Strona główna/Pociągają mnie skrajności

Pociągają mnie skrajności

W grudniu ubiegłego roku Białoruski Wolny Teatr (WT) znalazł się w warunkach bycia nie tylko „po tamtej stronie” kultury białoruskiej, ale w zasadzie poza Białorusią. Widz, który ma potrzebę innej, niezręcznej, prowokującej sztuki, z pewnością w tym roku został pozbawiony teatru. Bez względu na to, jak bardzo WT jest zwalczany przez zwolenników „sztuk pięknych”, to oczywiste, że jest jedynym w swoim rodzaju stałym projektem teatralnym na Białorusi, który sięga po kontekst społeczno-polityczny. Dla aktorów teatru rok ten był również doniosły. Oprócz napiętego harmonogramu tournée w USA i Europie, w sierpniu tego roku Białoruski Wolny Teatr otrzymał nagrodę główną na prestiżowym Festiwalu Teatralnym w Edynburgu Fringe 2011 (Edinburgh Theatre Festival Fringe) za spektakl List do Kathy Acker: Mińsk 2011. Opowiada założyciel i dyrektor teatru – Uładzimir Szczerban.

Taciana Arcimowicz: Jak Pan sądzi, dlaczego właśnie ten spektakl skupił na sobie zainteresowanie jury i publiczności w Edynburgu? Czy było to spowodowane faktem, że był to projekt z Białorusi?

Uładzimir Szczerban: Nie mam prawa wypowiadać się w imieniu jurorów. W każdym wypadku błędne jest myślenie, że Białoruś jest wyjątkowo pilnie obserwowana przez Europejczyków. Nasze spektakle, tematy, które realizujemy, są oczywiste w procesie rozwoju teatru na świecie. Na przykład teatr brytyjski pierwotnie był aktywny politycznie. Nie wywoływało to jednak dyskusji, czy sztuka i polityka powinny się przeplatać, czy nie. Jest to oczywista przestrzeń ich codzienności. Obywatele są przyzwyczajeni do głosowania czy aktywnego prezentowania swojej pozycji. Nie należy wyolbrzymiać wartości Białorusi w społeczeństwie międzynarodowym. Gdyby była to jedynie polityczna nagroda w geście poparcia dla teatru z Białorusi, byłyby nominacje w innych kategoriach, w tym przypadku logiczne byłoby, abyśmy otrzymali nagrodę międzynarodowej organizacji obrony praw człowieka Amnesty International. A jednak otrzymaliśmy nagrodę główną „Za innowację i wybitny dramat współczesny”. Ogólnie rzecz biorąc, na tego typu festiwalach nie są rozdawane nagrody motywacyjne. Jest to poważne przedsięwzięcie teatralne. Mam nadzieję, że zasłużyliśmy na to wyróżnienie przede wszystkim jako projekt oryginalny.

T.A.: Czy jest Pan usatysfakcjonowany wynikiem? Spektakl został przygotowany bardzo szybko – w ciągu trzech tygodni.

U.Sz.: To nie było widowisko pełnowymiarowego spektaklu, tylko pewnego etapu (work-in-progress). Wyznaczyłem jedynie kilka głównych kierunków. To oczywiste, że jesteśmy usatysfakcjonowani wynikiem naszego udziału. Myślę, że jest to ważne wydarzenie nie tylko dla nas, również w ogóle dla teatru białoruskiego. Otrzymanie nagrody w takiej nominacji jest dowodem na to, że na Białorusi istnieje aktualny dramat współczesny oraz reżyseria. Myślę, że zmierzaliśmy do tej nagrody przez sześć lat naszego istnienia. Więc, moim zdaniem, jest to samoistna konsekwencja. Z drugiej strony, nasza sytuacja na Białorusi jest taka, że fakt ten nic nie zmienił w życiu WT. Nadal nie jesteśmy oficjalnie obecni na białoruskiej scenie teatralnej ani w oficjalnych mediach. W tej chwili bardziej jednak martwi mnie możliwość pełnej realizacji spektaklu. Mam nadzieję, że nagroda oraz uwaga, jaką przyciągnęliśmy do naszej pracy, pozwoli nam znaleźć miejsce oraz środki finansowe na doprowadzenie produkcji do końca. Z przyjemnością przyjęliśmy artykuł Marka Ravenhila, który również otrzymał jedną z nagród festiwalu. Napisał, że zostaliśmy gwiazdami. Wydaje się jednak, że świadomi tego jesteśmy tylko my.

