egzystencji i działania, niczym Habermasowska sfera publiczna, obszar uniwersalny, przynależny każdemu z nas. Wytwór zewnętrzny wobec mieszkańców, ale jednocześnie uwewnętrzniona, zasymilowana część otoczenia, współtworząca tożsamość przebywających w jego ramach jednostek.

Ale przestrzeń miejska to również płaszczyzna komunikacji pomiędzy odbiorcą (tubylcem, przechodniem, czy choćby turystą), a często niezauważalnym nadawcą (planistą, architektem, artystą). Miejska ikonosfera pełna jest bowiem obrazów, znaków i symboli, będących swoistym komunikatem, przekazem o charakterze informacyjnym, perswazyjnym lub estetycznym. Owa wielowymiarowość, wielowątkowość miasta oraz sposobów „odczytywania” i interpretacji miejskiego pejzażu nadaje mu niepowtarzalny, indywidualny charakter, istniejący w konkretnym miejscu i czasie, punkcie czasoprzestrzeni. W ten sposób tworzy się jedyna w swoim rodzaju, wieloelementowa, niemożliwa do podrobienia mozaika utkana z nieskończonej liczby miejsc, obrazów, zdarzeń, sytuacji, ludzi oraz wzajemnych relacji pomiędzy nimi.

Mając na uwadze ową wielość perspektyw i punktów widzenia, istotne wydaje się pytanie o kierunek tych oddziaływań, sposób i zakres powiązań przestrzeni miejskiej oraz jednostek w niej przebywających, o naturę dialogu prowadzonego między miastem a jego mieszkańcami. Interesujące i użyteczne z punktu widzenia opisu owych relacji mogą być m.in. Waltera Benjamina figura flâneura (miejskiego przechodnia), idea transestetyzacji Jeana Baudrillarda oraz model panopitconu Jeremy’ego Benthama.

Konsumpcja

Pejzaż współczesnych miast coraz częściej wypełniają skoncentrowane na pewnej powierzchni obiekty handlowo-usługowe, zwane potocznie centrami handlowymi, czy też galeriami. Wraz z innymi sklepami, butikami, supermarketami, domami handlowymi o zróżnicowanej powierzchni składają się na wizerunek „miasta konsumowanego”. Miejska wędrówka szlakiem centrów handlowych, rozświetlonych wystaw, szyldów, kolorowych neonów przywodzi na myśl kategorięflâneura[1], miejskiego przechodnia, spacerowicza wędrującego pomiędzy niezliczoną ilością witryn sklepowych, szyldów, dźwięków i obrazów. Gra kolorów, barw i świateł, rozświetlonych przestrzeni zdaje się tworzyć nową rzeczywistość; świat odrębny od istniejącego, magiczny, nierzeczywisty, niemal nieprawdziwy. Ciągi iluminacji, ekspozycji tworzących galerie XXI wieku, tak jak niegdyś Benjaminowskie pasaże, po których filozof przechadzał się w Paryżu w dwudziestych latach XX wieku, nie tylko przyciągają wzrok zatrzymując i skupiając na sobie uwagę. Współczesny przechodzień doświadcza bowiem nie tylko miejsca, ale również swoistego uwodzenia, oczarowania, przeniesienia do świata nieograniczonej niemal konsumpcji. Przemieszczając się pomiędzy  sklepowymi ekspozycjami poddany jest swojego rodzaju bombardowaniu /atakowi[2] przez z jednej strony zintegrowany (przynależący do systemu konsumpcji i będący jej narzędziem), ale jednocześnie rozproszony (dochodzący z wielu stron i wykorzystujący różne kanały komunikacyjne) system obrazów, symboli, znaków, dźwięków. Jak pisał Chris Barker: Poszczególne przestrzenie i miejsca w miastach powstają w procesie synergii inwestycji kapitałowych i znaczeń kulturowych.[3]

Opisując współczesną (po)nowoczesną przestrzeń miejską, brytyjski badacz kultury nawiązuje do disnejowskich parków rozrywki, którym przypisuje takie cechy, typowe także dla współczesnych miast (a w szczególności centrów handlowych), jak chociażby prywatne zarządzanie, kontrolę przestrzeni oraz nagromadzenie komunikatów wizualnych[4]. Owe właściwości odnoszą się nie tylko do galerii handlowych. Dotyczą również centralnych ulic, arterii i przestrzeni miejskich, gdzie nie tylko postrzegamy, odbieramy i konsumujemy docierające do nas bodźce. Wchodzimy także w ściśle określoną, wyznaczoną dla nas rolę, uczestniczymy w zaplanowanym i wyreżyserowanym konsumpcyjnym spektaklu mającym na celu jak najdłuższe zatrzymanie nas w tym nierzeczywistym, (hiper)estetycznym świecie oraz regulację zarówno doznań, jak i procesu nabywania dóbr.

