Strona główna/Polski taniec modern 1918-1939 (na tle reformatorskich prądów w europejskiej sztuce tanecznej)

Polski taniec modern 1918-1939 (na tle reformatorskich prądów w europejskiej sztuce tanecznej)

Z ARCHIWUM KULTURY ENTER (2014)

W okresie międzywojennym Polska była jednym z silniejszych ośrodków tańca współczesnego w Europie – ale prawdziwa eksplozja polskiego tańca artystycznego miała dopiero nastąpić w 1939 roku. Niespełna pół roku przed wybuchem drugiej wojny światowej do głosu dochodziło liczne młode pokolenie utalentowanych tancerek…

W roku 1901 wybitny pisarz i krytyk Antoni Sygietyński tak pisał, w swoim szkicu-memoriale, o balecie Teatru Wielkiego, najważniejszej scenie tanecznej Warszawy:

Na scenie warszawskiej „balet poetyczny” ustąpił od pewnego czasu miejsca baletowi mechanicznemu. (…) zamiast sztuki choreograficznej, polegającej na wdzięku tańca i wyrazie gestów, uprawia się wirtuozostwo akrobatyczne, domagające się sprawności ruchów i wytrzymałości mięśni1.

Antoni Sygietyński był zdania, że taniec powinien wyrażać nastrój i akcję, a nie być jedynie popisem sprawności i umiejętności technicznych artysty. Jego postulaty i nawoływania do nowoczesności, sugestywności gestu i mimiki tancerzy oraz większego nacisku na stronę dramatyczną widowiska nie znalazły odbicia w tańcu klasycznym, lecz w nowo powstających formach tańca pozaklasycznego.

Poszukiwanie nowych form

Rozkwit nowatorskich form tańca przypada w Polsce na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku. Wszystkie nowe pozaklasyczne formy tańca ówcześnie przybierały różnorodne nazwy, jak np. taniec wyzwolony, taniec plastyczny, taniec wyrazisty (zwany u nas tańcem ekspresjonistycznym), czy taniec artystyczny (termin, który najbardziej przyjął się w Polsce). Dziś wszystkie te formy taneczne – niezależnie od dzielących je różnic – nazywamy tańcem modern.

Pod pojęciem tańca modern w Polsce należy rozumieć różnorodne formy poszukiwań nowych rozwiązań w polskim tańcu artystycznym, które wyrosły z programowego sprzeciwu wobec sztywnych kanonów baletu klasycznego, a jednocześnie wpisywały się w reformatorskie prądy europejskiej sztuki tanecznej pierwszych dziesięcioleci XX wieku, tworzących podwaliny współczesnego tańca artystycznego. Za podstawowe wyznaczniki tańca modern, które jednocześnie stanowią kryteria definiowania tego zjawiska, należy przyjąć:

  1. Nowe pojęcie ruchu w tańcu, czyli odejście od dekoracyjności na rzecz ekspresji, a także próby opracowania nowych zasad ruchu tanecznego.

  2. Nową rolę muzyki. Przejście od dekoracyjnej koncepcji muzyki baletowej, stanowiącej tło dla klasycznego tańca, do koncepcji jedności muzyki i tańca (taniec jako ruchowa interpretacja muzyki) oraz otwartość na awangardowe prądy w muzyce.

  3. Nowe formy taneczne. Sceniczne usamodzielnienie się nowych form tańca, takich jak solo, duet, czy taniec grupowy przy jednoczesnej rezygnacji z klasycznego podziału form baletowych i klasycznego libretta.

  4. Nowe pojęcie przestrzeni, czyli zerwanie z tradycyjną sceną operowo-baletową.

  5. Nowy stosunek do literatury i sztuk plastycznych poprzez scenograficzne i choreograficzne nawiązanie do nowych prądów w plastyce, czy też ruchowe interpretacje poezji.

  6. Poszukiwanie nowych źródeł ruchu w tańcu, np. w folklorze.

Rozwój nowych form tańca w okresie międzywojennym stał się możliwy dzięki przenikaniu do Polski rozmaitych nowatorskich prądów w sztuce tanecznej Niemiec, Austrii i Francji. Przyczyniły się do tego przede wszystkim bezpośrednie kontakty artystów, choreografów oraz nauczycieli muzyki i rytmiki, podróżujących po Europie, kształcących się i pracujących za granicą. Wszystkie pojawiające się w Europie style tańca, szkoły taneczne, miały również w Polsce swoich reprezentantów i zwolenników, okresowo ulegających bieżącym tendencjom i modom tanecznym.

Polski taniec estradowy rozwinął się już w latach dwudziestych, a w latach trzydziestych osiągnął w Europie wysoką rangę i znaczną popularność. Specyfiką tego tańca było częste korzystanie z całego bogactwa polskiego folkloru tanecznego, a także utanecznienie muzyki wybitnych kompozytorów polskich (np. Chopina). Niezależnie od tego polska estrada taneczna w latach trzydziestych rozwijała się pod znacznym wpływem wszystkich kierunków tańca wyrazistego2.

Polska scena taneczna w dwudziestoleciu międzywojennym czerpała z najróżniejszych istniejących wówczas kierunków tanecznych, gimnastycznych i rytmicznych. Do najważniejszych zjawisk w sztuce europejskiej, które zainspirowały i ukierunkowały polskie poszukiwania nowych rozwiązań w tańcu artystycznym, należą: rytmika Emila Jaques-Dalcroze`a, taniec wyzwolony Isadory Duncan, a przede wszystkim niemiecki Ausdruckstanz (taniec wyrazisty).

Narodziny nowatorskich form tańca nie byłyby możliwe bez rewolucyjnych przemian w latach dwudziestych XX wieku. W ogólnej atmosferze przełomu w sztuce, kiedy to wszystkie dotychczasowe kanony estetyczne tracą na znaczeniu, artyści zaczynają poszukiwać nowych wartości humanistycznych, a motorem dla odrodzenia sztuki stają się hasła prostoty, afirmacji siebie i poszukiwania ludzkiej osobowości zagubionej w świecie maszyn, konfliktów społecznych i pogoni za pieniądzem. W społeczeństwie, w którym maszyna dąży do podporządkowania sobie człowieka, powstaje ożywiony ruch powrotu do natury, do wolnego i zdrowego ciała.

Rozwój tańca estradowego – pisała Bożena Mamontowicz-Łojek – jest specyficznym zjawiskiem okresu międzywojennego, wywodzącym się z impulsu, który dały w Ameryce i w Europie pierwsze tancerki „wyzwolone” z klasycznych zasad tańca „akademickiego” (Isadora Duncan i jej kontynuatorki), występujące coraz częściej we własnych koncertach i recitalach już od przełomu XIX i XX wieku3.

Niewątpliwy wpływ na rozwój nowego postrzegania tańca miała artystyczna działalność Isadory Duncan (1877-1927), amerykańskiej tancerki, która w 1900 roku podbiła Europę, propagując własną ideę free dance, tańca radykalnie uwolnionego spod rygoru klasycznej techniki tanecznej, pełnego swobodnych ruchów, rodzących się spontanicznie pod wpływem doznań i wzruszeń tancerki. Ciało w przedstawieniach Isadory Duncan pełni najistotniejszą funkcję, to podstawowy i zasadniczy środek wyrazu. Jej przylegający kostium, który sugeruje nagość (antyczna tunika), łączy się z ideą wolności i naturalności w tańcu4.

Taniec Isadory Duncan zapoczątkował niezwykłą popularność tańca wyzwolonego (zwanego też plastycznym) w Europie oraz wywarł ogromny wpływ na rozwój nowoczesnych form tanecznych. Stał się też impulsem do zakładania prywatnych szkół tańca kultywujących nowe idee ruchu tanecznego. Jeszcze w okresie przed pierwszą wojną światową (lata 1904-1914) Isadora Duncan zorganizowała w różnych krajach Europy kilka szkół tańca wyzwolonego, w których starała się realizować swoje idee artystyczne.

Wśród polskich artystów, których zainspirowało zetknięcie się z jej tańcem na scenie lub którzy kształcili się w szkołach tańca wyzwolinego, oprócz Stefanii Dąbrowskiej, były to m.in.: Janina Strzembosz – uczennica szkoły Isadory Duncan w Berlinie, a następnie tancerka w jej zespole, Halina Hulanicka – uczennica szkoły Isadory Duncan w Paryżu oraz Janina Mieczyńska i Tacjanna Wysocka – uczennice filii szkoły Isadory Duncan w Moskwie. W czasie swoich podróży do Moskwy Isadora Duncan kilkakrotnie zatrzymywała się w Warszawie, gdzie w sezonach od 1904 do 1908 roku organizowane były w Filharmonii Warszawskiej Wieczory tańca wolnego Isadory Duncan. Polskie szkoły tańca artystycznego, które rozpoczęły swoją działalność w latach międzywojennych, różniły się zasadniczo od wcześniejszych szkół tego typu głównie organizacją nauki i życia uczennic. Przejęły bowiem one przede wszystkim zasadniczy przedmiot tego kierunku, tj. taniec wyzwolony (plastyczny) z właściwymi mu metodami nauczania, jednocześnie uwalniając się od mistycyzmu i egzaltacji towarzyszących Isadorze Duncan i jej kontynuatorkom.

