Strona główna/Praca z żywą materią

Praca z żywą materią

Rozmowy z Barbarą Songin, Wojciechem Stachurą i Jakubem Snochowskim – aktorami występującymi w „Teatralnym Placu Zabaw Jana Dormana” – na podsumowanie ich udziału w projekcie Instytutu Teatralnego.

basia-songin-480x320

Katarzyna Piwońska: Co dla Ciebie jest ważne w tym projekcie?

Barbara Songin: Po pierwsze ważne jest odkrycie Jana Dormana. Wcześniej nie wiedziałam o tej postaci, jego tekstach czy idei. Nadal nie mam poczucia, że go znam. Na podstawie lektury jego tekstów wnioskuję, że sama szukam w teatrze podobnych rzeczy. Pewnie z tego względu, że wywodzę się z Gardzienic, gdzie bardzo mocno pracuje się nad rytmem, muzycznością słowa i działań. Zajmuję się też kulturą ludową, więc dormanowska idea używania wyliczanek, zabaw jest bliska moim fascynacjom. Bawi mnie też jego poczucie humoru, imponuje wyczucie groteski i absurdu.

Po drugie ważne jest spotkanie z dzieciakami. Bardzo lubię interakcje i interdyscyplinarność oraz przekraczanie granicy między aktorami a widzami. To wymaga ciągłej uważności i inteligentnego reagowania. Dzięki temu to jest żywy spektakl – nie wyklepujemy formułek, nie dążymy za wszelką cenę do dokładnego powielenia wypracowanego na próbach efektu. Przy „Teatralnym Placu Zabaw” mam poczucie pracy z żywą materią i praktycznie każdy pokaz polega na stwarzaniu przedstawienia na nowo.

Byłam na próbie bez udziału publiczności – dopiero mając to porównanie widzę, jak diametralna jest różnica, gdy pojawia się publiczność.

Tak, dopiero w zetknięciu z widzem to wszystko działa. Przyglądając się temu spektaklowi na chłodno, trudno znaleźć w nim cechy wiekopomnego dzieła – ale jest poprowadzony w ten sposób, że rządzi nim idea zabawy i pojawiają się rzeczy zaczerpnięte z języka dziecka. Justyna Sobczyk dobrze rozumie ten język. Całe szczęście, że w tym spektaklu nie ma nic napuszonego! Dzięki temu luzowi szybciej trafia do dzieci, bo to jest ich świat.

Przy tym projekcie wymieniacie się między sobą w zestawach aktorskich, w każdej szkole inne są dzieci, inne warunki gry… Otwartość na interakcję jest chyba najważniejszą umiejętnością, jaką muszą mieć aktorzy w „Teatralnym Placu Zabaw”.

Wyczuwanie. Dzisiaj grając poczułam taki chaos wśród publiczności i uznałam, że nie ma sensu wchodzić z całym tekstem, bo u dzieci brakuje na niego miejsca. Musimy na wszystko reagować na bieżąco. W związku z tym trzeba być uważnym na partnera. W „Teatralnym Placu Zabaw” nie może być tak, że sobie wchodzę, robię to, co założyliśmy i nie oglądam się na sytuację dookoła. Cały czas musimy obserwować.

Czujesz, że czegoś się nauczyłaś? Masz jakieś nowe umiejętności?

Myślę, że bardziej może, niż nauczyłam – wyrobiłam. Przede wszystkim w działaniu interaktywnym. Ta metoda pracy nie była dla mnie nowa. Jestem jedyną osobą w obsadzie, która nie skończyła szkoły teatralnej. Pamiętam pierwsze spotkanie aktorów z reżyserką, na którym ustalaliśmy zasady współpracy: prawie wszyscy powiedzieli, że praca bez scenariusza to dla nich nowość. A ja odwrotnie – jeszcze nigdy w życiu nie pracowałam ze scenariuszem! Oczywiście zawsze mam określone założenia, ale punktem wyjścia może być muzyka, słowo, ruch… Scenariusz powstaje na bieżąco, rodzi się często z improwizacji.

Praca z dziećmi wymaga od aktora cierpliwości. Chyba odkryłam patent na spokój. To przydatne. Bo czasem jestem w gorącej wodzie kąpana. Tu jesteśmy skazani na tłumy, gwar i nie ma wyjścia – show must go on. Musisz to doprowadzić do finału – takiego czy innego, nawet jak ci włażą na głowę, krzyczą wniebogłosy albo zabierają rekwizyty.

Warunki bywały czasem trudne. Ale chyba sam kontakt dzieci i aktorów dla obu stron był ważnym i pozytywnym doświadczeniem.

Spotkanie z uczniami pozwoliło mi odświeżyć swoje spojrzenie na pracę teatralną. Stawiam też sobie pytanie: na ile nasze przedstawienie zostanie w pamięci dzieci? Bo po Dormanie pozostało mnóstwo wspomnień ludzi, którzy w dzieciństwie chodzili na jego spektakle. Tyle że on miał długotrwały kontakt. Wielokrotnie bywał w tych samych miejscach, co dawało szansę wywarcia większego wpływu. Jestem ciekawa, jak silny ślad może pozostawić taki jednorazowy wybryk, jak nasz. Trzeba by znaleźć te dzieciaki za 10 lat i zrobić ankietę [śmiech].

Nie wiem, jaką siłę może mieć wyjątkowe, ale jednokrotne spotkanie. Może gdyby miało formę większego wydarzenia – spotkania z aktorami czy warsztatów dla dzieci, jakiegoś rodzaju interakcji po spektaklu – może wtedy silniej zapadałoby w pamięć?