Т.А.: Na czym polega „innowacja” Waszego spektaklu?

U.Sz.: Rzecz jest w naszej metodyce. Właściwie jest to warsztat, który wypracowaliśmy w ciągu sześciu lat: wykorzystanie dokumentów, osobistych doświadczeń, artystyczna synteza, refleksja na temat tego, co się dzieje. Mnie już nie pociąga produkcja stworzonej przez kogoś struktury dramatycznej, zwięźle ujmując, bycie wykonawcą. Nawet gdy jest to bardzo dobra sztuka, jeżeli nie daje możliwości odnalezienia w sobie jakiegoś nowego tematu, nie widzę sensu realizacji. Należy uczyć się najpierw od siebie samego, żeby zobaczyć, co się dzieje. Nasz kraj sam z siebie jest dobrym spektaklem. W odniesieniu do naszej metodyki należy zrozumieć, że to nie jest proste –  wyjść i opowiedzieć swoją historię. Temat sztuki został określony na samym początku – zwrot do Kathy Acker. Następnie każdy samodzielnie określa swoje miejsce w sztuce, jak to zwykle jest w naszym zespole. Rozpoczynając produkcję, prowadzę liczne rozmowy z artystami, istotne jest dla mnie to, w jaki sposób osoba przeżywa wybrany temat. Następnie – próby. W tym spektaklu kluczowe jest to, że na początku zabrzmi kamerton, którym jest głos Kathy Acker. Sam pomysł na spektakl Mińsk 2011 w zasadzie zaistniał jako odpowiedź, mianowicie Acker. Ona każdą swoją komórką drąży poszczególny temat, czy społeczno-polityczny, czy osobisty, przez pryzmat seksualności. Chciałem na każdą jej nowelę dać własną, bardzo osobistą odpowiedź. Możliwe, że momentami polemizując bądź otwarcie się sprzeciwiając. W ostatecznej wersji, którą chcielibyśmy zrealizować, jest to spektakl dwuczęściowy – Nowy York ’79Mińsk 2011. Wówczas wyłoni się właściwa treść, spektakl osiągnie nowy wydźwięk. Oczywiście prace te mogą istnieć niezależnie. Moim zdaniem, ostatecznie spektakl osiągnie swój kształt, gdy zagramy go w dwóch częściach lub w dwa wieczory.

T.A.: Dlaczego Kathy Acker?

U.Sz.: Sześć lub siedem lat temu w Moskwie zajrzałem do księgarni, otworzyłem książkę i byłem pod wrażeniem siły tekstu, który czytałem. Wydaje mi się, że był to monolog „starej aktorki –  starej cipki”. To spojrzenie było tak pokrewne z moim postrzeganiem starego teatru, że natychmiast nabyłem tę książkę. Ponadto jest znakomitą pisarką, taki Burroughs w spódnicy. Kathy Acker porusza temat, który w zasadzie jest tematem tabu na Białorusi w sztuce, być może nawet bardziej niż polityka. To jest seksualność. Do tej pory nie mamy kultury nagości. Nagi artysta na scenie to coś dziwnego. Doskonale jestem zorientowany, jaki jest stosunek białoruskich aktorów do swego ciała – jest ono autonomiczne w stosunku do ich zawodu. Więc Kathy Acker, ponieważ jest to dobra literatura, bardzo ważny temat i doskonała okazja, aby powiedzieć o sobie. Gdyby to były tylko miłosne i seksualne przygody, nie byłoby to tak interesujące. Ale przedstawia ona własny, dość niespodziewany punkt widzenia zjawisk społeczno-politycznych w swoim państwie i mieście. Przejęliśmy jej zasadę analizowania (określę ją jako zasadę analizy seksualnej) w celu zniszczenia pewnych stereotypów na temat naszego miasta i państwa. Dzięki temu nasza rzeczywistość społeczno-polityczna zyskała nieoczekiwane barwy. Rok 1979 był rokiem przełomowym dla Acker. Zmarła jej matka, ona dowiedziała się, że jest chora na raka. Dla nas rok 2011 był również doniosły.