Równocześnie w tym samym czasie swoją działalność pedagogiczną w Polsce rozpoczęło pierwsze pokolenie wychowanków szkoły rytmiki Emila Jaques-Dalcroze`a5 w Hellerau. W roku 1908 we Lwowie zaczyna prowadzić kursy rytmiki pierwszy uczeń Dalcroze`a Stanisław Głowacki. W Warszawie w roku 1909 Franciszka Kutnerówna rozpoczyna nauczanie rytmiki. W okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową wśród studiujących bezpośrednio u Emila Jaques-Dalcroze`a było wielu Polaków m.in.: Stanisław Wiechowicz (który później współpracował z Janiną Mieczyńską), Flora Szczepanowska, Kazimierz Kleczyński, Zofia Świętochowska, Adolfina Paszkowska, Elżbieta Willman, Stefan Wysocki (twórca własnej metody umuzykalnienia), czy Jadwiga Zarzycka. W roku 1912 Janina Mieczyńska (również uczennica Emila Jaques-Dalcroze`a) otworzyła w Warszawie Szkołę Rytmiki i Plastyki – oficjalną filię Instytutu Dalcroze`a. Do programu nauczania wprowadzono także przedmioty teoretyczne oraz kurs pedagogiczny na obu wydziałach: rytmiki i tańca. Pierwsze dyplomy nauczycielek rytmiki ze szkoły Janiny Mieczyńskiej otrzymały w 1925 roku: Janina Batawia, Maria Cukierówna, Jadwiga Grafczyńska i Wanda Mieczyńska-Rogowska. W 1918 roku rozpoczęła działalność również w Warszawie Szkoła Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego Stefana i Tacjanny Wysockich, która także propagowała metodę Emila Jaques-Dalcroze`a. Przed wybuchem drugiej wojny światowej rytmikę wykładano przede wszystkim w prywatnych szkołach tańca. W Warszawie do najbardziej znanych należały szkoły: Janiny Mieczyńskiej, Tacjanny i Stefana Wysockich, Adolfiny Paszkowskiej czy Franciszki Kutnerówny. Rytmika weszła również do programu szkół baletowych i teatralnych6. Metoda Emila Jaques-Dalcroze`a w Polsce zaczęła upowszechniać się w latach dwudziestych XX wieku, mimo iż była znana znacznie wcześniej. Emil Jaques-Dalcroze odbył podróż do Polski w 1927 roku, gdzie w Warszawie był podejmowany przez marszałka Józefa Piłsudskiego.

W 1925 roku zostaje otwarta filia szkoły Dalcroze`a w Laxenburgu pod Wiedniem, gdzie stanowisko dyrektora obejmuje Rosalia Chladek7. Wypracowała ona własną technikę ruchu, znaną na świecie jako CHLADEK-SYSTEM. Podczas letnich wakacji Rosalia Chladek wielokrotnie organizowała w Hellerau-Laxenburg kursy, w których uczestniczyły m.in.: Janina Mieczyńska, a następnie Pola Nireńska. Jednak jeszcze przed Międzynarodowym Konkursem Tańca Artystycznego w Warszawie (1933) i w Wiedniu (1934) do Hellerau-Laxenburga na kursy letnie wyjechała poznanianka Marcella Hildebrandt-Pruska, dla której Rosalia Chladek stała się wzorem do własnych poszukiwań tanecznych.

Nowe kierunki w sztuce XX wieku takie, jak: modernizm, konstruktywizm, kubizm czy futuryzm miały wielki wpływ na kształt nowego oblicza sztuki tanecznej. Jednak jednym z najważniejszych nurtów w dziedzinie tańca XX wieku był niemiecki ekspresjonizm, który w znaczący sposób przyczynił się do rozwoju nowatorskiej koncepcji tańca, zwanej tańcem ekspresjonistycznym, German Dance, czy też Ausdrucktanz (taniec wyrazisty, od niemieckiego Ausdruck – wyrażać), który zawierał w sobie różne style tańca. Taniec ekspresjonistyczny wnosił ze sobą nową estetykę, która koncentrowała się na odkryciu nowych, indywidualnych, cielesnych środków wyrazu. Ciało tancerza zyskało nowe znaczenie, a człowiek stał się głównym bohaterem i centralnym punktem dzieł tanecznych. Odrzucając zasady tańca klasycznego, oparł się na swobodnym ruchu będącym wyrazem przeżyć wewnętrznych. Stał się sposobem ujawniania własnych uczuć tancerzy, uczuć zrodzonych z ich stosunku do aktualnej rzeczywistości i do osobistych przeżyć. Swoją popularność taniec ekspresjonistyczny zyskał w Niemczech w latach dwudziestych XX wieku, a w latach trzydziestych ogarnął kraje Europy Środkowej. Jedną z najwybitniejszych przedstawicieli tańca wyrazistego była niemiecka tancerka i choreograf – Mary Wigman8.

Ogromna popularność niemieckiego tańca ekspresjonistycznego (zwanego w Polsce przedwojennej terminem „taniec wyrazisty” od niemieckiego Ausdruckstanz), który odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnych form tańca polskiego, przypadła na lata trzydzieste XX wieku. Taniec ten w Polsce zaczął rozwijać się dzięki bezpośrednim kontaktom z ośrodkami niemieckiego tańca wyrazistego. Kilka spośród działających w latach trzydziestych XX wieku szkół tańca w Polsce włączyło ten kierunek artystyczny do swoich programów nauczania. Niektóre z nich przyjęły go nawet jako przedmiot podstawowy i ustawiły w tym kierunku całą swoją działalność pedagogiczno-artystyczną. Należy wymienić w tym miejscu przede wszystkim szkołę Janiny Mieczyńskiej, w której uczyli i opracowywali choreografie przedstawiciele tego kierunku tańca. Wszyscy oni byli uczniami i uczennicami wielkiej tancerki i choreografki, ikony niemieckiego tańca wyrazistego – Mary Wigman. Należeli do nich: Ruth Sorel-Abramowicz, Georg Groke oraz Pola Nireńska. Absolwentką szkoły Janiny Mieczyńskiej, która równocześnie studiowała u Mary Wigman, była Irena Prusicka. W szkole Mary Wigman kształciła się też polska wigmanistka Jadwiga Hryniewiecka – wychowanka szkoły Tacjanny Wysockiej.

W roku 1935 Mary Wigman wraz z kilkoma swoimi uczennicami po raz pierwszy odwiedziła Polskę. O jej wizycie pisał Stanisław Głowacki na łamach „Życia Sztuki”:

Mary Wigman w tańcach solowych i z grupą kilkunastu uczennic zagrała na zupełnie innych strunach. Pionierka tańca wyrazistego, wypowiadającego gestem intymne ludzkie przeżycia i odsłaniającego tajne wnętrza duszy, przemówiła do widzów przekonywującą siłą swych prostych, ale jakże doskonałych, środków ruchowych i wzruszyła do głębi. Wielka, tragiczna mima, samotna, jedyna reprezentantka swej sztuki9.

W 1937 roku po raz pierwszy odwiedził Polskę Harald Kreutzberg – jeden z najwybitniejszych przedstawicieli tańca wyrazistego. „W końcu Harald Kreutzberg – pisał Stanisław Głowacki – nareszcie po raz pierwszy w Warszawie poprowadził widzów ku szczytom najwyższej sztuki wyrazu osiągalnej niemym gestem”10. Innym przedstawicielem tańca niemieckiego, twórcą tanztheater, który w 1934 roku odwiedził nadwiślański kraj, był Kurt Jooss z baletem. Po raz kolejny warszawska publiczność mogła podziwiać ten słynny zespół w 1937 roku. Obok znanych, dawniejszych choreografii, zespół zaprezentował się też w kilku nowych kompozycjach. Ponadto wielokrotnie publiczność warszawska mogła podziwiać kunszt taneczny doskonałych tancerzy niemieckich Ruth Sorel i Georga Grokego, którzy po warszawskim konkursie tańca artystycznego w 1933 roku osiedli na jakiś czas w Warszawie i pracowali m.in. w szkole Janiny Mieczyńskiej. „Każdy ich własny występ – pisał Stanisław Głowacki – świadczy o dużym wysiłku twórczym, unikaniu naśladownictwa i banału. Tym razem dali oboje, między innymi, interesujące próby folkloru polskiego ciekawie przetworzonego w ich żywej fantazji”11.

Do popularności niemieckiego tańca ekspresjonistycznego przyczyniły się również organizowane pięciokrotnie w latach trzydziestych XX wieku wielkie międzynarodowe konkursy tańca, wśród których szczególną rolę odegrał Międzynarodowy Konkurs Tańca Artystycznego, który odbył się w Warszawie w dniach od 9 do 16 czerwca 1933 roku.

Stanisław Głowacki w roku 1933 tak pisał o pierwszym w dziejach międzynarodowym konkursie tańca solowego:

Międzynarodowy Konkurs Tańca Artystycznego (…) był niezwykle ciekawym przeglądem wielorakich form i stylów tanecznych. Zaprezentowano nam ze sceny wzory tańca klasycznego, ekspresyjnego, tzw. wyzwolonego, stylizowane tańce ludowe (polskie, rosyjskie, niemieckie), tańce egzotyczne i inne. (…) Międzynarodowy Konkurs Tańca Artystycznego dowiódł, iż taniec w jego niepospolicie różnorodnych formach coraz silniej akcentuje swą żywotność, pogłębia się artystycznie, zdobywa coraz bogatszą skalę środków ekspresyjnych, tym samym staje się domeną piękna artystycznego (…)12.

Mimo iż ówczesny czołowy teoretyk baletu polskiego i współpracownik czasopisma „Muzyka” przedstawił cały kalejdoskop różnorodnych form i stylów tanecznych, a Warszawa stała się natenczas taneczną stolicą Europy i świata, to wyniki konkursu niezbicie dowodziły, że odbywał się on w atmosferze kultu dla tańca modern. Jurorzy konkursu warszawskiego – ale i pozostałych Międzynarodowych Konkursów Tańca Artystycznego – wyraźnie faworyzowali artystów i zespoły prezentujące układy w stylu tańca wyrazistego. To właśnie Międzynarodowe Konkursy Tańca Artystycznego organizowane w latach trzydziestych XX wieku, otworzyły drogę ekspansji niemieckiego ekspresjonizmu tanecznego na sceny Europy.

