Strona główna/Performance a la Gusto Polacco

Performance a la Gusto Polacco

Katarzyna Hołda

To brak decyzji i odwagi, nie gustu jest największym problemem współczesnej polskiej sztuki religijnej. Bo gdyby te kościoły było po prostu niegustowne, to by jeszcze nie było najgorzej. Ale one chcą być niegustowne, a jednak gustowne. Surowe i zarazem ozdobne, w jednym stylu i jednocześnie w kilkunastu. Chcą być nowoczesne, ale zarazem nie chcą ani zrezygnować, ani redefiniować starych czy ludowych form.

I.

Jest malarstwo, które dobrze nas charakteryzuje, a kładzie nacisk na nasze zalety. To kwietne krzyże Łukasz Korolkiewicza.

W stanie wojennym ludzie w ramach protestu politycznego układali na ulicach krzyże z kwiatów i zniczy. Zaczęło się to dziać w Warszawie na Placu Zwycięstwa (dziś Plac Piłsudskiego), gdzie w 1979 roku papież odprawiał mszę, a w 1981 roku podczas pogrzebu kardynała Wyszyńskiego stał katafalk, potem rozprzestrzeniło się na inne miasta.

Korolkiewicz namalował cykl obrazów przedstawiających te krzyże, ale nie o same krzyże tu chodzi; za nimi rozgrywa się akcja, performans, a krzyże są jego efektem i narzędziem: ludzie układają krzyż, potem wojsko go niszczy i rozjeżdża czołgami, potem ludzie znów przychodzą i układają go na nowo, panowie młodzi (panowie, nie panie; za ojczyznę, jak wiadomo, walczą tylko panowie) składają do tego krzyża bukiety ślubne, potem krzyż znów jest niszczony. Jest tu trochę wiary, trochę odwagi, cierpienia, trochę przekory i awanturnictwa; jest zabawa w rozumieniu Huizingi. Jest ostentacja religijna i prowokacja polityczna.

Agata Raczyńska i Alejandro Perez Tamaro pisali niedawno w „Wysokich Obcasach” o lokalnym kulcie Najświętszej Śmierci w Meksyku. We Włoszech w Padwie uderzyło mnie wprowadzanie nowoczesnej rzeźby do zabytkowych kościołów (na przykład ołtarz w katedrze w dosyć ryzykownym ale udanym zestawieniu z zabytkowym wnętrzem) ale tam rzeźby są ważnym elementem miasta od czasów rzymskich, a włoscy rzeźbiarze zawsze lubili eksperymenty. Natomiast Korolkiewicz pokazuje nam polityczny kontekst polskiej religijności, sposób, w jaki Polacy za pomocą symboliki religijnej prowadzą dyskurs polityczny.

Prowokacja zawsze była elementem sztuki religijnej i to wcale nie takim marginalnym – Caravaggio na przykład namalował św. Mateusza w chwili gdy ten pijany zwiesza się nad stołem, potrafił też w obrazach religijnych całkiem otwarcie krytykować mechanizmy religijności. A Polacy dopuszczają w plastyce kościelnej prowokację polityczną jako metodę dyskusji z przeciwnikiem ideowym. (Nie bez powodu w sztuce krytycznej jest tak dużo prowokacji religijnej w politycznej dyskusji z kościołem. Zresztą sztuka religijna mogłaby szukać w krytycznej tropów, na przykład jeśli chodzi o posługiwanie się skrótem myślowym i symbolem, sposób konstruowania narracji, rozwiązania plastyczne, wykorzystanie nowych mediów.) Ale, inaczej niż sztuka krytyczna, można na tę polityczność patrzeć nie oceniająco lub pozytywnie, jako na element naszej tożsamości, specyfikę naszej kultury, na której można budować wartość tak jak to właśnie zrobił Korolkiewicz. We wrześniowym numerze „Kultury Enter”pisałam o Itzaku Danzigerze, izraelskim rzeźbiarzu, który taką wartość znalazł w beduińskich prowizorycznych obozowiskach i szukał sposobów, by ten rodzaj wizualności oddać w rzeźbie. Frida Kahlo wielokrotnie wykorzystywała wizerunki związane z meksykańskimi kultami. Korolkiewicza interesuje sytuacja społeczna, Danzigera też ale próbuje on również tworzyć konwencję formalną, Kahlo wydaje się przebywać we własnym świecie ale wszyscy ci trzej artyści, każdy na swoim gruncie, dokonują tego samego zabiegu.