Konsumpcyjny wymiar percepcji miejskiej przestrzeni koresponduje ze sposobem opisu rzeczywistości społecznej dokonanej przez Jeana Baudrillarda. Transestetyzacja rzeczywistości to dla francuskiego filozofa nadmierne, przerysowane i wyolbrzymione upiększanie wszelkich elementów otaczającego świata. To bezustanna reprodukcja, powielanie wzorów/kanonów estetycznych, obrazów, znaków i symboli, w rezultacie czego tracą one swoje pierwotne znaczenie, zaczynają „żyć własnym życiem”. W efekcie mamy do czynienia z totalnym wyolbrzymieniem i przepychem wrażeń estetycznych, które zawłaszczają wszelkie sfery życia, a przez to dewaluują się, stają się bezsensowne, puste, płytkie i pozorne. Nadawanie poszczególnym elementom przestrzeni miejskiej wymiaru estetycznego (np. pod postacią galerii (!) handlowych), jej powszechna komercjalizacja prowadzą do nadprodukcji i nadmiaru wrażeń/doznań wizualnych i estetycznych, do sytuacji, w której estetyczne staje się wszystko, czyli zarazem nic. Tą sytuację przypominającą swojego rodzaju orgię  Baudrillard określa mianem implozji sensów, znaczeń i obrazów: sądzę, że wszystkie te współczesne artefakty, od reklamy po elektronikę, od świata medialnego po wirtualny, wszystkie te przedmioty, modele, sieci pełnią funkcję pochłaniania i oszałamiania interlokutora (…) w o wiele większym stopniu niż funkcję komunikacji czy informacji. (…) Owe banalne przedmioty, przedmioty techniczne, przedmioty wirtualne byłyby zatem (…) nowymi obiektami spoza obszaru estetyki, obiektami pozaestetycznymi (…)[5]

Nadzór, przemoc i opresja

Konsumowanie przestrzeni miejskiej, zanurzenie w doznaniach i bodźcach wizualnych, w obszarze niemal nierzeczywistym, stworzonym na potrzeby masowego użytkownika, w grze symulakrów, schematycznym układzie (hiper)centrów / świątyń konsumpcji, ma charakter opresyjny.  Pod pozorem powszechnej dostępności, przyjazności oraz sztucznie wywołanej błogości i zadowolenia kryje się bowiem kolejny schemat, ściśle zaplanowany układ bodźców i reakcji, mający wywołać oczarowanie (czy nawet zaczarowanie) oraz bezrefleksyjne podążanie dokładnie wyznaczonymi ścieżkami przygotowanymi dla kolejnego nabywcy, uczestnika wielkomiejskiego spektaklu.[6]

Nie tylko jednak umasowienie i komercjalizacja przestrzeni miejskiej wpływają na represyjność omawianych tu relacji.  Miasto jest bowiem także swoistym panopiticonem[7], tworzącym system nadzoru i kontroli, wprowadzającym mechanizmy wykluczenia, a także stanowiącym źródło marginalizacji przebywających w nim jednostek. W jego obszarze coraz częściej  funkcjonują bowiem strefy zamknięte, enklawy dostępne tylko dla nielicznych, odseparowane zarówno od reszty mieszkańców jak i pozostałego terytorium miejskiego. Za przykład posłużyć mogą chociażby elitarne, hermetyczne osiedla mieszkaniowe, odgrodzone od świata zewnętrznego, zabezpieczone przed wtargnięciem w ową przestrzeń osób niepożądanych. Ustanawiają one przestrzeń ekskluzywną, zarezerwowaną jedynie dla wybranych, wyłączoną z powszechnego użytku i dostępności. Z drugiej jednak strony mamy do czynienia z powstawaniem w obrębie miast obszarów biedy, miejsc skrajnie zaniedbanych, przestrzennych, architektonicznych i estetycznych widm, zamieszkałych przez najuboższe warstwy społeczne.  W takim rozumieniu przestrzeń staje się synonimem i wyznacznikiem statusu społecznego jednostki z nią związanej; przyczyną stygmatyzacji, swoistego naznaczenia, źródłem prestiżu lub przeciwnie – marginalizacji społecznej.