Z roku na rok Polskę odwiedzało coraz więcej artystów reprezentujących różne dziedziny tańca. W Warszawie, w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, swoje programy taneczne, oprócz wyżej wymienionych artystów, prezentowali m.in.: Josephine Baker, wiedeński balet Gertrudy Bodenweiser, Gret Palucca, Rosalia Chladek, Afrika Doering, hinduski zespół Uday Shankara, Nati Morales, zeuropeizowana Hinduska Nyota Inyoka, czy słynny tancerz Opery Paryskiej – Sergiusz Lifar. Wielu polskich baletmistrzów i choreografów pracowało również w tym okresie w teatrach i zespołach zagranicznych. Przez niemal cały okres dwudziestolecia międzywojennego tancerki i tancerze polscy brali udział zarówno w kraju, jak i za granicą w tanecznych imprezach konkursowych odnosząc sukcesy.

W latach 1922-1928 Tacjanna Wysocka prowadziła przy swojej Szkole Tańca Scenicznego tzw. Teatr Sztuki Tanecznej. W ramach tego teatru występował wyłącznie zespół jej uczennic. Także w Teatrze Wielkim w Warszawie organizowane były okolicznościowo koncerty, na których spotykali się przedstawiciele różnorodnych form tanecznych. Podobne imprezy odbywały się sporadycznie również na scenach takich teatrów, jak: Reduta, Polski, Cyrulik Warszawski, na deskach Towarzystwa Higienicznego, czy też na arenie cyrkowej. W czerwcu 1930 roku odbył się m.in. w gmachu cyrku przy ulicy Ordynackiej w Warszawie tzw. festiwal sztuki tanecznej, na którym obok tancerek klasycznych prezentowały swój kunszt taneczny przedstawicielki nowatorskich form tańca oraz zespoły girlsowe. W 1933 roku podjęto również próby zorganizowania w Warszawie teatru tańca. Zadania tego podjęły się m.in. Tacjanna Wysocka, Irena Szymańska, Halina Hulanicka i Pola Nireńska. „To obiecujące przedsięwzięcie nie doszło zapewne do skutku lub zrealizowane zostało na bardzo krótki okres, gdyż nie udało się stwierdzić rzeczywistej działalności tak ciekawie pomyślanego teatru tańca”13. Mimo ogromnego zainteresowania i zapotrzebowania publiczności na widowiska taneczne, było ich w Warszawie – zdaniem Henryka Lińskiego – stale zbyt mało. Pod koniec lat trzydziestych XX wieku były organizowane zazwyczaj w Teatrze Wielkim tzw. Wielkie Festiwale Tańca. Występy taneczne na takich festiwalach bywały oceniane przez recenzentów dość wysoko. Wielki Festiwal Tańca, w którym wzięła udział cała plejada najlepszych tancerzy polskich, zorganizowano w Teatrze Wielkim w kwietniu 1938 roku. Podczas dwudniowego Festiwalu Tańca w teatrze Wielka Rewia w 1939 roku obok gwiazd baletu polskiego wystąpiło najmłodsze pokolenie tancerek tańca modern. To właśnie najmłodsze pokolenie tancerek reprezentujących nowatorskie formy tańca dawało coraz wyraźniej znać o sobie w roku 1939. Jan Ostrowski-Naumoff swoją recenzję po jednym z poranków tanecznych, zorganizowanych w lutym 1939 roku przez Towarzystwo Miłośników Sztuki Tanecznej, nazwał Eksplozja młodych talentów. Pisał wtedy:

Występ 6 solistek różnych ośrodków tańca baletowego i pozabaletowego i 10 członkiń zespołu T. Wysockiej, które łącznie wykonały 16 tańców, stał na ogół na wyjątkowo dobrym poziomie. A był zwłaszcza interesujący ze względu na zestawienie popisów młodych talentów, budzących najlepsze nadzieje (…)14.

Wiele prywatnych szkół tańca w Polsce w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku wykształciło rzeszę tancerek niezależnych, ciekawych indywidualności artystycznych, które następnie zdobywały nagrody i rozsławiały taniec polski na scenach wielu krajów Europy.

Szkolnictwo taneczne

Kształceniem zawodowym tancerek w okresie międzywojennym zajmowały się – poza szkołami baletowymi15 – również prywatne szkoły tańca artystycznego (scenicznego), nauczające różnorodnych form i stylów tanecznych, w większości pozaklasycznych. Pierwsze tego typu szkoły powstały jeszcze w początkach XX wieku. Już w 1907 roku rozpoczyna swoją działalność szkoła Franciszki Kutnerówny. Po pierwszej wojnie światowej zaczynają się rozwijać dwa największe i najważniejsze warszawskie ośrodki tańca artystycznego – szkoły Janiny Mieczyńskiej oraz Stefana i Tacjanny Wysockich. Szkoły te najczęściej zaczynały swą działalność w zakresie rytmiki i umuzykalnienia. Z czasem jednak poczęły koncentrować się na nauczaniu różnych technik i form tanecznych (tańce plastyczne, taniec wyzwolony, wyrazisty, akrobatyka taneczna, tańce ludowe). Początkowo szkoły tego typu nie były nastawione na kształcenie zawodowe. Prowadzący te placówki dość szybko zaczynają jednak dostrzegać potrzebę otwarcia takich działów.

Dla wielu prywatnych szkół w Polsce punktem wyjścia, wprowadzeniem do nauki zawodu tancerki, była rytmika dalcrozowska. Szkoły te uzupełniały kształcenie swych uczennic innymi formami i technikami tanecznymi, tak że uczennice zdobywały wszechstronne umiejętności, pozwalające im w pełni na podejmowanie zawodowej pracy na scenie. Polskie prywatne szkoły tańca ulegały okresowo pewnego rodzaju modom ruchowym. Zgodnie z tą tezą w latach dwudziestych kształcono przede wszystkim w kierunkach: rytmicznym, plastycznym i wyzwolonym, a także w technice tańca akrobatycznego, natomiast w latach trzydziestych kładziono nacisk na taniec wyrazisty i klasyczny.

Jedną z największych, najstarszych i mających najwybitniejsze osiągnięcia artystyczne szkół działajacych przez całe dwudziestolecie w Polsce była Szkoła Rytmiki i Tańca Artystycznego (początkowa nazwa Szkoła Rytmiki i Plastyki) Janiny Mieczyńskiej16. Osobowość samej Janiny Mieczyńskiej (1888-1981), organizacja jej szkoły, zatrudnieni pedagodzy, muzycy i choreografowie dają najpełniejszy obraz tendencji rozwoju tańca modern okresu międzywojennego. Janina Mieczyńska cały program kształcenia tanecznego opierała na prostej zasadzie zharmonizowania ciała i ducha przyszłych tancerzy. Środkami do tego prowadzącymi było zestawienie gimnastyki ciała oraz ćwiczeń tanecznych i baletowych w celu wyrobienia gibkości poszczególnych części ciała, a także ćwiczeń akrobatycznych, aby rozwinąć pewną odwagę ruchową. Technika tańca wyrazistego Mary Wigman bardzo odpowiadała Janinie Mieczyńskiej, wobec czego zatrudniła w swojej szkole nauczycielki niemieckie i wprowadziła do programu zasady nowej techniki17. Pod koniec lat dwudziestych XX wieku nastąpił w szkole podział na kształcenie w kierunku tańca solowego, co dawało szansę rozwoju największym indywidualnosciom polskiej sceny tanecznej, oraz w kierunku tańca zespołowego, bo taki rodzaj talentu poszczególne tancerki również wykazywały.

Najlepsze i najbardziej zaawansowane uczennice obu działów szkoły mogły kształcić się dalej w klasach dla tancerek zawodowych. Uczennice te tworzyły zespół szkolny. W sumie więc szkolenie takiej tancerki trwało około 5-6 lat.

Dbając o dobór wysoko wykwalifikowanych pedagogów Janina Mieczyńska zatrudniała w swojej szkole jako wykładowców osoby cieszące się dużym uznaniem w świecie naukowym i artystycznym. Sprowadzała wielu specjalistów z zagranicy, a na akompaniatorów angażowała młodych absolwentów konserwatorium i kompozytorów18. Pod koniec lat trzydziestych XX wieku wprowadziła do programu swojej szkoły taniec klasyczny, który prowadziła Halina Szmolcówna – była primabalerina Teatru Wielkiego. Program szkoły, poza tańcem klasycznym, obejmował prawie wszystkie formy tańca artystycznego, dzięki czemu szkoła dawała dobre przygotowanie w zakresie tańca plastycznego, tańców ludowych, tańców charakterystycznych, tańca wyrazistego i akrobatycznego oraz rytmiki dalcrozowskiej.

Na zakończenie każdego roku nauki organizowane były publiczne pokazy występów uczennic szkoły, na których bywali zawsze fachowi krytycy baletowi i muzyczni, oceniający następnie na łamach prasy osiągnięcia pedagogiczne szkoły i poziom zawodowo-artystyczny uczennic.

Szkoła Janiny Mieczyńskiej cieszyła się dużą popularnością i znacznym uznaniem wśród krytyków, uznawana była za instytucję poważną o wysokim poziomie artystycznym. Bogaty repertuar i wysoka ranga artystyczna szkoły Janiny Mieczyńskiej potwierdzona była licznymi nagrodami oraz wypowiedziami fachowej krytyki.

Spośród wielu układów, prezentowanych przez zespół Janiny Mieczyńskiej, uznaniem i powodzeniem cieszyły się w latach dwudziestych m.in.: Studia wyraziste z perkusją, Godzina duchów, Misterium, Moloch pracy, Etiuda c-moll Rewolucyjna, op. 10, nr 12 Fryderyka Chopina, czy Humoreska Antoniego Dworzaka. Z lat trzydziestych pochodzą: Tańce chłopskie, taniec Księżniczek ze złotymi jabłkami z Ognistego Ptaka Igora Strawińskiego czy Walc Maurice`a Ravela.

