Historia Brave Festivalu zaczęła się cztery lata temu. Wówczas Grzegorz Bral wraz z członkami swojej grupy teatralnej Teatr Pieśń Kozła postanowił stworzyć we Wrocławiu wydarzenie, które na rozmaitych poziomach będzie przekraczało granice.

Nie tylko dlatego, że do udziału w przeglądzie zapraszani są ludzie z różnych, nawet tych najbardziej odległych stron świata, ale również ze względu na formę. Mimo że organizatorzy chcą, aby postrzegać Brave jako festiwal teatralny, projekt burzy europejskie przyzwyczajenia i standardowe wyobrażenia na temat tej kategorii wydarzeń kulturalnych. Próżno tu szukać spektakli, czy przedstawień w takim rozumieniu, do jakiego przywykliśmy w naszym kręgu kulturowym. To, co można tutaj oglądać, wymyka się wszelkim kategoryzacjom teatrologicznym. Dlatego zajmowanie się oceną walorów artystycznych pokazów prezentowanych podczas Brave pozostaje sprawą marginalną, a często wręcz niepożądaną (obce kultury warto obserwować, a nie je oceniać).

Ważniejszym i znacznie bardziej frapującym zagadnieniem jest fakt, że organizatorom udało się powołać do życia „festiwal sprzeciwu”. Brave od samego początku ma bowiem w podtytule hasło: „przeciw wypędzeniom z kultury”. Jego główną ideą jest obrona kultur marginalizowanych oraz przywracanie im ważności i miejsca w świecie. Akcent położony zostaje na przywoływaną w nazwie festiwalu odwagę (ang. – „brave”), polegającą na krzewieniu i podtrzymywaniu tradycji oraz życiu w zgodzie z obyczajowością własnej społeczności. Odwaga ta jest bardzo potrzebna w obliczu dzisiejszej rzeczywistości: Brave Festival to wskazanie i propozycja innych modeli życia, niż te, które oferuje tzw. „mainstream”. To wrocławskie wydarzenie można jednak uznać przede wszystkim za interesujący materiał do obserwacji i badań antropologicznych, czy kulturoznawczych. Tak obrana droga niesie istotne konsekwencje. Naszą uwagę zwraca wówczas cała lista rozmaitych zagadnień. Przyglądamy się sieci nie zawsze uświadomionych powiązań i relacji. Trudno także ominąć przynajmniej podstawowe (ale wymagające złożonych odpowiedzi) pytania o tożsamość i kulturowe konteksty. A te ostatnie – za pomocą zróżnicowanych przesunięć – zmieniają się na Brave jak w kalejdoskopie. Najmocniej uderza zmiana kontekstu przestrzeni i czasu, czyli przeniesienie danej grupy plemiennej z jej „naturalnego środowiska” do innej przestrzeni kulturowej, a co więcej – zamienienia „tła” występu na sztuczne, teatralne (scena, reflektory, mikrofony, ścisły podział na widzów i aktorów). P r z e d s t a w i e n i e tworzy się więc dzięki p r z e s t a w i e n i u. Już same te zmiany wystarczą, by Brave Festival znalazł swoje miejsce w dyskursie na temat autentyczności tych kulturowych prezentacji. Problem „prawdy” jest zresztą dla badaczy kultury i antropologów szczególnie uciążliwy. Obecność obserwatora pochodzącego spoza kręgu danej społeczności determinuje (nawet podświadomie i choćby minimalnie) zachowania tej grupy. Cóż więc dopiero cała, usadzona na wzór teatralny publiczność i próba odtworzenia fragmentu obrzędu, rytuału, czy ceremonii poza przeznaczoną do tego przestrzenią? Bezpośredni wpływ tych wszystkich czynników powoduje, że obserwujący obcą kulturę prawdopodobnie nigdy nie będzie w stanie doświadczyć „czystej” autentyczności i prawdy.