Т.А.: Na czym polega ta doniosłość?

U.Sz.: Myślę, że nie tylko dla Teatru Wolnego, w ogóle dla Białorusi, ten rok okazał się, i nadal pozostaje, obarczony doniosłością. Mówiąc konkretnie o WT, jest kilka powodów. Jest to etap dojrzałości zespołu, teatr zmienił swój wymiar, każdy odpowiedział na swoje pytania i dokonał określonych wyborów: zmienił miejsce zamieszkania lub po okresie pewnych poszukiwań wrócił do zespołu. Ale jest to proces samoistny. Wkroczyliśmy w siódmy rok istnienia, a zespoły, zwłaszcza w takich jak nasze warunkach, rzadko funkcjonują tak długo. Podczas gdy wcześniej byliśmy takim zespołem rockowym o ostrej regule, to obecnie funkcjonujemy na innej płaszczyźnie. Sądzę jednak, że sytuacja w WT nie jest oderwana od sytuacji w kraju. Ten rok jest istotny dla wszystkich, ale co stanowi tę istotę, okaże się później.

T.A.: Jak istotne dla Pana jest postrzeganie działalności WT na Białorusi? W Europie otrzymujecie nagrody, krytycy oceniają was pięcioma gwiazdkami, a w ojczyźnie jesteście oskarżani o spekulacje i niski poziom artystyczny.

U.Sz.: Należy zauważyć, że zwolenników naszego teatru w ojczyźnie jest znacznie więcej niż tych, którzy oskarżają. Wystarczy spojrzeć na twarze naszych odbiorców – młodych, inteligentnych, utalentowanych – żeby zrozumieć, że jest to absolutnie wyjątkowa publiczność, której nie spotkacie w innym miejscowym teatrze, z jedynego prostego powodu – z powodu braku zainteresowania. Najbardziej paradoksalną okolicznością jest ta, że z reguły ci, którzy oskarżają nas o brak kunsztu i o spekulacje, nigdy nie byli w naszym teatrze, i jestem pewien, że nie przyjdą, pomimo że jesteśmy otwarci na każdego. Być może łatwiej jest uzasadnić własną bezczynność i tchórzostwo. Wracając do kwestii odbioru mojej twórczości przez oficjalne białoruskie środowisko teatralne, sześć lat temu było to dla mnie ważne. Przecież przez osiem lat pracowałem w teatrze publicznym, i to oczywiste, że gdy musiałem pójść donikąd, stale szukając pomieszczenia, wysłuchując odmownych odpowiedzi, miałem żal. Aktualnie jestem skupiony tylko na kwestiach artystycznych. Żal przemija i wracasz po prostu do swojego „warsztatu”. Zwłaszcza że na Białorusi, moim zdaniem, w zasadzie nie ma odpowiednich uwarunkowań funkcjonowania teatru. Nie mamy systematycznie pracujących krytyków teatralnych. Śmiem przypuszczać również, że aktualnie wszystkie nasze teatry są w pewnym zawirowaniu. Oglądam zdjęcia spektaklów – ciągle te same lniane płótna, twarze aktorów tak poważne, że aż żałosne. Mogą udawać, że nie istniejemy. Jednak prędzej czy później robi się to śmieszne. Są obiektywne kryteria, które świadczą o randze i aktualności przesłania projektu teatralnego to uczestnictwo w festiwalach klasy A, nagrody teatralne, artykuły w prasie światowej itd. Niestety są to przesłanki , że białoruski teatr współczesny w kraju już nie istnieje. Gwiazdy teatru białoruskiego, które można wymienić bez wstydu, istnieją poza granicami kraju, a nawet wbrew jego władzom. Na przykład dramatopisarz Pavel Prażko spełnia swoje aspiracje artystyczne nie na Białorusi, a w Moskwie i Sankt Petersburgu. Ale rozumiem tę niezdrową reakcję na naszą działalność. Są to, moim zdaniem, konsekwencje „radzieckiego” dziedzictwa, kiedy to istniał podział: sztuka to święci, którzy w żadnym wypadku nie uczestniczą w polityce. Takie rozumowanie pozostało. Nie mamy teatrów, powiedzmy, mających prawa obywatela, i ten problem dotyczy nie tylko Białorusi, jest cechą całej przestrzeni postradzieckiej. W zasadzie to oczywiste, ponieważ nie mamy społeczeństwa obywatelskiego. Wszystkie zarzuty teatromanów pod adresem WT są tylko próbą usprawiedliwienia własnej bezczynności i tchórzostwa. Po prostu wykonuję swoją pracę i robię to w taki sposób, jak to rozumiem. Jeśli komuś się nie podoba, to odpowiedź jest prosta – zrób lepiej, wtedy przyjdę, obejrzę i z przyjemnością uścisnę dłoń.