Naturalnie trudno z entuzjazmem witać polityczność sztuki sakralnej, gdy jej dominującymi orędownikami są Orły Białe ukrzyżowane na Krzyżach Katyńskich, Krzyże Katyńskie broczące krwią Sybiraków i bożonarodzeniowe szopki księdza Jankowskiego, podczas gdy Włosi mają „Ekstazę św. Teresy. Ale my mamy też na przykład piękne, oryginalne szopki krakowskie o bizantyjskim posmaku, z flagami i z orłem. Nadzieje budzi Bursztynowy Ołtarz do kościoła świętej Brygidy w Gdańsku, powstający z inicjatywy Jankowskiego, ale o zupełnie innej wymowie niż jego szopki – wotum za odzyskanie niepodległości w 1989 r. Bursztynowy Ołtarz zaprojektowali Stanisław Radwański i Mariusz Drapikowski. Ołtarz ma jasny, konkretny program intelektualny, kształtem zaś nawiązuje do gotyckiego wnętrza. W jego centrum znajduje się kopia ikony częstochowskiej – Matka Boska patronka ludzi pracy namalowana prze ks. Franciszka Znanieckiego po masakrze robotników w 1970 r. Na obraz nałożona jest bursztynowa sukienka, natomiast obok obrazu umieszczone są orły z białego bursztynu oraz znaczek Solidarności, również z bursztynu. Ołtarz ma także stanowić nawiązanie do Bursztynowej Komnaty, co daje kolejny aspekt historyczny. Po obydwu stronach obrazu stoją figury patronek Europy – św. Brygida Szwedzka, patronka tego kościoła i św. Elżbieta Hesselblad.

W obrazach Korolkiewicza wizualny aspekt naszej religijności reprezentowany jest przez kwiaty. Niedawno rozmawiałam z Dunką, która zamieszkała w Lublinie i okazało się, że dla niej uderzające i bardzo polskie i katolickie było właśnie to, że jest tu tak dużo kwiatów na cmentarzach. Tak, kwiaty są piękne, lecz to tylko mały, drobny pyłek w ogrodzie naszych sztuk kościelnych, zaś pozostałe dzieła, które w nim zakwitają, niestety nie zawsze zakwitają w dobrym kierunku. Ale to brak decyzji i odwagi, nie gustu jest największym problemem współczesnej polskiej sztuki religijnej. (Na Soborze II stwierdzono, że kościół żadnego stylu nie uznaje za swój, w każdym może powstawać sztuk areligijna.) Bo gdyby te kościoły było po prostu niegustowne, to by jeszcze nie było najgorzej. Ale one chcą być niegustowne, a jednak gustowne. Surowe i zarazem ozdobne, w jednym stylu i jednocześnie w kilkunastu, na miarę a zarazem z metra. Chcą być nowoczesne, ale zarazem nie chcą ani zrezygnować, ani redefiniować starych czy ludowych form np. w rodzaju obrazu „Jezu ufam Tobie”, który ma moc zniszczenia lub przynajmniej osłabienia całego wnętrza, zwłaszcza prostego. (Obraz ten został namalowany według wskazówek św. siostry Faustyny Kowalskiej. Chrystus, którego ujrzała w swojej wizji, miał polecić, by namalowano obraz Go przedstawiający w takiej postaci, w jakiej się ukazał Faustynie. Obraz namalowano w latach 30-tych XX wieku). Problem chyba w tym, że trudno ten wizerunek przetransponować do innej konwencji, a ta w której się go maluje jest dysonansem w wielu wnętrzach. Być może opis św. Faustyny jest zbyt konkretny, zbyt jednoznaczny, zwalnia artystów z wysiłku samodzielnej interpretacji. Teresa czuła coś ciałem, Faustyna zobaczyła gotowy obrazek na miarę swojej bynajmniej nie artystycznej wyobraźni.)

Brak decyzji i porażka na poziomie estetycznym zwykle wydają się wynikać z braku decyzji na poziomie intelektualnym, ideowym. Trzeba więc zacząć od pytań – jaki program ideowy? Jaka sztuka do niego pasuje? Jak ma służyć ludziom i rytuałom? Co ma mówić i jakim językiem plastycznym? Do kogo i w jakim celu?