Szkoła Janiny Mieczyńskiej była najpoważniejszą uczelnią wśród wszystkich czynnych w okresie międzywojennym prywatnych szkół tańca. Prymat jej utwierdziła pierwsza nagroda, zdobyta przez zespół na międzynarodowym konkursie w Wiedniu (1934), a także pierwsza nagroda za taniec solowy, przyznana w tym samym konkursie uczennicy szkoły – Ziucie Buczyńskiej. Stanisław Głowacki tak pisał o największym sukcesie szkoły Janiny Mieczyńskiej:

Powodzenie wiedeńskie nie było dziełem przypadku. Mamy je rzeczywiście do zawdzięczenia Mieczyńskiej, jej bystremu oku i bezwzględnemu samokrytycyzmowi, który nie dopuścił do ryzykowania niepewnych prób na los szczęścia na dawniejszych konkursach i kazał czekać cierpliwie chwili, aż zarówno technika tancerek jej grupy, jak i ich zespołowe »stańczenie« staną na poziomie zespołów zagranicznych, a dobre kompozycje pozwolą te wszystkie zalety uwydatnić. Słowa recenzji Gottfrida w gazecie „Wiener Tag”, że grupa Mieczyńskiej występuje na równych prawach w szeregu najlepszych współczesnych grup Europy nie była komplementem, ale stwierdzeniem oczywistości. Doskonała choreografia była dziełem Poli Nireńskiej, muzykę skomponował Adam Kapuściński. Taniec i muzyka organicznie ze sobą zrośnięte, takt za taktem, krok za krokiem razem wiązane, nawzajem się uzupełniające, ekstatyzujące. Grupa Mieczyńskiej i jej solistki już od kilku lat pracują, wzorem Wigman, w ścisłym porozumieniu z kompozytorami muzyk do swoich tańców, budując kompozycję taneczną równocześnie z kompozycją muzyczną19.

W ciągu ćwierćwiecza swojego istnienia szkoła Mieczyńskiej wykształciła wiele indywidualności artystycznych, w tym sporo wybitnych tancerek, a także kilkunastu zdolnych pedagogów, kładąc w ten sposób wielkie zasługi dla rozwoju polskiego tańca artystycznego. Do najwybitniejszych należy zaliczyć: Ziutę Buczyńską, Halinę Hulanicką, Paulę Nireńską, Irenę Prusicką i wiele innych.

Szkoła Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego Stefana i Tacjanny Wysockich założona w 1918 roku w Warszawie była drugą prywatną instytucją, kształcącą tancerki zawodowe, która w historii tańca artystycznego w okresie międzywojennym odegrała znaczną rolę. W pierwszych latach działalności program szkoły obejmował elementy umuzykalnienia i solfeżu, a także rytmiki Dalcroze`a. Z czasem wprowadzono taniec klasyczny20 i akrobatyczny oraz stworzono dwa odrębne działy: umuzykalnienia i tańca scenicznego. Co roku odbywały się popisy uczennic szkoły, na których bywali recenzenci i krytycy. Uczennice Tacjanny Wysockiej doskonaliły się w różnorodnych technikach tanecznych, jednak przede wszystkim w trudnych tańcach akrobatycznych. Przy Szkole działał Balet Tacjanny Wysockiej, złożony z absolwentek i uczennic jej szkoły, który m.in. występował w programach rewiowych teatru Qui-Pro-Quo, zyskując renomę jednego z najlepszych zespołów girls w Polsce. Zespół Wysockiej reprezentował Polskę w roku 1932 na Międzynarodowym Konkursie Choreograficznym w Paryżu21. W latach trzydziestych XX wieku Szkoła Tańca Scenicznego Wysockiej zyskała renomę ośrodka kształcącego dobrze przygotowane akrobatki i tancerki rewiowe. Jadwiga Hryniewiecka należała do jednych z nielicznych wychowanek szkoły Wysockich, która w dwudziestoleciu międzywojennym należała do najwybitniejszych tancerek estradowych.

Tancerki polskie w dwudziestoleciu międzywojennym niewątpliwie obeznane były z najróżniejszymi wówczas istniejącymi i prężnie się rozwijajacymi kierunkami i stylami tanecznymi. Polki szkolace się w tańcu artystycznym wyjeżdżały na zagraniczne warsztaty letnie, aby podszkolić technikę. Zdarzało się, że wyjeżdżały one za granicę, do znanych szkół tańca artystycznego, aby tam uzyskać dyplom ich ukończenia.

Z dużym powodzeniem uprawiały taniec estradowy (…), przede wszystkim uczennice i absolwentki kilku prywatnych szkół tańca artystycznego (J. Mieczyńskiej, T. Wysockiej, I. Prusickiej i in.). Szkoły te wykształciły wiele tancerek niezależnych, ciekawych indywidualności artystycznych, które zdobywały następnie laury na estradach wielu krajów Europy. W Polsce międzywojennej można by zliczyć z pewnością ponad sto tancerek, występujących w tańcu estradowym w różnych układach solowych lub duetowych22.

Najwybitniejszą indywidualnością artystyczną polskiego tańca scenicznego lat trzydziestych XX wieku była Ziuta Buczyńska (1910-2002) – uczennica Szkoły Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej, do której uczęszczała w latach 1926-1932. Na Międzynarodowym Konkursie Tańca w Warszawie w 1933 roku przyznano jej nagrodę specjalną za najlepiej wykonany polski taniec ludowy. Swój największy sukces artystyczny, pierwsze miejsce na Międzynarodowym Konkursie w Wiedniu (1934), zawdzięczała układowi tanecznemu Niepotrzebne dziecko do muzyki Adama Kapuścińskiego. Tematyka tego tańca bardzo typowa dla ekspresjonizmu tanecznego, odzwierciedlała silne przeżycia opuszczonego dziecka: radość i smutek, ból, przygnębienie, załamanie. Swoją dominację na polskiej estradzie tanecznej przypieczętowała wchodząc na listę sześciu najlepszych tancerzy świata na Olimpiadzie Tanecznej w Berlinie w 1936 roku. Mimo wielu sukcesów Buczyńska nie przerwała studiów tanecznych i kształciła się dalej, wzbogacając swoją technikę elementami tańca wyrazistego i zasadami klasyki tanecznej.

Styl tańca Ziuty Buczyńskiej był bardzo indywidualny i nazywano go często plastyczno-charakterystycznym. W repertuarze swoim miała niemal wszystkie odmiany i formy tańca23, jednak sławę zdobyła przede wszystkim dzięki świetnym wykonaniom polskich tańców ludowych. Tym samym zapoczątkowała okres popularyzacji polskiego folkloru, który zyskał w końcu lat trzydziestych duży rozgłos i popularność. Swój bogaty i różnorodny repertuar Ziuta Buczyńska prezentowała w całej niemal Europie, a swoją pozycję artystyczną w kraju i za granicą utrzymała aż do wybuchu drugiej wojny światowej, nie ustępując swojego pierwszego miejsca żadnej innej polskiej tancerce estradowej.

Halina Hulanicka (1899-1975) była uczennicą m.in. Szkoły Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej w Warszawie (w latach 1919-20) oraz szkoły Isadory Duncan w Paryżu (w roku 1921). Tańca klasycznego uczyła się u Zygmunta Dąbrowskiego – wybitnego solisty baletu Opery Warszawskiej. W tym samym czasie przyswajała sobie również umiejętności tańców egzotycznych i akrobatyki tanecznej. Uprawiała tzw. taniec nowoczesny, najlepiej czując się w układach typu wyzwolonych, jak również w tańcach hiszpańskich. Przyznawano jej tytuł pionierki kierunku duncanowskiego w Polsce. Do wykonywanych przez siebie własnych układów tanecznych wnosiła Hulanicka wiele ze swojej indywidualności. W długotrwałej karierze artystycznej Haliny Hulanickiej tańce ekspresjonistyczne były raczej nieliczne, a do najwybitniejszych tańców jej zaliczano m.in. Humoreskę Sergiusza Rachmaninowa, Walc Ryszarda Straussa czy Meduzę Cyrila Scotta. Korzystając z różnych źródeł inspiracji, Halina Hulanicka czerpała po trosze z rozmaitych technik tanecznych, ale wszystkim swoim dziełom nadawała silny charakter indywidualny. Ceniona była również za granicą, gdzie w latach 1921-1939 z powodzeniem występowała ze swoimi recitalami tańca m.in. w Berlinie i Paryżu. Oprócz własnych występów podjęła również pracę pedagogiczną wykładając taniec akrobatyczny w szkołach baletowych.

W Szkole Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej oraz w Instytucie Mary Wigman tańca uczyła się również Pola Nireńska24 (1910-1992). Pobierała także lekcje baletu. W latach 1932-1933 została zaangażowana do zespołu Mary Wigman i wyjechała razem z nią na jej trzecie tournee po Stanach Zjednoczonych. Po powrocie do kraju podjęła pracę w szkole Janiny Mieczyńskiej, gdzie prowadziła zajęcia z improwizacji i gimnastyki tanecznej oraz pracowała jako choreograf. W swojej pracy pedagogicznej opierała się, podobnie jak Mary Wigman, na maksymalnej ekspresji mimiczno-ruchowej, kładąc nacisk na elastyczność ruchów rąk, wykorzystując w tańcu obroty czy też wirowania oraz wprowadzając różnorodne, rozwijające zarówno wyobraźnię, jak i możliwości ruchowe, tematy improwizacyjne. Pola Nireńska zwracała szczególną uwagę na kwestię współpracy kompozytora-akompaniatora z zespołem i choreografem. Kompozycja muzyczna powstawała w tym wypadku równocześnie z taneczną lub miała za zadanie dopasowywać się do danego układu tanecznego. Tak wspomina jej pracę kierowniczka szkoły Janina Mieczyńska:

Do ćwiczeń wymagała ona muzyki improwizowanej, a do układów kompozycji dostosowanych w charakterze do treści tańca. Szczególnie wartościowe były trzy jej utwory taneczne z muzyką Adama Kapuścińskiego: Ziarno na chleb powszedni, MelodieTaniec chłopski25.