Niestety, dzisiaj na Białorusi w praktyce nie ma żadnej możliwości rozwoju twórczego czy społecznego. Jest to problem zarówno polityczny, jak i poetycki. Miną lata, nasze czasy będą historią. Przynajmniej nie będę musiał się wstydzić, że nabrałem wody w usta. Właśnie z tego powodu większą wagę przywiązuję przede wszystkim do reakcji widza, czy udaje się nawiązać kontakt z publicznością. Widz, który ziewa – to najgorsza krytyka, chociaż czasami się ziewa nie z nudów, lecz braku tlenu, powiedzmy, w tłoku.

T.A.: Fakt, że teatry białoruskie zasadniczo omijają aktualne tematy oraz że dotychczas nie jest rozstrzygnięta kwestia artystycznej wartości sztuki nowoczesnej, menedżerowie teatru, producenci uzasadniają tezą o tym, że publiczność nie jest przygotowana na akceptację tego typu tematów i form.

U.Sz.: Problem polega na tym, że nasi teatromani pod żadnym pozorem nie utożsamiają się z publicznością. Na zasadzie: „my” – widzowie, kasta elity, a „oni” – masy, nasi młodsi bracia. Jest to, moim zdaniem, profesjonalna arogancja. I, jak sugeruje doświadczenie, nie są przygotowani właśnie wyżej wspomniani „specjaliści”. To jeszcze Grotowski powiedział, że reżyser jest przede wszystkim publicznością. Osobiście nie dzielę na „my” i „oni”, z tego powodu moje spektakle są wystawiane przy górnym oświetleniu, nie mam też problemu z wyborem materiału. Wiem, jeśli coś jest naprawdę interesujące dla mnie, zainteresuje również publiczność, nawet w przypadku kwestii bardzo skomplikowanych. W momencie gdy zdecydowałem się na produkcję Psychoza 4.48 Sarah Kane, zaproponowałem sztukę pewnej aktorce. Po przeczytaniu odpowiedziała, że sztuka jest bardzo ciekawa, uważa jednak, iż jest zbyt wcześnie, by wystawiać ją w Mińsku. Skąd miała takie przekonanie, nie wiem. Następnie, gdy skończyłem pracę nad tą sztuką, na próbę generalną zaprosiłem artystkę, z którą pracowałem. Po obejrzeniu powiedziała, że jej się bardzo podobało, ale to nie jest dla naszych widzów. Zagraliśmy jednak Psychozę 4.48 i powtarzaliśmy niejednokrotnie, ponieważ chętnych było bardzo dużo. Być może nasz widz w tym czasie nie był przygotowany do tak agresywnego w przekazie widowiska. To była swoista przemoc nad odbiorcą: krzyczeliśmy, przeklinaliśmy, rozbieraliśmy się. Ale to nie zniechęcało widzów. Ponieważ w tym wszystkim było skrupulatne wykonanie. Mam więc podstawy sądzić, że nie ma widza nieprzygotowanego. Problem jest raczej w naszym systemie w ogóle. Białoruski teatr, lub jak to się u nas mówi – tradycja, nie jest wyodrębniony z tego systemu, w którym w zasadzie funkcjonuje nasze państwo. Nowoczesny dramat jest niebezpieczny, tego nie da się ukryć. Bada przedstawicieli każdej grupy społecznej, w każdym wymiarze, nie zakłada żadnego tabu. W tym jest jego humanizm i zarazem zagrożenie. Oczywiście w teatrze są jeszcze przedstawiciele radzieckiej generacji. Nie chcę nikogo urazić, ale jest to fakt: ta miniona epoka odciska na aktorach, reżyserach znak, podobny do umieszczanego na szklankach graniastych – Made in ZSRR.