Teraz jest bardzo dużo bodźców – ciągle coś się przeżywa: kino, telewizja, gry… Może w kontrze do tego wszystkiego takie mocne przeżycie teatralne coś znaczy? Chciałbym się dowiedzieć, czy za parę lat jakieś dziecko będzie pamiętać takie dziwne przedstawienie z kaczkami i koniem. I czy marzenia, które dzieci wyjawiają w finale spektaklu, się spełniły – czy to w ogóle jest ważne, że się je mówi?

Zauważyłam, że dziecko, któremu zakłada się na głowę koronę i pyta o jego marzenie, zmienia swoje zachowanie – tak, jakby rzeczywiście działo się coś niesamowitego, jakby ta korona wcale nie była z papieru.

To mnie w ogóle zadziwia: taka intymna rzecz jak marzenie, a tyle dzieciaków chce się nim podzielić. Najpierw może nieśmiało, kilka osób, ale potem prawie wszystkie!

Mnie się wydaje, że u dzieci to nie leży w sferze intymności – to dorośli wymyślili sobie: „o, moje marzenie, taka intymna rzecz”. A u dzieci to jest ważne. Marzenie – to składowa: to lubię, tego nie lubię, o tym marzę. Ciekawi mnie, ile z tych dzieci było zapytane przez rodziców o czym marzą. Czy mówią z kimś o tej ważnej części siebie? W naszym spektaklu dzieci mogą zabrać głos w swoim imieniu, pytamy je o zdanie, pomysł, marzenie – myślę, że to wszystko jest dla nich megawyjątkowe. Bo na ogół w teatrze interakcyjność opiera się na rozmowie z tłumem albo aktywności tylko kilkorga dzieci. Tutaj włącza się każdy, kto ma ochotę, ale też nie ma przymusu, wyciągania za uszy.

Pracowałaś już wcześniej w szkołach. Ale czy ten projekt powiedział ci coś nowego o specyfice takich placówek?

Odkryłam jedną rzecz: mnóstwo zależy od nauczycieli. Niby wiedziałam już wcześniej, że nauczyciele – tak jak wszyscy inni ludzie, których spotykamy – mają na nas wpływ. Ale tutaj dotarło do mnie, na jak wiele spraw oni oddziałują.

To widać nawet na takim małym wycinku rzeczywistości szkolnej jak pięćdziesięciominutowy spektakl w sali gimnastycznej.

Tak. Po zagraniu tego spektaklu dziesiątki razy widzimy wszyscy wyraźną relację pomiędzy postawą nauczycieli jako widzów a zachowaniem dzieci. Wystarczy spojrzeć na dzisiejsze dwa spektakle: grane w tej samej szkole, a zupełnie różne. Na pierwszym mieliśmy malutkie dzieci z zerówki i klasy pierwszej, była ich dosłownie garstka. Na drugim był przekrój: duża grupa dzieci z klas od drugiej do czwartej. Różnica była też taka, że na pierwszym nauczycielki siedziały między dziećmi, a na drugim stanęły pod ścianami – w ogóle nie przeszkadzały, fajne nauczycielki, ale jednak nie usiadły między uczniami. Efekt? Bardzo kameralna, sympatyczna atmosfera na pierwszym i kompletny chaos na drugim. Jeden chłopiec zabrał mi dzwonki, (które daje dotknąć dzieciom, gdy wcielam się w Słońce) i nie chciał puścić. Musiałam się z nim szarpać. Monika spytała tuż po spektaklu innego ucznia, dlaczego chciał, żeby była wojna. On powiedział: „Żeby wydupczyło wszystkich”. Inny świat. Ale mimo wszystko inne przykłady pokazują, że obecność dorosłych między dziećmi tonizuje tę nadaktywność.

Nieraz w drodze do wiejskich szkół w busie padały rzucane trochę żartem hasła, że jesteście siłaczkami, że macie misję. Czy myślisz, że ten projekt rzeczywiście może coś zmienić?

Na pewno może dać kontekst. Niektóre wsie na naszej trasie – oczywiście nie wszystkie – to po prostu bida z nędzą i jedyna szansa, że żeby spotkać się z teatrem pojawia się, kiedy coś przyjedzie. A co jeździ? Chałtura. Nasza „misja” polega na pokazaniu, że można grać w szkołach spektakle, które nie są złe, które odbiegają od schematu: tło i trzy mikrofony. Dajemy szansę na poszerzenie spektrum tych skojarzeń. Można mówić innym językiem niż ludzie znają z tych objazdowych przedstawień, i ten język ma rację bytu, świetnie się sprawdza. Jeszcze raz powtórzę: naprawdę dużo zależy od nauczycieli. Cieszę się, że mają warsztaty – bo może przy następnej propozycji teatru objazdowego porównają jakość i zastanowią się nad oceną tego, co ma przyjechać do szkoły. Sądzę, że kiedy chce się coś zmienić w szkole, to trzeba zacząć od pracy z nauczycielami

Ale też ważny jest ich zapał i chęci. Rozmawiałam z nauczycielką, która przez dwa lata raz w miesiącu dojeżdżała (dwieście kilometrów!) do Warszawy na kurs dla instruktorów teatralnych. I widać było podczas spektaklu, że w tamtej szkole i dzieci, i nauczyciele znają język teatru. Że nie pokazujecie im czegoś totalnie nowego. Ta nauczycielka podrzuciła myśl, żeby zadbać o przygotowanie teatralne nauczycieli podczas studiów polonistycznych czy pedagogicznych, bo potem jest już za późno na wyrabianie nawyków.

