Strona główna/Performer. Obszary przenikania

Performer. Obszary przenikania


Performer
– wystawa zorganizowana w ramach Roku Grotowskiego w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, zogniskowała uwagę środowisk artystycznych i krytycznych, na co dzień oddzielonych od siebie granicami estetycznych podziałów. Głosy sprzeciwu i aplauz, sceptyczny dystans i  entuzjazm, zarzuty o ideologiczność, która okazała się jednocześnie i w tym samym stopniu cenną, wyzwalającą z ograniczeń estetycznych prowokacją, tak sprzeczne nastroje towarzyszyły wystawie zbudowanej z – jak piszą sami autorzy projektu – „niedopowiedzianych myśli”, współbrzmień, asocjacji. A przecież umieszczenie twórczości Grotowskiego w kontekście twórczości artystów sztuki współczesnej i performansu wydaje się gestem tak oczywistym i ze wszech miar oczekiwanym… Czy zatem zbyt szybko wypowiedziany głos sprzeciwu nie jest przypadkiem próbą zatrzymania Grotowskiego na polu dobrze nazwanym, bezpiecznym, ujarzmionym? Jakie obszary odniesień otwiera zestawienie twórcy Apocalypsis  cum figuris z działaniami artystów takich jak: Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Vito Acconci – co zamysł ten skrywa a co odkrywa, co zaciemnia i na co rzuca nowe światło? W przewodniku towarzyszącym wystawie pojawia się stwierdzenie: Performer, ogałacający swoje działanie z funkcji przedstawiania „podmiotem i przedmiotem działania czyni własne ciało”. Gest ten można umieścić w kontekście opisanej przez Jean-Luca Nancy’ego fazy zmierzchu (choć nie wyczerpania) kultury Zachodu, którą autor Corpusu określa jako: fazę „upadku w  cielesność”. Owy „upadek w cielesność” ustanawia pomost łączący działania twórców tak zdawałoby się odległych jak Grotowski i Akcjoniści wiedeńscy czy artyści sztuk wizualnych…

W procesie reprezentacji granica między ciałem innego a ciałem doświadczającego siebie podmiotu okazuje się być przestrzenią wpływu, miejscem, w którym ustanawiamy siebie ustanowiwszy wcześniej obraz innego. Elizabeth Grosz opisuje ten proces następująco:  „Inne ciało dostarcza ramy dla własnej reprezentacji”[1]. Paradoksalnie owa przestrzeń ramy, obszar graniczny, który jest jednocześnie obszarem przenikania, w decydujący sposób odpowiada za autonomizację „ja”. Proces autonomizacji charakteryzuje dynamika wzajemnych afirmacji i wykluczeń, negacji i przyzwolenia, opozycji generowanych w ramach określonego kulturowego kontekstu, stanowiącego spoiwo tożsamości.

Czy zatem dezintegracja własnego obrazu stwarza szansę na dezintegrację obrazu „ja” w innych? Do jakiego stopnia i w jakim sensie zabieg ten należałoby uznać za pozytywny, wyzwalający gest społeczny? Jakie wiąże się z nim ryzyko? Z podobnymi pytaniami przychodzi się zmierzyć w obliczu zorganizowanej w Zachęcie, w ramach obchodów Roku Grotowskiego, wystawy Performer. Jej celem było skonfrontowanie pracy polskiego twórcy ze sztuką współczesną i performansu. Konfrontacji nie należy tu rozumieć tylko w kategoriach porównania, poszukiwania podobieństw czy wpływów. Podobne podejście może prowadzić do mylnego odczytania zamysłu. Gdy tymczasem konfrontacja to raczej efekt zderzenia, w które wpisana jest swego rodzaju gra podobieństw i sprzeczności, gra, która często nie znajduje jednego słusznego rozstrzygnięcia, przyznania jednej ze stron palmy pierwszeństwa. Byłoby to o tyle karkołomne, że, jak piszą kuratorzy wystawy, „burzyciel (Grotowski) zostaje skonfrontowany z innymi burzycielami, performerami i akcjonistami, których dokonania, równie radykalne i bluźniercze, wciąż pozostają na marginesach powszechnie akceptowanej kultury”[2].

Z tej perspektywy mniej istotne wydają się zarzuty o ciążenie wystawy ku inscenizacyjności w przypadku Grotowskiego, skupianie się na jego pracy teatralnej, przy niewspółmiernym zaznaczaniu pracy laboratoryjnej, czy zarzuty dotyczące wyboru, znajdujących się na  przeciw polu, prac artystów performansu. Założeniem projektu nie było kierowanie się zasadą monograficzności, także wybór tych a nie innych przykładów sztuk performansu może być dyskusyjny, ale w większości tego rodzaju wystaw pojawiają się podobne wątpliwości – skazuje na nie szeroko zakrojony obszar odniesień.