T.A.: Czy to znaczy, że podejmując tematy z obszaru tabu dla białoruskiego teatru oraz operując formą, w szczególności pracując z nagim ciałem, dokumentem, dąży Pan do przełamania rutyny, wyjścia z sytuacji patowej, czyli tej sytuacji, w której jest nasz teatr?

U.Sz.: Oczywiście że można próbować coś udowodnić. Ale w pewnym momencie uświadomiłem sobie bezsens walki z tą degeneracją. Maksimum, które da się osiągnąć, powiedzmy, działając w teatrze publicznym, to osiągnięcie pewnego kompromisu. Wywodzę się z teatru publicznego, więc doskonale jestem zorientowany w tym całym systemie. Szczerze mówiąc, teraz w zasadzie nie rozumiem chęci pracy akurat w teatrze. Teatr to nie scena, a miejsce, gdzie dzieje się coś ważnego. Z drugiej strony, to oczywiste, że powinny być fundusze publiczne, powinny być programy wsparcia dramatu współczesnego, jak to jest na świecie. Oficjalnie też to mamy, tylko czy efektem tego są nowe wydarzenia, czy nowa gwiazda, oto jest zasadnicze pytanie. Znów wracamy do punktu wyjścia, bo to jest to błędne koło, wszystko jest uwarunkowane ogólną sytuacją w całym państwie. W Rosji, na przykład, oficjalnie istnieje bardzo kameralny Teatr.doc. Chociaż jest to również porażka, że na przestrzeniach tak ogromnego i rozległego państwa jest tylko taki mały teatr zorientowany społecznie. My jednak nawet tego nie posiadamy i jak na razie, jestem tego pewien, nie będziemy mieć. Cóż, powinniśmy po prostu robić to, co chcemy. Życie przemija, a „najlepsze czasy” może nigdy nie nadejdą. Zabronią w teatrze – idź na ulicę, skocz do piwnicy. Nie ma innej opcji.

T.A.: Każdy Pana spektakl porusza pewien prowokacyjny, peryferyjny temat, który zostaje gruntownie, do końca przebadany. Skąd to zainteresowanie właśnie tego typu teatrem?

U.Sz.: Myślę, że jest to pewien samoistny etap wzrastania. Mój dyplomowy, pierwszy spektakl – Nos Niny Sadur – zapowiedział mnie jako przysłowiową czarną owcę. Pracując w Teatrze im. Janki Kupały, lubiłem bawić się gatunkiem, a więc pojawiały się sztuki Goldoni, Schillera. Niespodziewanie zdałem sobie sprawę z tego, że to, co robię, nie idzie w parze z tym, co chciałbym robić naprawdę. Pojawienie się w moim dorobku Psychozy 4.48 z pewnością nie było przypadkowe. Warto zaznaczyć, że rok wcześniej równolegle wyreżyserowałem Some Explicit Polaroids Marka Ravenhilla. Czytałem wielu młodych białoruskich dramatopisarzy. Możliwe, że to wszystko jest wywołane nudą – pewnego dnia myślisz sobie, dlaczego wszystko jest tak nudne i mało ciekawe? Wtedy rozpoczynasz poszukiwania. Znam wielu ludzi, w tym młodych, którzy są zdania, że tego typu sprawy to bzdury, brudy, sztuka natomiast powinna dotyczyć zupełnie czegoś innego. Każdy decyduje o tym we własnym zakresie. Mnie pociągają tematy zepchnięte na margines. Właśnie w tych kontrowersyjnych odsłonach ma szansę coś się wyłonić.