Dobry pomysł. Nauczycielka z ośrodka dla niepełnosprawnych powiedziała, że wprowadza na polskim grę na instrumentach, bo dzięki temu łatwiej czytać. W przygotowaniu nauczycieli do zawodu powinna być taka interdyscyplinarność. Powinien pojawić się jakiś program dla nich. Niczego się nie ruszy i nie zmieni bez tego. Trzeba wyedukować animatorów i nauczycieli, którzy działają w małych miejscowościach. Jeśli trafi się chociaż jedna osoba z zapałem, to już dużo znaczy, bo ważne, żeby byli odpowiedni ludzi gdzieś po drodze. W ogóle idealnie byłoby, gdyby w każdej szkole pojawił się animator kultury – dodatkowa osoba w kadrze, która ma otwierać i poszerzać te horyzonty.

Tak. Ale to jest już utopia. Skoro nie ma pedagogów teatru w teatrach – co dopiero mówić o animatorach każdej szkole?

Najwięcej pomysłów każdego nowego rządu dotyczy zmieniania edukacji, nie teatrów, więc jest jakaś szansa. Chciałabym przynajmniej, żeby zmniejszyć panującą w szkole biurokrację i papierologię. Kiedyś w Srebrnej Górze prowadziłam zajęcia dodatkowe – do programu, który opracowała szkoła. Byłam przytłoczona, nie potrafiłam sobie poradzić z dziennikami i całą tą sferą formalną. A kiedy jesteś regularnym nauczycielem i masz tych dzienników siedem, to musisz znaleźć jakieś systemy obronne. To się często odbywa albo kosztem uczniów, albo własnego czasu.

Uważam też, że szczególną uwagę trzeba zwrócić na edukację kulturalną dzieci z małych miejscowości – ja sama z takiej pochodzę. U nas nie było szansy, żeby oglądać dobre spektakle.

Spektakl „Teatralny Plac Zabaw” też był grany w miejscowościach położonych daleko od miast– na ogół nie więcej niż 30 kilometrów. To są szkoły, dla których wyprawa do teatru jest stosunkowo łatwa do zorganizowania.

Może to należałoby zmienić? Pokazywać spektakl nie w szkołach, które sobie spokojnie dojadą same do teatru, tylko w szkołach gdzie coś takiego nigdy się nie wydarzy? Wiem, że nawet w dobie Internetu trudniej jest mieć tam dostęp do wielu rzeczy. Jak sobie porównam do możliwości dzieciaków z takiej Warszawy, które wszystko mają i mogą. Co chcesz – to możesz. Język? Jakikolwiek. Instruktor? Czegokolwiek. Zajęcia taneczne? Dowolne. Teatralne – jakie chcesz. Wszystko masz! Na wsi nie jest tak fajnie. Dlatego wierzę we wszystkie działania, które coś zmieniają. Prowadziłam już na wsiach własne projekty i wiem, że dzieciaki stamtąd są po prostu wygłodniałe i takie chłonne! Super chwytają! Teatr daje im szansę na budowanie poczucia własnej wartości – wiem to również po sobie. Pamiętam, jak poszłam na pierwsze zajęcia kółka teatralnego. Wstydziłam się wejść, bo się spóźniłam. Stało tam takie zakompleksione chuchro i słyszało, że tam już wszystko trwa. Weszłam tylko dlatego, że moja koleżanka przyszła jeszcze później i razem było raźniej. A potem coraz bardziej się otwierałam.

Takie zajęcia około teatralne dają czysto ludzkie umiejętności. W szkołach jedni nauczyciele żalą się, że nie mają talentów, inni cieszą, że dzięki zajęciom teatralnym mogą rozwiązywać problemy relacji w klasie, pomagać pokonywać uczniom nieśmiałość czy ćwiczyć dykcję.

„Nie mamy talentów” – bardzo lubię to hasło. Jak oni to mogą ocenić? Niedawno prowadziłam w Niemczech zajęcia dla Polaków, Niemców i Czechów. Trafiła mi się grupa, w której było sporo nastoletnich chłopaków. Ci z Polski wyglądali jak z siłowni i nigdy byś nie powiedziała, że przyjdą na warsztaty teatralne. I co? Same talenty! Bardzo się wkręcili. Wchodzili jak w masło we wszystkie ćwiczenia – nawet takie bardzo trudne. To jest fajne jak pozory czasami mylą! Gdybym miała pójść za stereotypami, to musiałabym im chyba z miejsca zaproponować wyjście na piwo. A jednak zrobiliśmy coś innego – świetny spektakl.

Masz coś związanego z projektem, co szczególnie wspominasz? Zarówno ze spektakli, jak i objazdu całego?

Całe mnóstwo momentów, bardzo różnorodnych. Były dwie szkoły, które mnie absolutne zszokowały pod każdym względem i pamiętam, że po spektaklach byliśmy zniesmaczeni, smutni – cały team. Więcej mam tych pozytywnych wspomnień. Ważne było doświadczenie grania spektakli dla osób niepełnosprawnych. Zapamiętam też mój pierwszy wyjazd do Bydgoszczy, gdzie panowała luźna atmosfera, łapaliśmy fajne fazy. W zestawie z Moniką Dworakowską i Kubą Snochowskim zawsze robiliśmy sobie niespodzianki. Kuba jest nieobliczalny, pomysłowy i ma niezwykłą energię – wprowadzał dużo nowych rzeczy, prawie co spektakl się zaskakiwaliśmy. To było świetne. Jak obejrzeliśmy w kinie nowego „Jamesa Bonda”, to zagraliśmy ze dwa spektakle na jego fali. Miałam takie poczucie, że się bawimy. W ogóle nie męczyłam się na tamtych spektaklach.