Miejski panopticon to również , coraz powszechniejszy w użytku, system bezpośredniego nadzoru w postaci sieci kamer rozmieszczonych nie tylko na ulicach miast, ale również w centrach handlowych, sklepach czy innych obiektach użyteczności publicznej. To zintegrowany system monitorujący, sprawujący bezpośredni dozór oraz nieustanną kontrolę nad przestrzenią oraz poruszającymi się w jej ramach mieszkańcami. To opresyjny system odczłowieczający, pozbawiający prywatności i dokonujący depersonifikacji, zmieniający jednostki w anonimowe punkty poruszające się na ekranie monitora obserwowanego przez nielicznych nadzorców.[8] Nieświadomy uczestnik miejskiej przestrzeni kontra wszechmocny obserwator, podążający śladem wybranego obiektu.

Teatralizacja,  karnawalizacja

Możliwy jest jednak jeszcze inny, oprócz wyżej opisanych, rodzaj relacji pomiędzy miastem a jego uczestnikami. Estetyzacja przestrzeni może bowiem polegać nie tylko na nadwyżce wrażeń wizualnych, ale także na jej wykorzystywaniu jako płaszczyzny prezentacji artystycznej, na wywoływaniu sytuacji wykraczających poza standardowe przeznaczenie miejskiego terenu, przekraczaniu granic jego codziennego funkcjonowania i zastosowania. Owo wprowadzanie w przestrzeń miejską różnego typu działań artystycznych może być określone mianem karnawalizacji lub też teatralizacji miejskiego pejzażu. Polegać będą one na tworzeniu nowej definicji sytuacji miejskiej poprzez szeroko rozumiane akcje artystyczne, spektakle plenerowe, wystawy czy działania performatywne, nowatorsko wykorzystujące jej elementy, na nowo definiujące lokalny krajobraz. Każda niemal przestrzeń może więc zostać poddana swoistej teatralizacji, potencjalnie stać się sceną, miejscem wystawienia (w dosłownym znaczeniu) wszelkiej niemal sztuki, tymczasowo zmieniając przypisane jej funkcje, tak jak niemal każdy może przeistoczyć się w widza bądź nawet uczestnika owego spektaklu. W szczególnych przypadkach, zmiana funkcji miejskiej przestrzeni może przybierać formę karnawalizacji, na wzór dionizyjskiego święta stawać się miejscem powszechnej zabawy, jarmarcznego festynu, ogólnodostępnej fety.

Przykładem takich działań mogą być zarówno wszelkie spektakle uliczne, przedstawienia wykorzystujące wszelkie miejsca poza tradycyjnymi salami teatralnymi (np. działania Teatru Ósmego Dnia), a także akcje, happeningi, wystawy (poznańska prezentacja rzeźb Magdaleny Abakanowicz „Nierozpoznani” z 2002 roku, warszawska palma na Rondzie de Gaulle’a, opakowanie berlińskiego Reichstagu, prezentowanie poezji w autobusach komunikacji miejskiej i wiele innych).

Ta ingerencja w miejski obszar to nie tylko sposobność jego ożywienia, ale również ukazania wielości zastosowań oraz możliwości przetworzenia dotychczasowego kształtu przestrzeni miasta. Zmiana typowej i naturalnej funkcji lokalnego krajobrazu staje się również ingerencją w uporządkowany sposób funkcjonowania jego mieszkańców, zakłóceniem dotychczasowego, przewidywalnego sposobu wykorzystywania publicznej przestrzeni. Codzienna sfera miejska, place, ulice, hale stają się sceną dla niekonwencjonalnych działań estetyczno-artystycznych, miejskich widowisk angażujących także postronnego mieszkańca, uczestnika szeroko rozumianego spektaklu miejskiego.[9]