Na Konkursie Tańca w Warszawie (1933) otrzymała srebrny medal za układy taneczne Krzyk Ballada japońska, a nakonkursie w Wiedniu (1934) zajęła drugie miejsce za pokaz tych samych tańców. Na tym samym pokazie grupa Janiny Mieczyńskiej, dla której Pola Nireńska przygotowała zwycięskie choreografie, okazała się najlepszym zespołem tańca artystycznego. Zwycięskie choreografie to Suita Odwieczna, z podziałem na Piaski wędrowne, Ziarno na chleb powszedni Władcze piękno oraz słynny, wielokrotnie przez krytyków wspominany jako szczyt polskiej choreografii tańca artystycznego Taniec chłopski. Muzykę do nich skomponował współpracujący ze Szkołą Janiny Mieczyńskiej Adam Kapuściński. Po konkursie wiedeńskim Pola Nireńska podjęła dalszą naukę tańca w Hellerau-Laxenburg pod Wiedniem, w Instytucie Dalcroze`a, jednak styl tańca Rosalii Chladek nie do końca jej odpowiadał.

Wśród polskich tancerek dwudziestolecia międzywojennego Irena Prusicka (1911-2001), uczennica Janiny Mieczyńskiej i Mary Wigman, uprawiała najczystszy ekspresjonizm taneczny. Uznawana jest za pierwszą polską wigmanistkę, a jej styl taneczny i ruchy jednoznacznie wskazują na źródło inspiracji, którym była Mary Wigman. Ze względu na rodzaj ruchu, jakim Irena Prusicka się posługiwała, stała się ona polskim wzorem „kanciastości” i braku wdzięku tańca wyrazistego, choć brak jej było takiej wyrazistości i „demoniczności”, jaka oddziaływała na swoja publiczność jej nauczucielka tańca, Mary Wigman. Pewne tańce tworzone przez Irenę Prusicką bezpośrednio wręcz odsyłają widzów do poszczególnych układów Mary Wigman (np. taniec solowy Pustynia czy Tańczące ręce), natomiast spośród tańców zespołowych przepełnionych atmosferą wigmanowską należy wyróżnić Taniec mroku. Mimo iż Irena Prusacka odżegnywała się od określenia jej tańca mianem wyrazistego, to nie rozstawała się z niemieckim ekspresjonizmem, czego przykładem może być taniec Robotnica. W początkach lat trzydziestych założyła własną Szkołę Gimnastyki i Tańca Artystycznego26, która nastawiona była przede wszystkim na kształcenie tancerek wyrazistych. Zajęcia w szkole Ireny Prusickiej odbywały się zawsze przy muzyce, a obejmowały one zarówno technikę klasyczną (bez point, w miękkich baletkach), taniec charakterystyczny, narodowy, akrobatykę, improwizację oraz choreografię. Istniała też możliwość uczestnictwa w zajęciach teoretycznych takich, jak m.in.: solfeż, anatomia (w połączeniu z plastyką ciała), teoria i historia muzyki oraz teoria i historia tańca. Przy szkole Ireny Prusickiej istniał również zespół, który podczas pokazów i popisów tanecznych prezentował swój repertuar. Zespół Ireny Prusickiej był jednym z reprezentantów Polski na konkursie tanecznym w Paryżu w roku 1932, a na konkursie w Wiedniu (1934) otrzymał honorowy dyplom uznania (piąte miejsce) za układ Partyjka brydża. Wyrazisty gest w jej tańcach i układach podkreślają krytycy i recenzenci również w tańcach narodowych, ludowych czy historycznych. Ogromną wage przywiazywała Irena Prusicka do zajęć improwizacyjnych, pracy z instrumentami perkusyjnymi czy nawet całą orkiestrą złożoną z takich instrumentów. Zarówno w przypadku kompozycji solowych, jak i zespołowych wykorzystywała często Irena Prusicka, obok akompaniamentu dźwiękowego, również muzykę szmerową, perkusyjną, a nawet ciszę, którą wypełnia jedynie tupot nóg tańczących, czego przykładem jest m.in. układ Tęsknota. Uczennice Ireny Prusackiej w większości preferowały niemiecki ekspresjonizm oraz charakterystyczną dla tego stylu tematykę układów tanecznych.

Krytyk Henryk Liński w swoich artykułach często zwracał uwagę na nacisk, jaki Irena Prusicka kładła w kształceniu zespołu w różnorodnych kierunkach sztuki scenicznej. To co rzucało się w oczy, to nie tylko wdzięk tancerek, ale ich skoczność, niezwykła wyrazistość gestykulacji i mimiki oraz znakomicie dopracowana dykcja. Dlatego też wiele uczennic Ireny Prusickiej trafiało prosto ze szkoły tańca do filmów polskich, gdzie taka wyrazistość sceniczna była doceniana.

Wśród wychowanek Szkoły Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego Stefana i Tacjanny Wysockich (Wydział Tańca Scenicznego) Jadwiga Hryniewiecka (1903-1988) należy do największych indywidualności. W Dreźnie uczyła się również tańca wyrazistego pod kierunkiem Mary Wigman oraz akrobatyki w Paryżu. Była solistką Baletu Tacjanny Wysockiej, a w latach 1925-1927 współpracowała z Instytutem Reduty w Wilnie oraz przez jakiś czas m.in. z Leonem Schillerem. W latach 1934-1935 zatrudniona została jako solistka baletu, choreograf i asystentka kierownika działu baletowego w Teatrze Wielkim w Warszawie. Tym samym stała się pierwszą primabaleriną nie wywodzącą się ze środowiska ściśle baletowego. Od roku 1934 kierowała także działem tańca nowoczesnego w warszawskiej szkole baletowej, prowadząc tam zajęcia z tańca wyzwolonego, a w roku szkolnym 1938/1939 zajmowała się również nauczaniem akrobatyki tanecznej. Od 1937 roku Jadwiga Hryniewiecka wchodzi w skład zespołu Baletu Warszawskiego, zorganizowanego przez Jana Cieplińskiego.

Już na początku lat dwudziestych XX wieku Jadwiga Hryniewiecka zdobyła poważną pozycję artystyczną i przez całe dwudziestolecie należała do najwybitniejszych polskich tancerek estradowych. Repertuar miała bogaty i różnorodny, złożony z tańców ludowych, charakterystycznych, wyzwolonych, a także z kilku układów w stylu wyrazistym. Tańcem, w którym niewątpliwie odzywa się pociąg Jadwigi Hryniewieckiej do kierunku wyrazistego była m.in. żywiołowa i niezwykle mocna w swoim wyrazie Marsylianka oraz Taniec z czynelami, w którym wykorzystała umiejętność gry na instrumentach perkusyjnych, towarzyszących tańcowi solistki. W swojej pracy artystycznej i pedagogicznej Jadwiga Hryniewiecka cały właściwie czas wykorzystywała mocne, wyraziste ruchy, gest dramatyczny łączyła z nastrojem utworu, tworząc w ten sposób w tańcu coś na wzór ożywionych symboli. Szczególną uwagę zwracała przy tym na wyrobienie giętkości ruchów rąk i lotności skoków. Taniec wyrazisty swobodnie łączyła z innymi stylami, np. z tańcem wyzwolonym czy akrobatyką taneczną.

Podczas Międzynarodowego Konkursu Tańca Artystycznego odbywającego się w Warszawie w 1933 roku Jadwiga Hryniewiecka zajęła szesnaste miejsce i otrzymała honorowy dyplom uznania. W tym samym roku wraz z Felicją Brattówną otwarła w gmachu teatru Ateneum Studium Tańca Artystycznego Felicji Brattówny i Jadwigi Hryniewieckiej. W 1934 roku, w ramach Międzynarodowego Konkursu Tańca Artystycznego odbywającego się w Wiedniu, zespół Felicji Brattówny i Jadwigi Hryniewieckiej zdobył czwarte miejsce za tańce oparte na folklorze polskim – Dożynki i Turoń. W repertuarze szkoły i zespołu znalazło wyraz przeświadczenie Jadwigi Hryniewieckiej, iż korzystać należy z możliwie najszerszej gamy stylów i form tanecznych, a szczególny nacisk kładziono na stylizację tańców polskich27.

Marcella Hildebrandt-Pruska była jedną z niewielu tancerek i pedagogów w dwudziestoleciu międzywojennym, dla której Rosalia Chladek stała się wzorem do własnych poszukiwań tanecznych. Będąc uczennicą klasy skrzypiec w Konserwatorium w Poznaniu poznała profesor Walentynę Wiechowicz wychowankę Emila Jaques-Dalcroze`a. Zetknięcie się z tą wybitną rytmiczką spowodowało radykalną zmianę zainteresowań Marcelli Hildebrandt. Tuż przed ukończeniem studiów porzuciła skrzypce, by podjąć naukę rytmiki i plastyki ruchu. W drugiej połowie lat dwudziestych XX wieku, za namową swojej nauczycielki, wyjechała na kursy letnie do Hellerau-Laxenburga. Uczyła się u Marion Pontan i tańczyła w grupie Valerii Kratiny. Po roku pobytu w Laxenburgu powróciła do Poznania, gdzie rozpoczęła swoją działalność solistyczną28. Koncert w Poznaniu zapoczątkował koncerty na terenie całego kraju29. W 1933 roku Marcella Hildebrandt brała udział w Konkursie Tańca Artystycznego w Warszawie, gdzie otrzymała dyplom honorowy oraz rok później na konkursie w Wiedniu. Karierę solistyczną Marcelli Hildebrandt przerwał wybuch drugiej wojny światowej. Obok występów solowych Marcella Hildebrandt-Pruska została asystentką Walentyny Wiechowicz, a po jej śmierci w 1938 roku uczyła tylko prywatnie w swoim mieszkaniu, w którym to zaraz po wojnie otwarła Prywatną Szkołę Rytmiki i Plastyki. Szkoła obejmowała kursy dla dzieci i dla dorosłych. Ten ostatni dzielił się na amatorski i zawodowy. W szkole oprócz Marcelli Hildebrandt-Pruskiej zajęcia prowadziły absolwentki Wiechowicz. Program pionu zawodowego, w którym uczyła Marcella Hildebrandt-Pruska, obejmował rytmikę, kształtowanie ciała, akrobatykę, techniki taneczne, taniec ludowy.