Już od pierwszej edycji Brave Festivalu, której tematem była „Magia dźwięku” (2005), aż przez kolejne „Głosy Azji” (2006), „Zatopione pieśni” (2007) i tegoroczną (mówiącą o rytuałach – pod hasłem „Rytuał zaczyna się w Afryce”) pojawiały się podobne zagadnienia i zależności. Kategoria „obcego” i wszelkie konfiguracje wzajemnych relacji (widz – obcy, obcy – widz, obcy – organizatorzy i odwrotnie) wpływały znacząco na budowanie dialogu międzykulturowego, a ten wynikał ze wzrostu poziomu zainteresowania obcymi kulturami i cywilizacjami. To natomiast powoduje powstawanie ciekawych sprzężeń – zainteresowanie tradycją obcych kultur wywołuje wzrost zainteresowania własnymi korzeniami (i odwrotnie), bo żeby zrozumieć „innego” trzeba najpierw znać swoją tradycję i umieć określić własną tożsamość. Międzykulturowość jest dodatkowo koncepcją równego traktowania wszystkich kultur, odejścia od ich oceniania oraz afirmacji zróżnicowania i bogactwa kulturowego świata. Wrocławski festiwal z roku na rok coraz mocniej przyczynia się do budowania tego interkulturowego dialogu. A wielobarwność i wpływ na coraz większą otwartość publiczności w stosunku do „obcości” jest zdecydowanie jednym z największych atutów Brave. Niewielkie znaczenie wobec powyższego wydaje się mieć natomiast odległość, czy „egzotyka” danej kultury, gdyż przez wszystkie te lata na festiwalowej scenie stanęli ludzie reprezentujący zarówno bliższe, jak i zupełnie nieznane nam kraje. Od Ukrainy, Rosji, Gruzji, Macedonii, Armenii, Jakucji, poprzez Hiszpanię, Francję, Holandię, Grecję, Turcję, Japonię, Koreę, Chiny, Tajwan, Singapur, Indię i Sri Lankę, a także Azerbejdżan, Maroko, Finlandię, Chile, Australię, Kirgistan, Rumunię, aż po Pakistan, Niger, Ugandę, a nawet Polskę. Pojawiały się bardzo różne grupy. Za każdym razem przyjeżdżały zarówno takie zespoły, które – stając się artystyczną trupą – z rekonstruowania obrzędów i prezentowania własnej kultury uczyniły swój zawód, jak i takie, które tylko pewne relikty zaczerpnięte z własnej tradycji wykorzystywały do stworzenia spektaklu, czy też atrakcyjnego wizualnie widowiska. Mimo to organizatorzy Brave uchronili swoją publiczność od zjawiska typowego folkloryzmu, czy tzw. „cepeliady”, jakie próbuje lansować choćby współczesna turystyka masowa. Pojawiały się jedynie ich pojedyncze, choć niepokojące, elementy. Wszystko to sprawiało niekiedy wrażenie zagubienia i zatrzymania się pomiędzy elementami rekonstrukcji tradycyjnych obrzędów, a widowiskiem, teatralnym spektaklem, czy nawet nawiązaniami do zaczerpniętego z kultury masowej show. Zespoły wykorzystujące cechy kilku tych zjawisk nie mogły w ostateczności pretendować tak naprawdę do miana żadnego z nich. Przyczyniały się tym samym do tworzenia i przywoływania na Brave Festivalu zaskakujących, niemal hybrydycznych form kulturowych. Potwierdził to ubiegłoroczny występ syberyjskiej śpiewaczki Chyskyyrai [Valentina Romanova], który z zapowiadaną szamańską tradycją niewiele miał wspólnego. W pełni wykreowane widowisko nie zostało nawet stworzone w oparciu o przetwarzanie tradycji, ale było jedynie rodzajem przyłożenia jej do jakiejś zupełnie obcej przestrzeni. Dało się, co najwyżej, zauważyć odległe inspiracje prawdziwym szamanizmem.

Tym, co wyróżnia większość widowisk prezentowanych na festiwalu, jest silne zaznaczony aspekt ich wspólnotowości. Wspólnota/grupa/plemię rozumiane w tak tradycyjny sposób wydają się być już dzisiaj doświadczeniem archaicznym, wręcz zanikającym. Z tego powodu jeszcze trudniejszym do zdefiniowania dla współczesnego Europejczyka. Wtórne przywoływanie funkcji, jakie spełniają w danych społecznościach przypominane podczas występów obrzędy, obnaża systemy organizacyjne tych grup. Hierarchia ważności, bezpośredni związek życia codziennego z wierzeniami, podporządkowanie kalendarza obrzędowego rytmowi natury, współzależności między członkami plemienia, ale i między człowiekiem, a przyrodą – to tylko niektóre z podstawowych elementów kształtujących dawne pojęcie wspólnoty. Dziś – co łatwo zauważyć na Brave – rzadko mamy już do czynienia z takimi pierwotnymi formami. Wspólnoty często tworzone są celowo (zespoły artystyczne, folklorystyczne) po to, aby ocalić własne tradycje, ochronić swoją kulturę przed zapomnieniem. Często opiera się to jedynie na próbach zrekonstruowania wybranych rytów i odtworzenia dawnej obyczajowości. Odtwarzając trudno jednak z czasem uniknąć przetworzenia – stąd pojawiające się nierzadko modyfikacje i przesunięcia znaczeń, np. pieśni plemienia Wagogo początkowo towarzyszyły rytuałom obrzezania i inicjacji kobiet, a dziś stały się pieśniami przypisanymi kościelnym nabożeństwom. Echa dawnych obrzędów pojawiały się również m.in. w występie Bunun z Tajwanu (edycja 2007). Szczególnie wyróżniły się tu pieśni, opowiadające o obrzędzie zdobycia i uświęcenia głowy wroga. Zwyczaj ten był kultywowany przez plemię jeszcze przed XIX wiekiem. Obecnie został zaniechany, ale rytuał i celebracja zostały zapamiętane i nadal są powtarzane. Grupy te można by w wielu przypadkach określić mianem neoplemion, choć i temu pojęciu współczesne nauki o kulturze (w dużej mierze antropologia, ale i socjologia) nadały bardzo szeroki zakres znaczeniowy. Z jednej strony dawne formy wspólnotowości zostały wyparte przez kulturę indywidualizmu i jednostki, ale jednocześnie zaczęto masowo tworzyć wspólnoty w świecie wirtualnym (sieć internetowa), które bardzo często opierają się na podobnych zasadach i relacjach jak dawne społeczności plemienne. Analogicznie te wirtualne grupy również określa się pojęciem neoplemion. Wskazuje to na głęboko zakorzenioną w człowieku potrzebę wspólnotowości, której się szuka – mimo że główny nurt kulturowy pod wpływem cywilizacyjnych zmian zupełnie przestawił i przesunął jej akcenty (w świecie realnym –indywidualizacja potrzeb, w świecie wirtualnym – zamykanie się w ramach grupowych).