Dobrym wzorem wydaje się Ołtarz Bursztynowy; pojawiają się udane próby tworzenia sztuki sakralnej o wyrazie uniwersalnym. Program czysto teologiczny, bez odniesień politycznych i aktualnych ma kościół św. Boboli w Lublinie. Architektem jest Stanisław Fijałkowski, autorem wnętrza Dobrosław Bagiński. Mamy tu koncepcję świątyni jako miejsca stale dokonującego się ludzkiego przymierza z Bogiem, zaś dokonywanie się przymierza jest rozumiane jako proces w czasie, od potopu do wypełnienia się wizji z Apokalipsy św. Jana. Program ikonograficzny, rozplanowanie przestrzeni i poszczególne elementy symbolicznie tę treść przekazują. Mówi o tym sam Bagiński na stronie kościoła: http://www.bobola.pl/ (menu wnętrze – wywiad). W kościele tym mamy próbę stworzenia nowej konwencji plastycznej, pewnego systemu znaków, symboliki; Bagiński wprowadza też instalację do wnętrza kościelnego (chociaż to akurat jest bardziej widoczne w jego Grobach Pańskich).

Jeśli nie wiadomo co robić, zawsze można wykorzystać wzory tradycyjne, już sprawdzone. Takim powrotem do przeszłości jest kościół św. Krzyża na KUL- u w Lublinie. Ściany i filary nawy głównej są w tym wnętrzu pokryte polichromią z lat 60tych XX w., nawiązującą do stylu bizantyjskiego i romańskiego. W treści malowidła odwołują się do encykliki Pacem in terris Jana XXIII. Nad mensą, w absydzie znajduje się rzeźba Jerzego Jarnuszkiewicza – Chrystus Triumfujący z ramionami rozłożonymi jak na krzyżu.

Wartością unikatową są oczywiście świątynne wnętrza Jerzego Nowosielskiego. W artykule „Czyściec” Krystyna Czerni pisze między innymi o odrzucaniu sztuki Nowosielskiego przez wiernych.

II.

I tutaj zataczamy wielkie koło; wychodząc od performansu czasów klęski uwiecznionego na płótnach Korolkiewicza dochodzimy do performansu czasów prosperity – Wielkiego Performansu a la Gusto Polacco. (Prosperity, którą – dodajmy – wyprorokowała Matka Boska, objawiając się w XIX w. pasterzowi Mikołajowi Sikatce w podlicheńskim lesie.)

Sanktuarium maryjne w Licheniu powstało na pamiątkę objawień które kilkakrotnie miały tu miejsce w XIX w. Maryja – przyszła Matka Boska Licheńska – objawiała się z białym orłem na piersi, nakazywała ludziom by się nawracali i przepowiadała przyszłe losy Polski. (Przepowiedziała również powstanie sanktuarium).

Nowa bazylika to wotum narodu polskiego na Wielki Jubileusz 2000 lat chrześcijaństwa. Na całe sanktuarium składają się trzy kościoły, kilkadziesiąt kaplic, rzeźby, pomniki, ogrody, sadzawki z amorami i tak dalej. W przesiąkniętym polskim mesjanizmem programie ideowym sanktuarium przewija się wszystko, co najlepsze w naszej tradycji narodowej – martyrologia, Jan Paweł II, kwiat konwalii jako świadectwo „prastarej kultury tej ziemi”, Popiełuszko i budowa Petrochemii Płock, ale także symbolika numerologiczna i nawiązania do Biblii. Ambicją architekta tej budowli, Barbary Bieleckiej, było stworzenie kolejnego ogniwa w wielkim łańcuchu arcydzieł architektury od Egiptu, poprzez Panteon do bazyliki św. Piotra. Bielecka mówi o Gusto Polacco – tradycyjnym polskim porządku architektonicznym. Jak wiadomo, sanktuarium przyciąga tłumy i zarabia na siebie niewiarygodne ilości pieniędzy.