Strategią owocniejszą niż zatrzymywanie się na poziomie negatywnego porównywania Grotowskiego z „innymi” lub „innych” z Grotowskim, wydaje się raczej uchwycenie wspomnianej gry sprzeczności, nie tylko pomiędzy poszczególnymi artystycznymi założeniami twórców prezentowanych w ramach wystawy, ale także wewnątrz samych tych założeń.  Kwestie takie jak zawodowstwo i amatorstwo, rytuał i improwizacja, sublimacja i ucieleśnienie, pojedynczość i mnogość, męskość i kobiecość uchwycone w procesie wzajemnego wpływu i znoszenia, wskażą na te aspekty gry, które wykraczają poza jej porządek estetyczny. Porządek ten przekracza także tekst Grotowskiego, od którego tytułu bierze tytuł wystawa w Zachęcie. „Performer to człowiek poznania… Aby podbić poznanie walczy, bo tętno życia staje się mocniejsze i bardziej artykułowane w chwilach intensywności, zagrożenia. Zagrożenie i szansa idą w parze […] W wyniku poznania ludzkie impulsy dostępują rytmu. Rytuał to czas wielkiej intensywności. Intensywności prowokowanej. Życie staje się wtedy rytmem.Performer umie wiązać impulsy ciała z pieśnią”[3]. Manifest ten jest nie tylko wywyższeniem poznania pojętego jako działanie nad  poznanie intelektualne, wywyższeniem doświadczenia rozumianego jako prowokowane ekstremum, jest wyzwaniem rzuconym człowiekowi estetycznemu rozumianemu jako: „autokreatywność nowoczesna wolna od wszelkiego z góry określonego celu, lecz także od wszelkiej wewnętrznej regulacji”[4].  Kondycję tak rozumianej podmiotowości można by określić posługując się pojęciem „wyrwy w bycie”[5], oznaczającym stan wewnętrznej pustki wyłączonej z porządku rzeczy, niestabilność, alienację, antyspołeczną potencjalność podważającą credo powtórzeń podtrzymujących zbiorowość. Sens tych słów w odniesieniu do twórczości Grotowskiego posiada podwójne znaczenie. Według obowiązujących rozpoznań, paradygmatem, w którym umieszcza się twórcę Teatru Laboratorium, jest paradygmat nowoczesny.  Tymczasem kwestia ta wydaje się nie tak oczywista. Być może o twórczości Grotowskiego należałoby mówić w duchu nostalgii po utraconej nowoczesności, w duchu rozpoznania wewnętrznej pustki, stanowiącej centrum zachodniej cywilizacji. Z tej perspektywy inicjacyjne podróże Grotowskiego nabierają innego wymiaru (przywołane w ramach wystawy wykłady Grotowskiego w Collège de France, opatrzone materiałem filmowym, ilustrowały kolejne podróże autora Sztuki jako wehikułu – wyprawę do Indii, Chin, Włoch, na Haiti…). Są nie tyle poszukiwaniem nowych technik czy inspiracji, stanowią raczej heroiczną próbę odzyskania dostępu do doświadczenia, są podjętym ryzykiem, gdyż wymagają zakwestionowania siebie, wyjścia poza siebie z pustymi rękoma. To stan najwyższego zagrożenia, moment próby, wspomniana we wstępie dezintegracja własnego obrazu, odbywająca się w procesie, w działaniu, w prowokowanym ekstremum. Odrzucanie i odzyskiwanie. Transformacja. To połączenie przeciwstawnych pierwiastków leży u samych podstaw projektu Grotowskiego. Powtórzmy raz jeszcze: „Życie staje się wtedy rytmem”, wychodzeniem z chaosu. Autor Performera nie jest więc ani epigonem nowoczesności, ani twórcą postnowoczesnym. Jest pomiędzy, na wzór Performera „czyni mosty” między brzegami nieobecności i obecności, zawsze w drodze. Grotowski wymaga od Performera aktu całkowitego, całkowitego zrzeczenia się siebie; odbywa się to nie tylko na polu psychicznym, lecz także na polu własnej, poddawanej próbom cielesności. Ciało jest mapą utraconej pamięci doświadczenia, zatraconego ciężaru. Odrzucić ciężar, by pojąć jego istotę. Oto sedno paradoksu. „Komu innemu na świecie znane jest coś takiego jak «ciało»? Jest to wszak końcowy wytwór naszej starej kultury – wytwór odcedzony, wyrafinowany, stanowiący efekt demontażu oraz powtórnego złożenia w całość. Jeśli nazwa «Zachód» przywołuje konotacje zachodzenia zniżania się i upadania, to ciało jest ostatnim ciężarem; takim, który przeważa w tym upadku i kołysząc się na końcu liny, wyznacza kierunek jej opadania. Ciało jest siłą ciężkości”[6].