Dziękuję za rozmowę.

_____________________________________

wojtek-stachura-336x320

Katarzyna Piwońska: Jak wspominasz etap pracy nad spektaklem?

Wojciech Stachura: Interesujące było samo nasze spotkanie – wszyscy przystąpiliśmy do pracy nad „Teatralnym Placem Zabaw” z innym bagażem doświadczeń i nawyków. Na próbach nie brakowało sporów, ale uważam je za potrzebne: jeśli praca idzie zbyt gładko, to przynosi szkodę spektaklowi. Im więcej polemiki między twórcami, tym ciekawiej dla widza.

Część z nas pierwszy raz pracowała bez scenariusza. Często miałem poczucie, że nie wiem, na czym stoję. Jeszcze dzień przed premierą wprowadzaliśmy zmiany. Pojawił się nowy tekst, nowe działania, nawet… marionetka, która do tego miała mówić. W szkole lalkarskiej powtarzali mi: „Musisz pracować z marionetką tydzień, żeby coś ci z tego wyszło”. Mogłem więc tylko powiedzieć: „Aha, dobra” i zrobić swoje. A jednak, mimo trudności, nie wyszła z tego klapa, w moim odczuciu wprost przeciwnie: coś wartościowego.

Nowością była dla mnie także sama pedagogika teatru. Aktorów nikt nie przygotowuje na studiach do kontaktu z dziećmi w takim wymiarze, jak to się dzieje w naszym spektaklu. Tego trzeba uczyć się samemu.

Czy interakcyjność, która jest zasadą budowania tego spektaklu, była dla ciebie na jakimś etapie trudnością?

Tylko w fazie prób. Kiedy miałem stanąć pierwszy raz oko w oko z młodą publicznością, przyjąłem takie założenie: najgorsza rzecz, jaką można zrobić, to pokazywać dzieciom, że nie są tak mądre jak my. Wielu dorosłych popełnia błąd w rozmowie z dzieciakami, traktując je jak nierozumne stworzenia. Robimy inne rzeczy niż one, bo jesteśmy starsi. Z takim podejściem łatwiej złapać kontakt.

Relacja nawiązuje się szybko również dzięki temu, że dzieci identyfikują się z nami: wiedzą, że są z nami w drużynie, że walczymy o wszystko razem. Od razu to pojmują. Działa instynkt stadny: skoro mamy grupę, to się w niej trzymamy. Dorosłych nie da się kupić tak szybko.

Czy postać Jana Dormana istniała dla Ciebie przed udziałem w projekcie Instytutu Teatralnego?

Znałem tylko nazwisko i kilka ogólników z zajęć w szkole lalkarskiej. Po wejściu w projekt zdecydowałem się na zmianę tematu pracy magisterskiej – teraz odnosząc się do pracy przy „Teatralnym Placu Zabaw” piszę, na ile filozofia Dormana jest aktualna.

Czyli Dorman poważnie zaistniał w Twoim życiu. Więc jak to jest z aktualnością filozofii Dormana dziś?

Do tej pory młodych widzów wychowywano na pięknych obrazach, linearnych historiach z głównym bohaterem i jego przyjaciółmi. Inaczej było w teatrze Dormana, który teraz po trzydziestu latach odkopujemy, realizując „Teatralny Plac Zabaw”. Nasz spektakl przygotowuje dzieci na to, że w przedstawieniu nie musi być ciągu logicznego i niczego się nie ukrywa przed widzem: to są po prostu połączone stylistycznie wycinki obrazów. Pojawia się zalążek historii, ale generalnie staraliśmy się uciekać od zwartej fabuły. Kiedy nasi kilkuletni widzowie już jako dorośli zobaczą spektakl postdramatyczyny, uznają jego język za coś naturalnego. Myślę, że ludzie wychowani bez edukacji teatralnej, do których zalicza się moje pokolenie, mają większy problem z myśleniem abstrakcyjnym.

Dlatego trafiając na spektakl postdramatyczny, doznajemy szoku, uznajemy go za sceniczny bełkot.

To jest fajne, bo dziecko – nawet jeśli pokaże mu się coś trudnego dla dorosłych – wchodzi w to z całą ciekawością odkrywcy i akceptuje to.

Dorośli mają określone nawyki, które powodują u nich problemy z nowościami. Nawyki każą człowiekowi zastanowić się, czy powinien określoną rzecz zrobić. I często rezygnuje. A nieraz trzeba wyłączyć myślenie i włączyć działanie. Bez otwartości całe życie można tylko powielać te same schematy.

Słyszałem o głosach oburzenia dorosłych w związku z jedną sceną w naszym spektaklu: wyzywaniem żółtej kaczki przez niebieską. Mówimy tam na przykład: „Twoja kaczka śmierdzi, nie ma drugiego śniadania, jest biedna”. Język tej sceny zaczerpnięty jest ze szkolnego korytarza. Skoro dzieci tak mówią, możemy to pokazać, przecież bez sensu zastępować te obelgi czymś nieprawdziwym. Może jesteśmy dziś nadopiekuńczy, chcemy osłaniać dzieci kloszem? Przecież kiedy będą starsze i pójdą do teatru, też nie zobaczą tam słodkich rzeczy. Podoba mi się, że między innymi dzięki tej scenie, możemy uczyć dzieciaki odpowiedniego stosunku do tego, co oglądają. Kiedy dyszlowi zaczynają się wyzywać, widzowie na początku się śmieją, ale nikt nie jest za niebieskim, gdy gnoi on żółtego. Więc już punkt dla nas.