Na zakończenie

Miasto-żywy organizm, nieustannie, rozwijająca się i przekształcająca tkanka, poddawana ciągłym modyfikacjom, ale jednocześnie prowokująca do określonych zachowań, będąca źródłem działań i inspiracji, stymulująca do realizowania kolejnych przedsięwzięć. Sposób „odczytania”, interpretacji przestrzeni miasta, opisywania i wyjaśniania miejskiej symboliki nie jest jednoznaczny i niezmienny, zależy bowiem od wybranych perspektyw poznawczych, przyjętego punktu widzenia. Niezależnie jednak od tego, w jaki sposób komentujemy płynną i chimeryczną miejską metaforę, jej ostateczny kształt oraz charakter wzajemnych relacji i oddziaływań pomiędzy przestrzenią miejską a poruszającymi się w jej obrębie mieszkańcami nie poddają się rozstrzygającym i jednoznacznym definicjom i nie są możliwe do przewidzenia. Tym bardziej więc podróż przez miejskie place, ulice, zaułki i skwery jest i pozostanie ciągłym odkrywaniem ich na nowo.

Agnieszka Ziętek

---

[1] Flâneur (przechodzień, miejski wędrowiec, włóczęga) – figura rozpropagowana przez niemieckiego filozofa i teoretyka kultury Waltera Benjamina; zob. W. Benjamin, Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2005 oraz np.  K. Loska, Flâneur jako metafora współczesnej kultury, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998.

[2] Samo określenie opisujące tą sytuację również nie jest pozbawione znaczących konotacji, wiąże się bowiem z pewnego rodzaju agresją i przemocą, o czym zresztą będzie mowa w dalszej części.

[3] Ch. Barker, Studia kulturowe: teoria i praktyka, tłum. A. Sadza, Kraków 2005, s. 415

[4] Ibidem, s. 418

[5] J. Baudrillard, Spisek sztuki…s. 62-63. Patrz też: S. Lotringer, Rozbójnik w świecie sztuki, [w]: J. Baudrillard, Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006, s. 10-12; J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.

[6] Podobną rolę pełnić może również sieć komunikacyjna; ściśle wyznaczony system ulic, ścieżek, deptaków wraz z systemem znaków drogowych i sygnalizacji  świetlnej wprowadzają określone reguły i sposoby poruszania się po mieście, wskazują możliwe kierunki przemieszczania się. Ich przestrzeganie poddane jest dokładnej kontroli, a niedostawanie się do zasad, łamanie reguł podlega tzw. sankcjom negatywnym (wypadkom komunikacyjnym, karom finansowym).

[7] Panopiticon – model idealnego więzienia, doskonałej instytucji nadzoru stworzony przez Jeremy’ego Benthama i opublikowany po raz pierwszy u schyłku XVIII (w 1791 roku). W katalogu z wystawy zainspirowanej Benthamowskim panopiticonem (Panoptykon. Architektura i teatr więzienia, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 28.06-28.08.2005) Hanna Wróblewska, kuratorka wystawy pisze: „Panoptykon-Benthamowska figura przywołana w tytule wystawy-stała się dziś rodzajem metafory, odnoszącej się nie tylko do architektury więzienia, ale również, czy może przede wszystkim, do społeczeństwa nadzoru. Panoptykon Benthama miał być architekturą doskonałej kontroli, pewnym i niezbędnym elementem resocjalizacji. (…) Więzienie straciło swą architektoniczną materialność, stało się ramą, w obrębie której rozgrywa się spektakl. (…). Spektakl, w którym chcemy widzieć metaforę zrealizowanego systemu: ładu i porządku społecznego”.

[8] Zob. także M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998.

[9] Warto zaznaczyć, iż tego typu działania mogą być także odczytywane jako pewnego rodzaju forma opresji, polegającej na narzucaniu jednostkom przebywającym w miejskiej przestrzeni przymusowej partycypacji w wydarzeniu wykraczającym poza ramy codzienności, w którym być może nie mają ochoty uczestniczyć. Sytuacja ta pozbawia je jednak niemal zupełnie możliwości podjęcia decyzji i wyrażenia zgody na owe uczestnictwo.

Kultura Enter
2008/08 nr 01