Paradoks ten uwidacznia się w pracach artystów zestawionych z Grotowskim – u Mariny Abramowić, Vito Acconciego, Any Mendiety, Bruce’a Neumana, Hanny Wilke, u akcjonistów wiedeńskich… Podobnie jak w przypadku Grotowskiego w działaniach i tych twórców uchwycić można ów ruch sprzeczności, niezbywalny, gdy elementarnym założeniem jest założenie poznawcze, nieuwolnione jednak od mocnego rysu etycznego (w pracach akcjonistów to, co znajduje się najbliżej granic etyki, osiąga status wyraźnej estetycznej prowokacji, której przykładem może być przywołana w Zachęcie akcja Otto Muehla Material-Action Nr.4, ukrzyżowanie ciała męskiego).

Performer jest tym, który łączy w swym działaniu porządek poznawczy z porządkiem etycznym i oba te porządki przekracza. Akcja okazuje się przekroczeniem siebie, zakwestionowaniem swojego obrazu, jako owego „wytworu starej kultury”[7]. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Performer, pojęcie wokół którego koncentruje się wystawa w Zachęcie, jest pojęciem przynależnym kulturze Zachodu. Przekroczenie wpisane w to pojęcie jest zatem z jednej strony próbą wyjścia poza kulturowe wzorce ograniczające dostęp do takiego doświadczenia siebie i swojego otoczenia, które wiąże się z ponoszonym ryzykiem, z wywoływanym stanem zagrożenia, z wyrwaniem z letargu; z drugiej strony jest jednocześnie jedyną gwarancją szczerej, niezapośredniczonej konfrontacji – będącej w rzeczywistości rozwinięciem i podsumowaniem przekroczenia. Proces ten u jednych twórców nosi znamię negacji, u innych okazuje się źródłem afirmatywnego stosunku zarówno do siebie, jak i świata zewnętrznych bodźców (przykładem jest chociażby Lygia Clark, która w zewnętrznym świecie „przedmiotów martwych” odkrywa terapeutyczną, życiodajną potencjalność).

Poszukiwanie Performera zaczyna się na krawędzi tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, na krawędzi tego, co zwykło się uważać za cielesne i już nie cielesne, a duchowe, czy psychiczne: na granicy ciała/nie ciała.  Granica ta jest także granicą doświadczenia, którą/które chciałoby się przekroczyć.  Ciało poddaje się zatem ćwiczeniom, eksperymentom mentalnym, poszukuje się rytmu, pierwszego impulsu. Ciało jawi się raz jako skupione, wsłuchane w siebie, wycofane (Joan Jonas: Szklana układanka, 1973), lecz także jako działające, wyzwalające energię (Marina Abramović: Uwalnianie ciała, 1976), wychylone, otwierające się na kontakt (Vito Acconci: Trzy ćwiczenia relacyjne, 1970; Podjęcie, 1971), improwizujące (Carolee Schneemann: Mięsne uciechy, 1964), ale też poddawane treningowi- medytacji (Bruce Neuman: Taniec albo ćwiczenie na obwodzie kwadratu, 1967-1968).

Percepcyjne eksperymenty i towarzyszące im świadome naruszanie umownej sfery doświadczania – prowadzące do otwarcia się na to, co dozwolone i zabronione w obowiązującym języku kultury, to społeczne aspekty artystycznego działania twórców przywołanych w ramach wystawy Performer.   Ich często czysto „zewnętrze” poszukiwanie, okazało się w istocie podróżą w głąb siebie, eksploracją sfer przemilczanych, których istnienia nie podejmowano w społecznym dyskursie. Ich skupione na ciele spojrzenie – celebrujące i profanujące – zaburzyło fałszywą kanoniczność obowiązującą w mówieniu o cielesności, moment ten wiązać można z przywołaną przez Nancy’ego erą „upadku” w cielesność, gdy: „ciało ciąży do wnętrza siebie: schodzi w głąb siebie pod wpływem prawa owej grawitacji, która popycha je aż do punktu, gdzie ulega pomieszaniu z własnym obciążeniem. Oznacza to, że ciało, mieszczące w sobie grubość więziennego muru, masywność ziemi ubitej w grobie, ciężką lepkość znoszonego ubrania, a wreszcie swój ciężar właściwy wody i kości – ciało to przede wszystkim nieustannie ponosi odpowiedzialność za swój upadek oraz za to, że oderwało się od jakiegoś eteru: czarny koń, zły koń”[8].

Justyna Lipko-Konieczna


[1] E. Grosz, Volatile Bodies, cyt. za: M. Bakke, Ciało otwarte, Poznań 2000, s.22.

[2] Performer i performerzy, M. Kulesza, J. Suchan, H. Wróblewska, Warszawa 2009.

[3] J. Grotowski, Performer, w: tegoż Teksty z lat 1965 – 1969, red. J. Degler, Z. Osiński, Wrocław 1990, str. 215.

[4] A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 22.

[5] Ibidem, str. 21.

[6] J.L.Nancy, Corpus, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s.10.

[7] Ibidem, s.10.

[8] Ibidem, s.10.

Kultura Enter
2009/08/09 nr 13/14