Licheń budzi protesty. Dyskusje toczą się w gazetach i w internecie. Wielu protestuje przeciwko mówieniu w tym wypadku o „stylu polskim”. Mówi się, że kościół jest kiczowaty i skandaliczny. Lecz, jak pisze Ewa Klekot w „Architekturze” 7/ 2008 – nie ma czegoś takiego, jak obiektywny kicz. Kiczem jest po prostu to, co się podoba tym, którzy stoją niżej w hierarchii społecznej. Rzeczywiście, wydaje się, że krytyka Lichenia ma charakter klasowy. Sanktuarium zarzuca się, że łamie zasady architektury, że pełne jest niekonsekwencji i barbaryzmów. Barbaryzmy jednak są typowe dla sztuki ludowej, z którą Licheń ma wiele wspólnego, chociaż dla niektórych jest jej upadkiem lub w ogóle nią nie jest. (W sztuce nie ludowej też się zresztą pojawiają.). Ale krytycy Lichenia zdają się porównywać go z dawną sztuką ludową, w stylu Cepelii zamiast z dzisiejszą, chociaż od początku XX wieku sztuka ludowa jak każda inna przeszła pewne przeobrażenia. Znakiem jej dążenia do nowoczesności są plastikowe ogrodowe świstaki, fontanny z OBI i tak dalej. Bielecka jednak przekracza tę konwencję, nie ogranicza się do oklepanych, standardowych motywów lecz wprowadza nowe (czy przynajmniej pierwszy raz stosuje na taką skalę) dla dzisiejszej masowej plastyki kościelnej elementy – egipskie, art decowskie. Trzeba też zwrócić uwagę, że próbując ustalać zasady stylu, Bielecka siłą rzeczy jakoś porządkuje polski bałagan i anarchię estetyczną, w jakimś przynajmniej stopniu poskramia chaos wizualny, typowy dla polskiego krajobrazu. Licheń to jest to, co może osiągnąć sztuka ludowa, gdy pozbędzie się ograniczeń materialnych. I pamiętajmy przy tym o jednym – o specyfice miejsca. To jest sanktuarium, miejsce pielgrzymek, które leży na uboczu i gdzie przybywają ci, którzy chcą. Nie psuje otoczenia, bo został wybudowany w szczerym polu. Nie narzuca się, nie każe płacić na siebie podatków i nie oczekuje, że wszystkie pozostałe kościoły w Polsce będą wyglądały tak jak on. Ma przyciągnąć, zrobić wrażenie, dać ludziom przeżycie duchowe, estetyczne, religijne i cel ten spełnia.

Krytycy Lichenia niepokoją się jego fenomenalną frekwencją i zachwytem, jaki on wywołuje u pielgrzymów. Przypuszczam, że czasami mamy tu zresztą do czynienia ze swego rodzaju błędem w rozumowaniu, z założeniem, że skoro bodziec jest – zdaniem tego, kto rozumuje – tandetny, nieautentyczny to i przeżycie przezeń wywołane musi być płytkie, tandetne, nieautentyczne.

Licheńskie sanktuarium ma fundamentalną zaletę, której brakuje wielu współczesnym kościołom – jest w nim decyzja. Trudno podejmować decyzje artystyczne, trudno tworzyć sztukę radykalną, bo zawsze się podlega jakimś ograniczeniom we własnym umyśle, zawsze dąży się do bezpieczniejszej opcji. Ale twórcy Lichenia wyczuli potrzebę i zaryzykowali. Wyczuli kontekst kulturowy i weszli w konwencję bezkompromisowo. To jest po prostu gra va banque – monumentalny, reprezentacyjny, wręcz cesarski gmach w samym środku łanów zboża, do których nota bene nawiązuje złoto we wnętrzu tej świątyni. Licheń ma polot – liście paproci zamiast papirusów na egipskich głowicach, zrywające się do szarży ławki o husarskich skrzydłach… Panuje tu też to, o czym już mówił Huizinga, to znaczy duch zabawy. W Licheniu się dzieje – najpierw jedziemy szosą i nagle wśród pól wystrzela błyskająca kopuła. Na miejscu działa bardzo dużo różnych bodźców. Efekty wizualne, dzwony (których można posłuchać na blogu Tomasza Różalskiego. Jest dużo akcji, spacerowania – od Golgoty do cudownego źródełka, a stamtąd do miejsca piknikowego itd. Tutaj należałoby się zastanowić, czy wierni rzeczywiście wszystko w Licheniu biorą tak do końca śmiertelnie poważnie. Julian Tuwim w eseju pt. „W oparach absurdu” dowodzi, że kultura ludowa (szlachecka zresztą też) czuje i lubi absurd.

W myśleniu Polaków o sztuce religijnej wciąż odzywa się barok. Widać to też na zupełnie innym poziomie, na przykład w malarstwie Tadeusza Boruty – w kompozycji, teatralności ustawień postaci, w dosyć ciężko malowanych ciałach i tkaninach.