Т.А.: Jak Pan osobiście dla siebie wyznacza granice przyzwoitości?

U.Sz.: Każdy spektakl jest próbą naszkicowania pewnego obszaru, wyznaczeniem jego granic. Pociąga mnie własny rozwój, identyfikowanie własnych strachów, wyszukiwanie ograniczeń i podejmowanie prób wyjaśnienia, skąd pochodzą, jaką rolę odgrywają. Istotne dla mnie jest poczucie osobistego wezwania, następnie przekazanie go aktorom, którzy mnie przyciągają przede wszystkim swoją osobowością. Nie chodzi o to, żeby ze sceny po prostu opowiedzieć coś o sobie. Kluczową umiejętnością jest dostrzeżenie scenariusza podpowiadanego życiem. To wymaga wyjątkowej wrażliwości. De facto bardzo trudno być na tyle szczerym wobec siebie, żeby przyznać się do poszczególnych rzeczy, przyczyn pewnych reakcji. Sądzę, że właśnie to miał na myśli Stanisławski gdy wymuszał na swoich aktorach szperanie w sobie i pracę z własnym doświadczeniem.

T.A.: Czy są tematy, które z zasady nie mogą być przedmiotem Pana dociekań?

U.Sz.: Są tematy, na które jeszcze na razie nie jestem przygotowany. Precyzując, nie wiem, jak je ująć. To właśnie tym tematom poświęcę uwagę w najbliższym czasie. Na pewno bym się nie zajął, choć może to zabrzmieć dziwnie, teatrem politycznym w najbardziej prymitywnej odmianie. Nie chcę i nie mógłbym wychwalać kogoś. Wydaje mi się, że sztuka jest kwestionowaniem i stawianiem pytań. Z tego powodu, moim zdaniem, każdy temat może być przedmiotem dociekań.

T.A.: Co stanowi, Pana zdaniem, „przepaść” pomiędzy teatrem białoruskim a teatrem Europy Zachodniej?

U.Sz.: Obecnie na całym świecie sztuka próbuje być skierowana na życie, wykorzystywać rzeczywiste postacie, aktualne tematy. Na Białorusi natomiast – wiadomo zresztą, dlaczego tak się dzieje – sztuka jest odwrócona od życia. Wszyscy są co do tego zgodni, że nie daj Boże poruszyć którąś z kwestii aktualnych. W takim wypadku nie chodzi już o sztukę. Zgadzam się, że mamy sztukę w jej klasycznym, tradycyjnym wymiarze. Nie mamy jednak ani środków finansowych, ani szkoły aktorskiej, żeby osiągać wysoki poziom teatru akademickiego.

T.A.: Jednak na Białorusi jesteśmy szczególnie dumni właśnie z dobrej szkoły aktorskiej.