Szkoła Rytmiki i Plastyki Marcelli Hildebrandt-Pruskiej przez pięć lat swojego istnienia dała cztery występy, które odbywały się pod koniec roku szkolnego i były podsumowaniem całorocznej pracy. Koncerty te cieszyły się dużym uznaniem zarówno u publiczności, jak i u recenzentów. Zwracano uwagę na kształcenie rytmiczne, na swobodne wykonywanie ćwiczeń30, dynamikę oraz znaczenie rytmiki w ogólnym rozwoju dziecka i jego umuzykalnieniu. Część taneczna popisów była w całości dziełem Marcelli Hildebrandt-Pruskiej i kontynuacją jej kariery tanecznej sprzed wojny. W wielu recenzjach podkreślało się, że interpretacje taneczne utworów Marcelli Hildebrandt-Pruskiej mały silne związki z muzyką, które choreografka scalała w prostą całość pełną wyrazu31.

Eklektyzm taneczny dotyczył w tym okresie zarówno działalności artystycznej poszczególnych przedstawicieli polskiej sceny tańca modern, jak i szkolnictwa tanecznego. Jak pisał jednen z krytyków tańca:

Ta tendencja pedagogiczna, widoczna również i w szkolnictwie baletowym, świadczy, że nie wyrobił się jeszcze kierunek jednolity, zestrojony w sobie i dość wszechstronny, aby samodzielnie sprostać bieżącym zadaniom tańca artystycznego. Nic też dziwnego, że przy takim stanie rzeczy łatwo o krzewienie się wszechstronnego dyletantyzmu, artystycznie mało wartościowego. Ominąć tę rafę, to zadanie wspólczesnych wychowawców młodego pokolenia tancerzy. Najlepszym środkiem na to, jak dotychczas, jest oprzeć wyszkolenie na najtrwalszej podstawie, jaką daje technika akademickiego baletu, uzupełniając ją dopiero wszelkimi nowinkami gimnastycznymi i stylistycznymi32.

Prywatne szkoły tańca artystycznego w Polsce zaczęły wprowadzać do swoich programów balet klasyczny (lub też elementy techniki klasycznej) już na początku lat trzydziestych XX wieku, czyli o wiele szybciej niż w innych szkołach tanecznych na całym niemal świecie. Tym samym technika tańca klasycznego staje się swoistą bazą techniczną tych szkół.

Tematyka typowa dla tańca wyrazistego także uległa pewnym przekształceniom ze względu na rodzaj słowiańskiego temperamentu oraz liryzm, jaki polskie tancerki w tańcu reprezentowały. Charakterystyczną cechą polskiego tańca artystycznego było częste wykorzystywanie do poszczególnych układów folkloru narodowego, co doprowadziło do bardzo szybkiego rozwoju stylizacji polskich tańców ludowych. Innym wyraźnie odznaczającym się elementem było sieganie do muzyki znanych polskich kompozytorów.

Polska scena tańca artystycznego w dwudziestoleciu międzywojennym pozostawała pod wpływem kilku ważnych kierunków tanecznych, propagujących też odmienne techniki taneczne. Jak pisał po jednym z występów zespołu Janiny Mieczyńskiej Jan Ostrowski-Naumoff:

Zygzakowata linia rozwoju jest zresztą cechą charakterystyczną dla naszego szkolnictwa tanecznego. Brak dobranego i ustabilizowanego, fachowego pod względem tanecznym, kierownictwa pedagogicznego i wypełnienia ram programu teorią na równi z praktyką, zdaje całą pracę na przypadek i wyniki jej uzależnia od zjawienia się rzeczywiście wyjątkowych talentów33.

Ważnym przedsięwzięciem w środowisku tanecznym w międzywojennej Polsce było powołanie do życia w 1933 roku Towarzystwa Miłośników Sztuki Tanecznej. Założycielami jego byli: minister Karol Bertoni (Ministerstwo Spraw Zagranicznych), Mateusz Gliński – redaktor czasopisma „Muzyka” oraz Stanisław Głowacki – historyk tańca, publicysta, jeden z pierwszych polskich propagatorów rytmiki dalcrozowskiej. Ponadto w skład zarządu weszli: Halina Szmolcówna – wybitna tancerka Teatru Wielkiego w Warszawie, Halina Hulanicka – reprezentantka tańca modern oraz krytyk tańca – Henryk Liński. Początkowo Towarzystwo rozwijało dość nikłą działalność, by pod koniec lat trzydziestych XX wieku żywo wpłynąć na rozwój polskiego tańca artystycznego. W 1934 roku o Towarzystwie Miłośników Sztuki Tanecznej tak pisał Stanisław Głowacki na łamach „Życia Sztuki”:

Ta komórka organizacyjna powstała w r. 1933, jako dalszy ciąg komitetu, który zajmował się urządzeniem międzynarodowego konkursu warszawskiego. Celem Towarzystwa jest udzielanie poparcia wszelkim wartościowym przejawom sztuki tanecznej w najszereszem tego słowa znaczeniu. Należy tu zarówno taniec ludowy, jak i widowiskowy i sceniczny wszystkich stylów i kierunków, wreszcie nawet i towarzyski w doskonałej, do wyżyn artyzmu doprowadzonej formie. Na razie Towarzystwo ogranicza swoją działalność do sporadycznych momentów interweniowania czy reprezentowania lub udzielania informacyj od wypadku do wypadku. O rozwinięciu programowej pracy będzie można zacząć myśleć wtedy, gdy ogólne położenie polepszy się o tyle, że znajdą się fundusze na wydawanie stałego, skromnego biuletynu, informującego prasę i ludzi interesujących się tańcem o tem, co się dzieje w kraju i za granicą na tym odcinku sztuki i kultury. Towarzystwo jest równocześnie polskiem odgałęzieniem: Société Internationale de la Danse, którego centrala znajduje się w Wiedniu, a przez członków swego zarządu, jako korespondentów, utrzymuje łączność z trzema najważniejszymi perjodycznemi pismami fachowemi mianowicie: z kwartalnikiem Archives Internationales de la Danse w Paryżu i z miesięcznikami: Dancing Times w Londynie i DerTanz w Berlinie, organami wspomnianej S. I. D.34.

W latach trzydziestych XX wieku Towarzystwo organizowało widowiska taneczne znane pod nazwą Wielkich Festiwali Tańca, które zazwyczaj odbywały się Teatrze Wielkim w Warszawie. Do celów Towarzystwa należało również organizowanie wykładów i wydawanie książek poświęconych sztuce tanecznej. Było także wydawcą biuletynu poruszającego zagadnienia metodyki i techniki tańca, badań historycznych nad tańcem w Polsce, ruchu tanecznego na świecie itp. Praca Towarzystwa miała też na celu propagowanie idei chórów ruchowych oraz organizację letnich kursów tanecznych, na których spotykali się przedstawiciele różnorodnych stylów i kierunków tanecznych. Mimo iż działalność Towarzystwa ulegała kilkakrotnie okresom stagnacji, dzięki istnieniu instytucji propagującej sztukę taneczną część zamierzeń udało się zrealizować. W tym też okresie wielu młodych kompozytorów zaczęło pisać utwory nie tylko na zamówienie konkretnych zespołów, czy też osobistości sceny tanecznej. Muzyka komponowana do tańca staje się swego rodzaju modą. W prasie ukazywały się również coraz bardziej entuzjastyczne recenzje.Warszawie. Do celów Towarzystwa należało również organizowanie wykładów i wydawanie książek poświęconych sztuce tanecznej. Było także wydawcą biuletynu poruszającego zagadnienia metodyki i techniki tańca, badań historycznych nad tańcem w Polsce, ruchu tanecznego na świecie itp. Praca Towarzystwa miała też na celu propagowanie idei chórów ruchowych oraz organizację letnich kursów tanecznych, na których spotykali się przedstawiciele różnorodnych stylów i kierunków tanecznych. Mimo iż działalność Towarzystwa ulegała kilkakrotnie okresom stagnacji, dzięki istnieniu instytucji propagującej sztukę taneczną część zamierzeń udało się zrealizować. W tym też okresie wielu młodych kompozytorów zaczęło pisać utwory nie tylko na zamówienie konkretnych zespołów, czy też osobistości sceny tanecznej. Muzyka komponowana do tańca staje się swego rodzaju modą. W prasie ukazywały się również coraz bardziej entuzjastyczne recenzje.