Które momenty w spektaklu uważasz za ważne dla dzieci?

Mówiąc ogólnie, dzieciom najbardziej podobają się momenty, kiedy się do nich zbliżamy, wchodzimy w interakcję. W przedstawieniu pojawia się mnóstwo sytuacji, w których jesteśmy całkowicie otwarci na ich sugestie. Dzieci bardzo szybko łapią, że mogą podrzucać pomysły, komentować. Czasem tak mocno wkręcają się w wyrażanie swoich opinii, że przeszkadzają nam grać.

Może przyczyna tkwi w tym, że im brakuje tego na co dzień – a tu pojawia się okazja, żeby się wyrazić? Więc korzystają z niej aż do przesady.

Powiem z czysto technicznej strony: niełatwo opanować tyle krzyczących małych gardeł. Zauważyłem, jak bardzo wpływają na nas emocje, które panują wśród publiczności wchodzącej na spektakl. Jeżeli to jest silna negatywna energia, naszą trójkę kosztuje ogromnie dużo wysiłku, by przedrzeć się przez tę barierę. Pozytywna energia dodaje nam entuzjazmu.

Wracając jednak do ważnych elementów przedstawienia: na początku nie byłem fanem pomysłu wprowadzania wyliczanek. Dla współczesnych pierwszo-, drugo- i trzecioklasistów to archaizmy, oni nie poznają ich w domu, ani w szkole. Przekonałem się do nich, kiedy zobaczyłem, jak dzieciaki szybko i chętnie się ich uczą podczas przedstawienia. Jak to jest, że wyliczanki, które znane są od dziesiątek lat, nadal działają, podczas gdy wszystkie gadżety, kreskówki, którym teraz dzieci poświęcają swój czas, przemijają co sezon?

Może proponowane w spektaklu tradycyjne gry są atrakcyjne dla dzieci, bo utraciły świat wspólnych zabaw na rzecz mediów, komputerów i tak dalej?

Sam też się jeszcze bawiłem w te archaiczne, jak przed chwilą wspominałem, zabawy. Na pewnym etapie miałem dość wyliczanek i wolałem komputer – bo to była nowość. Teraz może być odwrotnie: dzieciaki znudzone gadżetami wolą się pobawić z kolegami. Dla nich odkrywanie tych „archaizmów” może być super. I nie znaczy to, że się uwsteczniają – raczej wracają do klasyki. Dorośli już nie pokazują dzieciom, jak się bawić, tylko dają im gotową maszynę do gier. Mama się cieszy, bo dziecko grzecznie siedzi w domu przez siedem godzin i jeszcze zje obiad przed monitorem.

I nie rozmawia z dzieckiem o jego marzeniach. Dlatego cenię bardzo ten moment w spektaklu, kiedy dzieci mają okazję wyznać wszystkim swoje marzenie. Przestają być drużynami – „żółciakami” albo „niebieściakami” – każdy staje się sobą.

Wszystkie złe rzeczy się odczarowują. Dlatego mówię o tej scenie „moment różdżka” – czas na magiczną zmianę klimatu. Ta część pozwala też na swobodne przejście od spektaklu do rzeczywistości. Dzieci nie są zmuszone, żeby oklaskiwać aktorów. Przecież kiedy odchodzą z placu zabaw, to nie biją sobie braw. Co prawda my aktorzy jesteśmy przyzwyczajeni do aplauzu: to nam podbudowuje ego. Ale tu nie widzę takiej potrzeby.

Brak wyraźnej granicy w postaci braw sprawia, że dzieci nie czują gwałtownej zmiany: skończyła się magia, zaczyna znowu szkoła. Mogą pozostać w tym zaczarowaniu dalej.

Magia zaczyna się już zanim mówimy o marzeniach – kiedy pojawia się konik. Dziś nawet nie każde dziecko widziało na żywo to zwierzę – bo i cyrk, i ZOO tracą na popularności. A kiedy w spektaklu pojawia się nasz drewniany konik na kółkach, maluchy są zachwycone. Przedwczoraj dwóch chłopców o wyglądzie chuliganów powiedziało do mnie: „Kochamy konika”. Myślę sobie: „Jezu, te dzieci chciałyby po prostu pobiegać sobie po wsi”. W Warszawie było widać, że dzieciaki są totalnie rozpieszczone. One widzą tylko kamienice, ulice, światła – zastanawiam się, kiedy ostatnio były za miastem. Czy w ogóle były?

Tę różnicę pomiędzy dziećmi ze wsi i z miasta widać dobrze w marzeniach, o których mówią.

Przy dzieciach z miasta uczymy się nowych nazw ważnych bajek w telewizji, zabawek, konsol i tym podobnych bajerów.

Tak, z ich marzeń wyłania się taki zmaterializowany, zmediatyzowany świat. Dzieci na wsiach często mówią o tym, kim pragną być albo jakie mieć cechy – np. „chcę być silny”, „chcę być policjantem”. To jest oderwane od przedmiotu. Marzą o swojej przyszłości.

Na wsiach pojawiają się takie fajne, proste marzenia: „chcę mieć jajko z melodyjką”.

Plusem Warszawy jest to, że dzieci oglądają tam spektakle z rodzicami i są dzięki temu bardziej skupione na odbiorze.