U.Sz.: Jest to stereotyp z czasów Związku Radzieckiego. O jakiej szkole mowa? Szkołę odzwierciedla sytuacja, gdy artysta może próbować różnych gatunków i metod. Edukacja to nie jest proces skończony. Skończyłeś cztery lata Akademii i jesteś profesjonalistą? Na całym świecie nauka akademicka trwa dwa–trzy lata, następnie kontynuuje się ją cały czas przez dokształcanie się. Miałem do czynienia z absolwentami naszej Akademii: technika zerowa, opanowanie materiału zerowe. Jedyne, co jest w tym przypadku ratunkiem, to młodość, która szybko przemija. Nasza szkoła to mit, podobny zresztą do tego, że Moskwa to stolica teatru, chociaż w rzeczywistości od dawna jest prowincją. Na Białorusi mimo wszystko do tej pory wzorują się na Moskwie. Mam przykład: Paweł Prażko. Sześć–siedem lat temu wystawiłem jego sztukę w Mińsku, ale nasi teatromani tego nie „zauważyli”. Moskwa wystawiła Złotą Maskę, i dopiero teraz się okazuje (!), że mamy autora (nadal jednak jego sztuki nie są wystawiane, skończyło się na kilkakrotnym „czytaniu”, to wystarczy). Obecnie Paweł realizuje swoje aspiracje w Rosji, i słusznie. Co mógłby robić na Białorusi? Chodzić i udowadniać, że jego sztuki są wybitne? Już jest wybitnym artystą, czytanie sztuk traktuje raczej w kategorii rozrywki. Inny problem, a zarazem właściwość naszego regionu, to odseparowanie się środowiska teatralnego od procesów zachodzących na świecie. Nie mogę powiedzieć, że jestem stałym bywalcem białoruskich teatrów. Czasami zastanawiam się, czy nie pójść na dowolny spektakl, następnie myślę sobie, ile czasu można pokazywać to samo. Sam motyw nie wzrusza, pomijam reżyserię. Po odejściu z Teatru im. Janki Kupały miałem odczucie, że rydwan zastąpiłem odrzutowcem, doświadczałem innych prędkości, innych poziomów realiów. W teatrze publicznym wygodę mają ci, którzy nie mają pragnień. Tego typu jest to towarzystwo. Znów spoglądam złym okiem na nich, z pewnością, nie trzeba tego robić. To jest niesamowite, że bez wsparcia państwa, bez własnej placówki WT jest dziś zdecydowanie najbardziej aktywnym projektem teatralnym. Jest to cios wymierzony w nasze teatry wspierane przez Ministerstwo Kultury. Czym się zajmują? Po prostu konsumują pieniądze podatników. Powtórzę się, że nie ma na Białorusi środowiska teatralnego. Teatr pełni funkcje ozdobne, taki wiejski dom kultury w kołchozie. Gdzie są laboratoria przy teatrze, gdzie są sztuki współczesnych dramatopisarzy? O jakiego rodzaju twórczości, w zasadzie, w ogóle można rozmawiać w sytuacji, gdy strach jest dominującą emocją w społeczeństwie? „Żeby się tylko nic nie stało” – oto idea życiowa współczesnego teatru na Białorusi. WT zawsze traktował sprawę ambicjonalnie: „Jeśli wszyscy są przeciwni, musimy się tego podjąć”. Nie chcieliśmy przyjąć do wiadomości, że ktoś może zabronić nam zrobienia tego, co chcemy. Rozumiem niechęć do „walki”, ale inaczej, szczególnie w naszych warunkach, się nie da. Mam sporo zarzutów do ludzi młodych. Najpierw z łatwością przychodziło usprawiedliwienie bezczynności faktem, że starsze pokolenie w teatrach blokuje prace. Ale ono odchodzi, więc? Gdzie jest inicjatywa? Gdzie jest ta młodzież, która polemizuje, niszczy, inicjuje konflikt, udowadnia? Cicho wejść w sztukę się nie da. Pewien przełom w białoruskim teatrze nastąpił, gdy powstał WT, gdy pojawili się młodzi dramatopisarze, a mianowicie: Chalezin, Prażko, Ścieszyk, Rasolko. Od tamtego momentu nic się jednak nie wydarzyło, nie powstała żadna poważna konkurencja. Jest to również problem WT, ponieważ czasami ma się chęć na twórczą polemikę. Z drugiej strony, mam możliwość polemizowania ze światowymi liderami, co nie jest znowu takie złe.

T.A.: W sztuce zachodniej obserwujemy zupełne przeciwieństwo, a mianowicie – absolutną pobłażliwość. Jest tu trudno zaimponować czymkolwiek. Sztuka jest skierowana na aktualne i społecznie istotne zagadnienia, ale jest również wiele spekulacji wokół. Można zauważyć, że jest moda na anomalie w sztuce.