Ważnym i pozytywnym zjawiskiem w rozwoju tańca polskiego było w owym czasie zainteresowanie się rodzimych kompozytorów baletem. Powstało wtedy wiele wartościowych utworów, o różnym charakterze i wartościach artystycznych, wzbogacających polski repertuar baletowy. Niektóre z nich zostały zrealizowane i wystawione na scenie Teatru Wielkiego, szczególnie w okresie dyrekcji Piotra Zajlicha do 1934 roku. Były to: Pieśni miłosne Hafisa Karola Szymanowskiego, Bajka Kupała Ludomira Michała Rogowskiego, Świtezianka Eugeniusza Morawskiego, Faun i Psyche Piotra Rytla, czy Pan Twardowski z nową muzyką Ludomira Różyckiego i librettem Stefanii Różyckiej. W choreografii Feliksa Parnella publiczność warszawska mogła podziwiać dwa opero-balety Witolda Maliszewskiego Syrenę Borutę oraz balet Władysława Macury Kleks, czyli Co-co. Natomiast w repertuarze Baletu Polskiego znalazły się takie pozycje, jak: Baśń krakowska Michała Kondrackiego, Pieśń o ziemi Romana Palestra, Apollo i dziewczyna Ludomira Różyckiego, czy Wezwanie Bolesława Woytowicza. Na tej samej twórczej fali powstał także balet Cagliostro w Warszawie do libretta Juliana Tuwima, który premiery doczekał się już po drugiej wojnie światowej. Ponadto Anna Maria Klechniowska skomponowała inspirowany mityczną Grecją balet Bilitis, utwór na śpiew, fortepian i taniec rytmiczno-plastyczny oraz pantomimę-balet Juria, także z elementem wokalnym, zaprezentowany przez Balet Tacjanny Wysockiej. Teatr Polski w Warszawie wystawił 15 czerwca 1920 roku Mandragorę Karola Szymanowskiego, balet-groteskę, na niewielki zespól instrumentalny, przewidziany w trzecim akcie komedii Moliera Mieszczanin szlachcicem. Mandragora od początku przewidziana była do odtańczenia przez aktorów i tak też w Teatrze Polskim była wykonywana. Choreografię przygotował Kazimierz Łobojko. Jednak największym wydarzeniem w historii baletu polskiego była polska prapremiera 9 kwietnia 1938 roku baletu Harnasie Karola Szymanowskiego na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Przedstawienie zostało dość dobrze przyjęte przez krytyków. Po poznańskiej premierze Harnasi Karola Szymanowskiego prasa pisała:

Trudno zaprzeczyć, że fakt wystawienia przez Operę poznańską baletu Szymanowskiego po raz pierwszy w Polsce jest wydarzeniem o znaczeniu historycznym. Wszak dzięki inicjatywie i niestrudzonej energii dyr. dr Latoszewskiego właśnie Poznań zdobył się na to, czego polski świat artystyczny od lat dwunastu daremnie oczekiwał. Poznaliśmy wreszcie Harnasiów w formie scenicznego autentyku, a dokonał tego nasz własny, skromny balet (…). Już pierwszy obraz, kompozycyjnie bardzo trudny rozwiązania, udało mu się (Maksymilianowi Statkiewiczowi – A.I.) zrealizować pomysłowo tak w choreografii indywidualnej, jak też w ewolucjach grup poszczególnych. Wszakże dopiero scena w karczmie z oczepinami i tańcami góralskimi dawała sposobność do szerszego popisu. Taniec zbójnicki wykonany został ze sprężystością godną tradycji janosikowej (…). Cały obrzęd weselny, wraz z napadem harnasiów i bójką, po mistrzowsku zareżyserowaną, należał do szczytowych osiągnięć baletu pod kierunkiem p. Statkiewicza. Główną postać Wodza Harnasiów kreował młody, utalentowany tancerz Kapliński, zewnętrznie może trochę wątły jak na naczelnika zbójeckiej gromady. Jednakże zarówno w pełnej ekspresji gestykulacji, jak i plastycznych pozach typ postaci uchwycił doskonale35.

Natomiast Zofia Karczewska tak o nim pisała w „Kurierze Warszawskim”:

Rzetelna praca artystyczna kilku miesięcy poprzedziła ukazanie się na scenie Teatru Wielkiego Harnasiów Szymanowskiego, (…) oczekiwano premiery z zaciekawieniem. Tu i ówdzie wyrażano obawy, czy trudne dzieło Szymanowskiego znajdzie na naszej scenie właściwą interpretację i oprawę. Premiera stała się triumfem wykonawców. W 3 obrazach baletowych przesunął się żywy i barwny świat ludu góralskiego streszczony w nieporównanym rytmie tańca. Dzięki dobremu wyreżyserowaniu scen zbiorowych odcinały się wyraźnie odrębne temperamenty górali od bujnych, nieokiełznanych natur zbójników – harnasiów, tańczących – według terminu Bartusia Obrochty – „do wścieku”36.

Po Poznaniu balet Harnasie Karola Szymanowskiego został wystawiony 1 października 1938 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie w choreografii Mieczysława Pianowskiego i Eugeniusza Koszutskiego. W roli Wodza Harnasi wystąpił utalentowany i doświadczony tancerz Zygmunt Dąbrowski, natomiast postać Narzeczonej wykreowała Barbara Karczmarewicz. Scenografię przygotowała Zofia Stryjeńska, a kierownictwo muzyczne objął Adam Dołżycki. Balet ten cieszył się niesłabnącym powodzeniem, tym bardziej, iż Harnasie Karola Szymanowskiego były ostatnią premierą baletu na scenie Teatru Wielkiego przed wybuchem drugiej wojny światowej. Niestety inscenizacja warszawska była jednak mniej udana niż poznańska. Konstanty Régamery w „Muzyce Polskiej” tak ocenił balet:

Najmniej udana była być może właśnie strona baletowa. (…) Nie było ani efektownych tańców solowych (…) ani zwłaszcza choreograficznego skomponowania zespołów. (…) Warszawskie ujęcie było raczej pantomimiczne, na pierwszy plan wysunęło się o d e g r a n i e akcji baletu, jej o d t a ń c z e n i e spełniało rolę podrzędną, zwłaszcza w drugiej scenie. Z punktu widzenia realizmu akcji dosyć bezradne pląsanie, a niekiedy po prostu tuczenie się w izbie weselnej bliższe jest prawdy i naturalniejsze niż precyzyjne rozplanowanie grup tanecznych, (…) ale czasami raził jednak brak bezpośredniego związku pomiędzy ruchami tańczących a linią melodyczna partytury. (…) Z drugiej jednak strony ów realizm interpretacji i dbałość o zachowanie ścisłej etnograficznie obrzędowości (nie tak jednak ścisłej jak w interpretacji poznańskiej) stały w pewnej sprzeczności z silną tendencją do stylizacji, jaka cechowała pierwszy obraz, a zwłaszcza stroje. Stroje te, pomysłu Stryjeńskiej, szły w stylizacji bardzo daleko, zwłaszcza kostiumy harnasiów, wyglądały jednak bardzo barwnie i efektownie i w pierwszym obrazie dobrze harmonizowały z bardzo nierealistycznie potraktowana inscenizacją. O wiele słabiej wypadły dekoracje37.

Polska scena tańca artystycznego w dwudziestoleciu międzywojennym prezentowała się nad wyraz bogato. Oprócz występów wybitnych zagranicznych artystów i zespołów wiodących ówcześnie stylów i kierunków tańca, równie licznie reprezentowany był taniec modern przez rodzime zespoły i tancerki na scenach krajowych, jak i za granicą. Liczne sukcesy odnoszone przez naszych artystów w latach trzydziestych XX wieku na międzynarodowych konkursach tańca przyczyniały się do ogromnej popularności tańca polskiego w Europie. Szczególnie fantazyjnie, żywo i oryginalnie prezentowane stylizacje polskich tańców ludowych, które stanowiły niewyczerpane źródło inspiracji tanecznych dla naszych tancerzy, bardziej podobały się publiczności niż ponure i pełne patosu choreografie przedstawicieli niemieckiego Ausdruckstanz.

W okresie międzywojennym Polska była jednym z silniejszych ośrodków tańca współczesnego w Europie. A prawdziwa eksplozja polskiego tańca artystycznego miała dopiero nastąpić. Rok 1939 okazał się bowiem okresem rozkwitu tańca modern w Polsce. Zwrot w kierunku rozwoju klasyki akademickiej i stylu narodowego sprawił, iż tak żywe do tej pory wpływy niemieckiego ekspresjonizmu na taniec w Polsce zaczynają słabnąć. Do głosu dochodziło liczne młode pokolenie utalentowanych tancerek, które dopiero rozpoczynało swoją karierę artystyczną i otwierało szerokie perspektywy oraz dawało nadzieję dla dalszego rozwoju polskiego tańca artystycznego niespełna pół roku przed wybuchem drugiej wojny światowej.

Alicja Iwańska

Bibliografia

Iwaszkiewicz J., Harnasie Karola Szymanowskiego, Kraków 1979.

Mamontowicz-Łojek B., Polskie szkolnictwo baletowe w okresie międzywojennym, Warszawa 1978.

Mamontowicz-Łojek B., Terpsychora i lekkie muzy. Taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918-1939), Warszawa 1972.

Mieczyńska-Lewakowska J., Fakty i ludzie z mego życia, Łódź 1993.

Rybarska J., Tańczyć Szymanowskiego czyli nie tylko Harnasie, Warszawa 2007.

Sygietyński A., Balet warszawski na przełomie XIX i XX wieku, Kraków 1971.

Wysocka T., Wspomnienia, Warszawa 1962.

Artykuły:

Głowacki S., „Muzyka” 1933, nr 102-104.

Głowacki S., Taniec w roku 1934, „Życie Sztuki” 1935, rocz. 2.

Głowacki S., Taniec w roku 1935, „Życie Sztuki” 1938, rocz. 3.

Głowacki S., Taniec w latach 1936 i 1937, „Życie Sztuki” 1939, rocz. 4.

Mamontowicz-Łojek B., Taniec ekspresjonistyczny w Polsce, „Miesiecznik Literacki” 1984, nr 11-12.

Ostrowski-Naumoff J., Przypływy i odpływy choreograficzne, „Kurier Poranny” 1937, nr 139.

Ostrowski-Naumoff J., Szczepinka wschodniej egzotyki, „Kurier Poranny” 1937, nr 161.

______________________________________

1Antoni Sygietyński, Balet warszawski na przełomie XIX i XX wieku, Kraków 1971, s. 34-35.

2Bożena Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie muzy. Taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918-1939), Warszawa 1972, s. 47.

3Tamże, s. 47.

4Istotną fascynacją Isadory Duncan były idee Francis Delsarte`a (1811-1871), twórcy gestyki, który już w połowie XIX wieku głosił potrzebę powrotu do natury oraz obserwowania i kodyfikacji spontanicznych działań oraz gestów, których wynikiem są emocje. Wnioski Delsarte`a dotyczące zagadnień ruchu, a mówiące o tym, że przeżyciu wewnętrznemu odpowiada ruch lub co najmniej chęć ruchu oraz że natężenie uczucia steruje natężeniem ruchu, leżą u źródeł tańca modern.