Licheń odpowiada również i na to zapotrzebowanie, przy czym oblicze baroku, które nam pokazuje, jest oczywiście zupełnie różne od tego w malarstwie Boruty. Tutaj mamy Sarmację, panpolonizm, dyskurs polityczny który łączy naiwność i zaściankowość z najbardziej klasycznymi wzorami Iliady i Odysei, gdzie aktywnymi graczami politycznymi obok ludzi są bogowie; tam Apollo prowadzi swych protegowanych do zwycięstwa, tu Maryja, nasza królowa. Myślę, że pod względem radykalności Licheń śmiało też można uznać za spadkobiercę Krzyżtopora, który miał być pałacem jak żaden inny. Podobno nad jadalnią zamiast sufitu wisiało tam gigantyczne akwarium ze złotymi rybkami, przez które widać było niebo, zupełnie jak na uczcie u Neptuna; podobno pałac był połączony z zamkiem Ossolin podziemnym tunelem wyłożonym taflami cukru, którędy to jeździło się saniami. W Krzyżtoporze występowało też podobne jak w Licheniu zamiłowanie do liczb – cztery wieże jak cztery pory roku, dwanaście sal jak dwanaście miesięcy i tak dalej.

Bardzo barokowe w stylu są działania obliczone na wywołanie silnych wrażeń. Synkretyzm jest sarmacki, co się objawia choćby w męskim stroju szlacheckim; synkretyzm jest też cechą sztuki ludowej. Wyraźnie pokazuje to na przykład Antoni Kroh w książce pt. „Sklep potrzeb kulturalnych” w opisie stroju góralskiego. Dla polskiej metody tworzenia w ogóle bardziej charakterystyczne wydają się synkretyzm, łączenie gotowych motywów i konserwatyzm niż wymyślanie nowych wzorów.

Nieważne, że twórcy Lichenia może nie mieli takich intencji – stało się. Licheń, cały performans, który toczy się wokół tej świątyni jest kompletnie surrealistyczny, począwszy od wrzucenia tego gigantycznego, bizantyjskiego obiektu w sam środek uprawnych pól a skończywszy na dysonansie poznawczym jaki wywołuje i na dyskusji, w której profesjonaliści, historycy sztuki, architekci próbują przykładać do sanktuarium miarę zupełnie innego kanonu estetyki.

Surrealizm zaś, absurd, mogą okazać się ścieżką pełną odkryć dla sztuki sakralnej. Jeśli idea o której mówimy jest tak abstrakcyjna i irracjonalna, to odpowiedni by ją wyrazić mógłby być z jednej strony język abstrakcyjny, surowy ale także język irracjonalny, purnonsensowy, pełen znaków takich jak wizerunki płaczące krwią, serca gorejące itd. Weźmy na przykład św. Bernarda (1090 – 1153). Był on opatem cystersów w Clairvaux. Codziennie w kościele pozdrawiał figurę Madonny słowami „Ave, Maria!”. Kiedyś mu w końcu odpowiedziała: „Salve, Bernardo!”. Na szczęście dla nas, odbiorców sztuki, Maria (inaczej niż Chrystus w rozmowie z Faustyną) nie powiedziała Bernardowi jak artyści mają przedstawiać to objawienie. Dzięki temu marginesowi swobody hiszpański malarz Alonso Cano (1601 – 1667) pozostawił nam dzieło pt. „Milagro de San Bernardo” („Cud św. Bernarda”). Widzimy na nim Bernarda klękającego przed figurką Madonny, ta zaś podtrzymując swą pierś tryska z niej strumieniem mleka wprost do ust świętego.

Korzystałam z:

Architektura 7/ VII 2008.

Antoni Kroh, Sklep potrzeb kulturalnych, Warszawa 1999.

Dorota Narewska, Licheń. Przewodnik po sanktuarium maryjnym, Warszawa 2004.

Agata Raczyńska, Alejandro Perez Tamaro, Śmierć w wielkim mieście, [w:] Wysokie Obcasy, 3 I 2009.

Richard Schechner, Performatyka. Wstęp, Wroclaw 2006.

Antoni Słonimski, Julian Tuwim, W oparach absurdu, Warszawa 1991.

http://www.brygida.gdansk.pl/

http://pl.wikipedia.org/wiki/Obraz_Jezu_ufam_Tobie

http://www.bobola.pl/

http://tygodnik.onet.pl/33,0,6940,1,artykul.html

http://www.fusa.boo.pl/index.php?id=dzwieki/dzwony/lichen

http://pl.wikipedia.org/wiki/Bernard_z_Clairvaux

Katarzyna Hołda

Kultura Enter
2009/02 nr 07

Giuliano Vangi, Rzeźby ołtarzowe w katedrze w Padwie, 1997, http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Padova_duomo_prosdocimo_e_giustina.jpg

Alonso Cano „Cud św. Bernarda”, http://www.saludycuidados.com/numero6/Iconografia/iconografia3.htm