U.Sz.: Sztuka, w zasadzie, nie istnieje bez marginesów, ponieważ jest właśnie połączeniem różnych kategorii artystycznych. Oczywiście anomalie przyciągają, pewna przesada poszukiwań jest nieunikniona. Niemniej jednak najlepsze wzorce współczesnego teatru nie ukazują anomalii, a zwykłego człowieka. W przypadku sztuki białoruskiej nawet nie przymierzamy się jeszcze do tego. Nie przeszliśmy wielu etapów, które są konieczne. Nasi artyści nie posiadają umiejętności prowadzenia rozmowy na scenie. Do tej pory toczy się debata na temat środków przekazu. Na przykład, czy powinno się używać przekleństw, czy nie powinno, czy można pokazać nagie ciało, czy też nie. Niewątpliwie pułapka jest wszędzie. Wszystko jednak zależy od tego, kto się tego podejmuje.

T.A.: Który Pana spektakl pełni rolę, Pana zdaniem, zwiastuna Pana twórczości?

U.Sz.: Prawdopodobnie Psychoza 4.48. Szczególnie istotna była dla mnie, o dziwo, moja ostatnia praca w Teatrze Kupały Wejście człowieka wolnego (Enter A Free Man) Toma Stopparda. Nie byłem zadowolony z tego, co wyszło, publiczność również tego nie przyjęła, więc boleśnie przeżywałem niepowodzenie. Ale zacząłem analizować, to doświadczenie zaowocowało powstaniem Psychozy 4.48. Okazuje się, że bardziej istotne są niepowodzenia, bo to okoliczności, które zmuszają cię do poszukiwań przyczyny niepowodzenia, błędów, uwalniając potężną energię. Psychoza 4.48 była moim krzykiem rozpaczy, reakcją na to, co robię, na swoje „ja”, na otoczenie. W zasadzie żadnego z moich spektakli nie traktuję w oderwaniu od pewnego ciągu, ponieważ dla mnie są pewną kontynuacją. Czasami mam wrażenie, że dany spektakl zaprzecza temu, co zrobiłem dotychczas. Są to jednak jakieś etapy. Myślę, że, jak na razie, rozwijam się twórczo w dobrym kierunku. W tym momencie dotarłem do teatru, gdzie pociąga mnie kreowanie od „zera” wspólnie z aktorami utworu artystycznego. Niewykluczone, że jutro zwrócę się w innym kierunku.

T.A.: Czy są inne twórcze zamierzenia oprócz pełnowymiarowego spektaklu według Kathy Acker?

U.Sz.: Nasze dzieła powstają z naszych wewnętrznych pragnień – jest to zaletą stworzonego przez nas systemu pracy w WT. Mógłbym zapowiedzieć pewną produkcję, następnie spokojnie odłożyć ją, przeczuwając, że w tym momencie bardziej interesujące jest zrobienie czegoś innego. Obecnie, niewątpliwie, nastawieni jesteśmy na ukończenie projektu według Acker. Mamy też propozycję od Marka Ravenhilla na realizację wspólnego projektu. Nie wykluczam, że podejmiemy prace nad Królem Learem. Premiera ta jest planowana w Teatrze Globe w Londynie, w którym to właśnie realizował sztuki sam Szekspir. Pomysłów jest wiele. Sądzę jednak, że do końca bieżącego roku najbardziej gorącym tematem zostanie Mińsk 2011.

T.A.: Czy planuje Pan powrót?

U.Sz.: Nie czujemy się, jak byśmy byli „poza” granicami Białorusi. Po wydarzeniach grudniowych WT nie zagrał dużo spektakli, ponieważ publiczność miała na głowie inne sprawy. Teatr pomimo to funkcjonował. Wyszło to poza utarty system, z tego powodu że mamy napięty harmonogram tournée, jak również w trosce o publiczność, ponieważ rozumiemy, że jesteśmy pod baczną obserwacją. Miejmy nadzieję, że wkrótce wszystko się wyklaruje. Dzisiaj, powiem dla przykładu, w tym momencie w Mińsku otwieramy nowy sezon spektaklem Nowy York ’79 [wywiad odbył się 18 września – uwaga autora]. Oczywiście zamierzamy również pokazać Mińsk 2011. Może nastąpi to nawet szybciej, niż zostanie wydrukowany ten wywiad.

Uładzimir Szczerban, Taciana Arcimowicz