Ja wcale nie uważam, że to jest źle, kiedy one nie są totalnie skoncentrowane. Podchodźmy do nich, jak do dorosłych – nie każdemu dorosłemu podoba się każde przedstawienie teatralne. To też może wynikać z tego, że my, aktorzy, słabiej zagraliśmy. Albo nie dopasowały się energie. Granie tego spektaklu to za każdym razem spotykanie się różnych energii – trójki aktorów i sześćdziesięciorga dzieci. Zwłaszcza w podróży. Objazdowość była też dla mnie ważną szkołą: granie w salach gimnastycznych, na korytarzach uczy obycia scenicznego – jak, mimo słabych warunków technicznych, wydobyć teatralność, która sprawi, że dzieci zgubią się w znanym miejscu, zapomną, gdzie są. Sama scenografia nie wystarczy, żeby uczniowie uwierzyli, że ich sala gimnastyczna to inny świat.

Dla mnie ważnym elementem budowania magii tego świata jest muzyka – choćby to, że dzieciaki wita i żegna dźwięk akordeonu.

Myślę, że bez muzyki ten spektakl nie może istnieć. Gdyby zabrakło kiedyś akordeonu czy bębna, to byłaby murowana klapa. Bez rytmów gubią się sensy. Dźwiękowa strona spektaklu daje też kolejne szanse na interakcje. Na przykład kiedy się pojawia Słońce i ma w ręku dzwonki, dzieci mogą ich dotknąć i wydobyć z nich dźwięk.

Padło hasło objazdowość – jak się odnajdujesz w pracy przy takim podróżującym spektaklu?

Robię coś takiego po raz pierwszy. Po pierwsze nie jestem przyzwyczajony do grania o 9 rano. Po drugie wiadomo, że sam komfort pracy w teatrze, kiedy ma się pod ręką cały sztab osób, jest zupełnie inny. Tutaj dochodzą rzeczy, na które do tej pory zupełnie nie zwracaliśmy uwagi. Ostatecznie te nasze podróże nie były wcale straszne. Razem z Natalią Leszczyńską nazywaliśmy to wyjazdami do sanatorium. Nie czułem wysiłku pracy, ewentualnie zwykłe zmęczenie organizmu. Zachować takie podejście chciałbym jak najdłużej. To chyba świadectwo tego, że zawodowo jest się na właściwym miejscu.

_____________________________________

kuba-snochowski

Katarzyna Piwońska: Podczas twoich dwóch wyjazdów zawsze przypadała ci rola osoby, która w finale pyta widzów o marzenia. Niektóre dzieci wyglądają podczas spektaklu na nieśmiałe, wycofane, a w tej scenie nagle mają odwagę zabrać głos.

Jakub Snochowski: Kiedy pytam o marzenie nieśmiałe dziecko, daje mu tyle czasu, ile ono potrzebuje na zastanowienie. Nieważne, ile to będzie trwało. Nie omijam też dorosłych. Na początku nie zdawałem sobie sprawy, o jak intymną rzecz pytamy. Zrozumiałem, że udaje nam się tworzyć ogromną przestrzeń zaufania i akceptacji, skoro tyle osób opowiada publicznie, o czym marzy. Brak reakcji oceniającej – nawet jeśli publiczność się z niektórych marzeń śmieje, to nie na zasadzie wyszydzania. Kiedy widzowie wychodzą, myślą o marzeniach – cokolwiek wartościowego powstało w nich podczas spektaklu, zostaje z nimi, nie przerywają tego brawa. Nie można cenzurować tych marzeń, ani innych wypowiedzi, które padają podczas spektaklu. Walczę o to, żebyśmy potrafili to lekko prowadzić. Strasznie mnie cieszy, kiedy ktoś z nas wprowadza zmiany, mówi coś inaczej – nie dlatego, że tak sobie wymyślił, ale jest czujny i reaguje na sytuację tu i teraz. Nie zachowuje się jak zdarta płyta, tylko reaguje na zaistniałe warunki.

„Teatralny Plac Zabaw” wymaga od aktorów dużej koncentracji, ale i pomysłowości. Zawsze pojawiają się zachowania widzów, które ciężko przewidzieć.

Ten spektakl opiera się na kontakcie z widzami, co wymaga od nas absolutnego wyczulenia – tak, aby kreować jasne sytuacje. „Teatralny Plac Zabaw” nie opowiada jednej historii: składa się z klocków, które mówią o określonych sprawach. Liczy się przede wszystkim emocjonalność postaci uczestniczących w danej scenie. Do aktorów należy połączenie mniejszych fragmentów w spójną całość. Kiedy zapominamy o treści, wszystko się rozmywa i widz może czuć się zdezorientowany. Wtedy trzeba zrobić pauzę, krok wstecz. Jeżeli czuję, że coś rozwala spektakl, nie mam problemu z tym, żeby naprawić to, przerywając akcję i wprowadzając elementy porządkujące. W sferze działań mamy dużo przestrzeni do improwizacji, ale musimy zachować chirurgiczną precyzję w kwestii emocjonalności. Na przykład w scenie gnębienia kaczki widzom powinno być przykro, a nie wesoło i od nas zależy, żeby to wybrzmiało. Te zadania są proste, jednak muszą być czysto wykonane, inaczej gubią się sensy. Jeśli u publiczności pojawia się niezrozumienie, szukam najpierw powodów po naszej stronie. Łączy nas zbiorowa odpowiedzialność. Każdy z nas może mieć gorszy dzień, ale jest nas na scenie trójka i zawsze ktoś będzie miał lepszy. Chodzi o totalną współpracę – podstawową zasadę grania zespołowego. Jeżeli jedno z nas wykona swoje zadanie dobrze, mobilizuje pozostałych i koncentracja wraca.

Współpraca przebiega też na linii aktorzy-widownia.