5Emil Jaques-Dalcroze (1865-1950) – twórca rytmiki polegającej na odtwarzaniu rytmu muzycznego za pomocą ruchów ciała. Sformułował zasady związków rytmu muzycznego z ruchami ciała, ustalił reguły świadomego porządkowania, kontrolowania i koordynowania ruchów, przeciwstawiał się spontanicznej swobodzie ruchowej. Jego metoda zawierała ćwiczenia oparte na rozluźnionych mięśniach swobodnego ciała. Pierwszy zwrócił uwagę na związki między muzyką a ruchem ciała, między natężeniem dźwięków a dynamiką ruchów, między rozwojem linii melodycznej a następstwem ruchów. Nawoływał do głębokiego odczuwania własnych ruchów. Jego zdaniem tancerz musi umieć posługiwać się własnym ciałem jako ośrodkiem do wyrażania uczuć.

6W latach 1927-1929 w warszawskiej szkole baletowej zajęcia z rytmiki prowadziła Elżbieta Willman. Od roku 1920 rytmikę w warszawskiej Szkole Dramatycznej prowadziła Janina Mieczyńska.

7Rosalia Chladek (1905-1995) – jako piętnastolatka uczestniczyła w letnim kursie w Hellerau, by rok później zostać uczennicą Valerii Kratiny i Jarmili Kroschlovej. W 1924 roku otrzymała dyplom i jednocześnie została solistką opery w Dreźnie oraz nauczycielką w Hellerau. W latach 1930-1938 prowadziła zajęcia gimnastyczne oraz zespół taneczny w Hellerau-Laxenburg. Sławę zdobyła jako tancerka wyjątkowych, pełnych wyrazu solistycznych kombinacji tanecznych o popisowej wręcz technice i muzykalności, za które otrzymała nagrody na Międzynarodowych Konkursach Tanecznych.

8Mary Wigman (1886-1973) była uczennicą Emila Jaques-Dalcroze`a i Rudolfa von Labana. Jej koncepcja tańca wyrosła na gruncie naukowych teorii Rudolfa von Labana i praktycznych osiągnięć Emila Jaques-Dalcroze`a. W 1920 roku otwarła w Dreźnie swoją szkołę tańca, z której wyszli tak sławni tancerze, jak: Harald Kreutzberg, Gret Palucca, Dore Hoyer czy Yvonne Georgi.

9Stanisław Głowacki, Taniec w roku 1935, „Życie Sztuki” 1938, rocz. 3, s. 303.

10Stanisław Głowacki, Taniec w latach 1936 i 1937, „Życie Sztuki” 1939, rocz. 4, s. 180.

11Tamże, s. 180.

12Stanisław Głowacki, „Muzyka” 1933, nr 102-104, cyt. za Bożena Mamontowicz-Łojek, Taniec ekspresjonistyczny w Polsce, „Miesiecznik Literacki” 1984, nr 11-12, s. 145.

13B. Mamontowicz-Łojek, Terpsychora…, s. 53.

14Jan Ostrowski-Naumoff, Eksplozja młodych talentów, cyt. za tamże, s. 55.

15W warszawskiej szkole baletowej elementów tańca wyzwolonego (lub/i wyrazistego) zaczęto uczyć już w roku 1924. Jednak dopiero w roku 1934 nowy taniec artystyczny pojawia się jako odrębny przedmiot. Jadwidze Hryniewieckiej powierzono wówczas dział tańca nowoczesnego. W programie szkoły baletowej znalazły się także zajęcia a akrobatyki tanecznej, które prowadziła – równie znana i aktywna zawodowo tancerka – Halina Hulanicka. Ćwiczenia z zakresu rytmiki weszły do programu szkoły w grudniu 1927 roku. W latach 1927-1929 zajęcia te prowadziła Elżbieta Willman-Puaczowa, absolwentka Instytutu Rytmiki Jaques-Dalcroze`a w Paryżu.

16Szkołą założona została w 1912 roku i działała do 1948 roku w Warszawie.

17Ćwiczenia z zakresu tańca wyrazistego wprowadzono do programu szkoły już pod koniec lat dwudziestych. Najpierw zajęcia te prowadziła Vera Zahradnik, a następnie przez dwa lata Ingeborga Kröker, uczennica Mary Wigman. Po jej odejściu na miejsce to przyjęta zostaje Pola Nireńska, po roku zaś – wybitni tancerze niemieccy, przedstawiciele tańca wyrazistego – Ruth Sorel i Georg Groke. Elementy ćwiczeń baletowych pojawiały się w szkole w ramach różnych zajęć, jako osobne lekcje tańca zaistniały w programie szkoły dopiero pod koniec lat trzydziestych.

18W szkole Janiny Mieczyńskiej wykładali m.in.: w latach 1913-1914 Stanisław Wiechowicz – znany kompozytor, pedagog i dyrygent, Piotr Rytel (1927-1928) – kompozytor i krytyk muzyczny, Tadeusz Mayzner (1925-1927) – pedagog, historyk i teoretyk muzyki, znany kompozytor piosenek dla dzieci, Karol Stromenger (od 1928) – znany publicysta, krytyk muzyczny i pedagog. Oprócz wyżej wymienionych w szkole Janiny Mieczyńskiej bardzo ważną rolę odegrali tacy pianiści – kompozytorzy, jak: Roman Maciejewski, Jan Ekier, Kazimierz Krantz, Adam Kapuściński, Jadwiga Likiernik, Franciszka Leszczyńska. Ponadto akompaniatorami byli: Stanisław Głowacki, Anatol Zarubin, Wiktor Mielewski, a także Tomasz Kiesewetter, Edward Żuk i Piotr Hertel. Przedmioty praktyczne poza Janiną Mieczyńską prowadziły m.in.: w latach 1920-1926 zajęcia z tańca plastycznego metodą Isadory Duncan znana tancerka Halina Hulanicka, plastykę – Katarzyna Pastorska, tańca wyrazistego – Vera Zahradnik, Ingeborga Kröker, Ruth Sorel, Georg Groke i Pola Nireńska.

19 Stanisław Głowacki, Taniec w roku 1934, „Życie Sztuki” 1935, rocz. 2, s. 197-198.

20 Tańca klasycznego uczyła była tancerka Teatru Wielkiego Zuzanna Spałkowska.

21Utwór choreograficzny, który Wysocka skomponowała na konkurs, nosił tytuł Image Polonaises. Leon Schiller napisał libretto, Jan Maklakiewicz muzykę, a kostiumy zaprojektował Wincenty Drabik.

22Bożena Mamontowicz-Łojek, Terpsychora…, s. 47.

23Do najbardziej znanych układów Ziuty Buczyńskiej należy zaliczyć: Niepotrzebne dziecko, Dziewczyna z przedmieścia Taniec bawarski (muz. Adam Kapuściński), Paź (muz. Scarlatti), Introdukcja (muz. Sergiusz Rachmaninow), Walc wiedeński (muz. Ignacy Friedman), Przy świetle księżyca (muz. Claude Debussy).

24 Urodziła się w rodzinie żydowskiej jako Paula Nirenstein.

25 Janina Mieczyńska-Lewakowska, Fakty i ludzie z mego życia, Łódź 1993, s.73.

26 Szkoła została założona w Łodzi, a 1932 roku przeniesiono ją do Warszawy.

27Program kursu zawodowego obejmował m.in. takie zajęcia, jak: taniec charakterysyczny i ludowy, ze szczególnym uwzględnieniem narodowych tańców polskich, taniec orientalny, akrobatykę taneczną, tzw. tapping, czyli taniec stepowany, elementy tańca klasycznego oraz tzw. biomechanike taneczną, która obejmowała ćwiczenia z zakresu mimiki i ruchu, wyrażające przeżycia duchowe, nastroje i wrażenia.

28Debiut Marcelli Hildebrand-Pruskiej odbył się jednak w Berlinie 15 grudnia 1931 roku.

29Krytycy zachwycali się przede wszystkim klasycznym umiarem, powagą artystycznego przeżycia i wewnętrznego skupienia oraz ekspresją ruchu. Podkreślano również umiejetność omijania przez tancerkę łatwych szablonów oraz nie ustępowanie na rzecz gustów publiczności.

30 Koncerty rozpoczynały się lekcją rytmiki.

31W swoim nowatorstwie sztuki tanecznej Marcella Hildebrandt-Pruska sięgnęła też po materiał bardzo surowy i nikomu nieznany. Była pierwszą choreografką w Polsce, która zdecydowała się odtworzyć renesansowe i starosłowiańskie tańce. W tabulatorach lutniowych znalazła muzykę, ruch układała sama, opierając się na literaturze, dotyczącej okresu renesansu, opisu tańców w wierszach. Ostatni koncert szkolny odbył się 29 czerwca 1949 roku.

32Jan Ostrowski-Naumoff, Szczepinka wschodniej egzotyki, „Kurier Poranny” 1937, nr 161, s. 6.

33Jan Ostrowski-Naumoff, Przypływy i odpływy choreograficzne, „Kurier Poranny” 1937, nr 139, s. 8.

34Stanisław Głowacki, Taniec w roku 1934, „Życie Sztuki” 1935, rocz. 2, s. 201.

35Zygmunt Sitkowski, „Kurier Poranny” 13 IV 1938, przedruk w Jarosław Iwaszkiewicz, Harnasie Karola Szymanowskiego, Kraków 1979, s. 97-99.

36Zofia Karczewska, „Kurier Warszawski” nr 102, 13 IV 1938, cyt. za Jolanta Rybarska, Tańczyć Szymanowskiego czyli nie tylko Harnasie, Warszawa 2007, s. 49-50.

37Konstanty Régamey, „Muzyka Polska” 1938, nr 10, przedruk w Jarosław Iwaszkiewicz, Harnasie…, s. 101-102.