Doświadczenie dwóch objazdów i kilku spektakli w Warszawie podpowiada mi, że warunkiem koniecznym jest obecność dorosłych. Po każdej ze stron – żółtej i niebieskiej – powinno być minimalnie dwóch opiekunów. To pozwala znaleźć równowagę pomiędzy aktywnością a samowolką. Szczególne ważne staje się to w szkołach: nauczyciel daje przykład. Jeżeli on nie chce skupić uwagi na spektaklu – jak możemy jej wymagać od dzieci? Kiedy spotykają się te dwie rzeczy – brak współpracy u nas w grupie i brak wsparcia ze strony dorosłych – finał jest taki, że dzieci bawią się piórkami, które rozsypaliśmy w jednej ze scen i nie interesują się, co dalej. Szkoda, że nie informowaliśmy z uprzedzeniem, że na „Teatralny Plac Zabaw” mogą przyjść do szkoły także rodzice. Niektórzy są przecież w tym czasie w domu. Dzięki temu mieliby o czym porozmawiać z dzieckiem: wspólne przeżycie, wrażenia, którymi mogą się podzielić.

Według mnie dzieci są dość zdyscyplinowane na spektaklu – po prostu korzystają z możliwości zabawy, czasem tylko rozszaleją się za bardzo. To raczej nauczyciele są niezdyscyplinowani.

Zdarzało się trochę nieprzyjemnych sytuacji z nauczycielami: gadanie, wychodzenie, rozmowy przez telefon. Nie mam oporów, żeby w trakcie spektaklu zwrócić nauczycielkom uwagę, kiedy rozmawiają. I bardzo dobrze, że czerwienią się wtedy jak buraki.

Raz trafił mnie szlag: nauczycielka wypełniała dziennik przez pół spektaklu, a potem jeszcze wyszła. Dzieci to widzą – ja się staram, daje z siebie wszystko, a pani wychodzi. Ona w ten sposób komunikuje: „Mam w dupie to, co się tu dzieje”. Może nie używa takich słów, ale to właśnie robi. Kiedyś oglądanie przez nauczyciela spektaklu z klasą wydawało mi się oczywiste – ale jak się okazuje nie dla wszystkich tak jest. Może rzeczywiście to kwestia skażenia tymi teatralnymi chałturami z parawanem, które u nich grają na ogół?

Oglądałam w Internecie zdjęcia i fragmenty nagrań ze spektakli grup, które przyjeżdżają do szkół – lista realizowanych tekstów jest długa, ale te inscenizacje różnią się od siebie tylko obrazkiem na parawanie.

„Teatralny Plac Zabaw” powstawał również po to, żeby pokazać teatr objazdowy na dobrym poziomie. Dajemy nauczycielom punkt odniesienia, który pozwoli im oceniać to, co do nich przyjeżdża. Ważne, jak wygląda kontakt aktorów takich grup z uczniami: to fundamentalna rzecz. W teatrze dla dzieci szczególnie odczuwa się, że ma się do czynienia z żywym organizmem. I ten organizm ma realny wpływ na to, co się dzieje na scenie. Dlatego potrzeba dialogu między sceną a widownią. Nie na zasadzie „Gdzie wilk poszedł? –„Tam, tam!” –„Dzięki!”. Jeżeli coś nie broni się w żaden sposób, trzeba porozmawiać o tym z uczniami.

Dzieci muszą mieć prawo do wypowiadania krytycznej oceny tego, z czym się stykają. Pierwszą negatywną opinię po przedstawieniu usłyszałem od mojej córki, kiedy miała siedem lat. Ona nawet nie powiedziała, że spektakl był zły, tylko taki sobie, ale podobał jej się pan, który występował. Uświadomiłem sobie dopiero wtedy, że do tej pory nie podejmowała się oceny tego, co widziała. Co zrobić, żeby dzieci jak najwcześniej miały taką krytyczną refleksję? Kategorie dobre/złe istnieją na każdym poziomie wiekowym. Pokutuje przekonanie, że teatrów dla dzieci się nie ocenia. Myśli się – no, może to nie było najlepsze, ale przynajmniej dzieci siedziały spokojnie przez te dwadzieścia czy czterdzieści minut i możemy odhaczyć, że byliśmy w teatrze.

Czasami tylko taki teatr jest dostosowany do szkolnych warunków lokalowych. W jednej szkole zdarzyło się, że zaproponowano granie „Teatralnego Placu Zabaw” w sali tak niskiej, że nie mieściła się scenografia.

Dlatego, że oni się spodziewają parawanu i walizki z rekwizytami – nie pełnej scenografii. Zagrali w końcu?

Tak. W hali na zewnątrz, gdzie dzieci musiały siedzieć w kurtkach i cały czas piszczał czujnik przeciwpożarowy.

Niektóre szkoły kompletnie nie mają warunków do tego, żeby tam występować. I, szczerze mówiąc, trudno mi też sobie wyobrazić, jak one funkcjonują na co dzień. Pamiętam taką salę gimnastyczną w osobnym budynku po drugiej stronie ulicy, gdzie nie było ogrzewania i dzieci miały tam w-f co drugi dzień. Ale na tym samym tourze byliśmy też w szkole, w której wszystko było na wysokim poziomie – nowoczesne budynki, wyposażenie, wi-fi… Przepaść. Nie wiem, na czym polega ten fenomen. Wieś się bardzo zmieniła – bywa biednie, ale nie ma już umorusanych buź i tym podobnych obrazków. Kilka razy zdziwiłem się pozytywnie: widać, że ktoś o te miejsca dba, że ludziom zależy.

Ja mam dużo pozytywnych zaskoczeń – nie tyle na polu edukacji teatralnej, ile różnorodnych możliwości, które szkoły tworzą dla dzieci w ofercie zajęć dodatkowych. Kiedy sama się uczyłam – a pochodzę właśnie ze wsi – było tego o wiele mniej.

Mamy niż demograficzny – mniej dzieci, a nie można skurczyć kadry nauczycielskiej, więc zajęcia dodatkowe są prostym rozwiązaniem tego problemu. Dlatego dziś nauczyciel w takim miejscu powinien być człowiekiem renesansu, rozumieć, że im bardziej rozwija siebie, tym więcej może dać dzieciakom. Są takie osoby i podziwiam je, bo sam nie potrafiłbym codziennie prowadzić zajęć z dziećmi: to kosztuje strasznie dużo energii. Nauczyciele mają bezpośredni kontakt z dziećmi i od tego wszystko się zaczyna. Inwestujmy w kadrę pedagogiczną, bo to ona kształtuje umysły dzieci. To będzie równocześnie inwestycja w uczniów. Lepiej wykształcony nauczyciel sprawia, że dziecko dostaje więcej umiejętności, z którymi pójdzie w dorosłe życie.

Przydałoby się. Bo nauczyciele chcąc robić teatr w szkole, starają się często naśladować profesjonalne przedstawienia. Narzekają, że nie mają funduszy na scenografię, nie stać ich na wypożyczenie kostiumów do spektaklu, nie mają sceny…

Sam jestem zwolennikiem teatru ubogiego, opartego na ludziach i będę go bronił. Ten, kto potrafi za pomocą własnego ciała kreować sceniczny świat, nie potrzebuje dużo rzeczy. Kiedy prowadzę warsztaty, mówię uczestnikom, że przede wszystkim pracują z ludźmi, nie z przedmiotami. Po drugie dysponują wyobraźnią: wszystko mamy w głowie. Człowiek naprawdę nie potrzebuje wielkich środków, żeby osiągać cele, które zakłada. Warsztaty są po to, żeby uświadomić to nauczycielom.

Coraz więcej dzieje się na polu pedagogiki teatru. Ludzie myślą, że polega ona na tłumaczeniu, o co chodzi w spektaklu. Jej zadaniem jest raczej budzenie pewnego rodzaju wrażliwości, która pozwala zrozumieć swoje własne doświadczenie. Według mnie właśnie to robił Dorman. Na przykład przez to, że wstawiał do swoich spektakli elementy „dorosłego” życia kulturalnego, Szekspira czy Brechta. Uruchamiał w ten sposób procesy, które być może za jakiś czas zatoczyły koło i sprawiały, że te dzieciaki w kolejnym, dorosłym kontakcie z tymi autorami, łatwiej ich przyswajały.

Sądzę, że nam w pracy nad spektaklem udało się zainspirować Dormanem, a nie odtworzyć go. Fajnie byłoby, gdyby podobnie zaczęli myśleć nauczyciele. Bardzo podoba mi się, że nasz projekt to nie sam spektakl, ale i oferta warsztatowa dla nich. To okazja, aby uzmysłowić im, że przede wszystkim od nich zależy, czy dzieci przetworzą doświadczenie spektaklu na narzędzie, z którego mogą korzystać w życiu. Żeby nie pytali: „czego mi brakuje, skąd wziąć środki żeby skopiować prawdziwy teatr?”, tylko: „co ja mogę zrobić z tymi dziećmi, które mam?”. Każda przeszkoda jest inspiracją, motywuje do myślenia. Głaz na mojej drodze może spowodować, że się zatrzymam, ale mogę też go przeskoczyć, obejść go albo mu zaśpiewać, pomalować na czerwono i wydrapać swoje imię. A mogę po prostu na nim usiąść.

I wypełniać dziennik.

Tak, bo to jest coś, co kocham robić. Do nas należy zaproponowanie doświadczenia tak silnego, że widzowie coś w sobie zmienią. Abyśmy mieli na to szansę, konieczne jest uczestnictwo w spektaklu i warsztatach. Żeby mogli to położyć na szali i zobaczyć, co jest ważniejsze. Jeżeli ktoś wybierze dziennik – trudno, jesteś dziennikowa. Nie mówię, żeby przychodzili nauczyciele, którzy prowadzą gazetkę, czy inne kółka – są różne zainteresowania – ale niech będą tam ci, którzy mają ciągoty teatralne i animacyjne. Udział w spektaklu zajmuje 50 minut, w warsztatach – trzy godziny. Nie jedyne i nie ostatnie dla nich. Jeżeli ci zależy, to się nie spóźniasz, znajdujesz pieniądze, czas i po prostu to robisz.

To jest jednak akcyjny projekt. Myślisz, że jednodniowe warsztaty mogą coś zmienić?

Tak. Popatrz na własne doświadczenia – nie byłaś w takiej sytuacji?

Byłam. Nie mam jednak jeszcze nawyków osoby z 20 letnim stażem.

Są doświadczenia, które potrafią zmienić myślenie niezależnie od wieku. Do nas należy zadanie sobie pytania: jak sprawić, żeby to, co robimy, było pozytywnym, ożywczym zdarzeniem. Nikt nie zmusi nauczycieli do zmiany, jeśli oni sami nie będą jej chcieć. Musimy się jednak starać o maksymalnie dużą siłę oddziaływania: aby mimo tego, że nauczyciele mają nawyki, przyzwyczajenia, są zamknięci, coś jednak w tym pancerzu eksplodowało i uruchomiło nowe procesy. Jak przekształcić dobrą wolę nauczycieli w konkretne zmiany? Sądzę, że powinniśmy ewaluować działanie naszego projektu: pytać, co się zadziało w szkole po udziale w „Teatralnym Placu Zabaw”.