Oczywiście poza opisanymi wyżej zespołami, które rekonstruują dawną obyczajowość, nierzadko pojawiały się na Brave Festivalu także takie, które żyją swoją tradycją na co dzień. W tych przypadkach najłatwiej dało się odczuć siłę „prawdy”. Nie było tu miejsca na kreację, czy tworzenie spektakli, a ich celem było autentyczne spotkanie z drugim człowiekiem. Ta tendencja była chyba najmocniej zaakcentowana w ubiegłym roku, kiedy hasłem przewodnim przeglądu były „Zatopione pieśni”. Tak było choćby w przypadku spotkanie z zespołem ze wsi Stari Koni. Cztery Panie (z których najstarsza ma siedemdziesiąt dziewięć lat) charakteryzowały się niezwykłą charyzmą. Wszystko, co działo się na scenie, było dla artystek zwyczajne, a dla publiczności w pełni autentyczne i uczciwe. Żadna z kobiet nawet nie pomyślała, że śpiewając swoje tradycyjne pieśni można na scenie coś udawać. Poprzez pieśni z Polesia można jedynie coś przekazać, bo one po prostu „opowiadają”. Przywołują zawsze jakąś historię, ludową mądrość, obrazują fragment codziennego życia, tłumaczą obrzęd. Jednocześnie składają się na obraz tradycyjnego roku obrzędowego, któremu obowiązkowo muszą towarzyszyć konkretne pieśni (obrzędy doroczne, związane z rytmem przyrody i następujących po sobie pór roku, pieśni wiosenne, letnie i „szczedriwki”- kolędy życzeniowe, a także towarzyszące obrzędom rodzinnym, czyli tym obecnym przy narodzinach, chrzcie, weselu i śmierci).

Pieśń jest formą od wieków przekazywaną i wykonywaną m.in. także podczas wędrówki i być może nawet przy zmianie swojego pierwotnego kontekstu może wypaść autentycznie. Nie jest bowiem aż tak ściśle i nierozerwalnie związana z miejscem i swoją kulturową przestrzenią, jak to miało miejsce w przypadku rytuału.

Tegoroczna edycja otrzymała właśnie podtytuł – „Rytuał zaczyna się w Afryce”. Program festiwalu zbudowano wokół tego kontynentu – mocno zróżnicowanego i postrzeganego przez pryzmat mitów i stereotypów. Gośćmi z Czarnego Lądu byli przedstawiciele czterech różnych plemion. I tak np. Fulanie z Nigru zaprezentowali taniec męskiej urody. Ten wojowniczy lud do dziś zachował cechy plemienia koczowniczo-pasterskiego. Specyfikę ich bogatej kultury, wśród której szczególną rolę odgrywają tańce i pieśni przybliżyła nam grupa Aourinde działająca od 2000 roku. Tańce były wykonywane jedynie przez mężczyzn, bo wśród Fulanów to przede wszystkim ich przywilej. Do takiej grupy są wybierani tylko najprzystojniejsi chłopcy z plemienia. O tym, kto będzie reprezentował dany ród, decyduje starszyzna. Liczy się nie tylko wdzięk oraz taneczne umiejętności, ale również bardzo konkretne cechy wyglądu, takie jak: wąskie ramiona i dłonie, delikatne usta, jasny kolor skóry, długa szyja, szlachetna linia nosa, okrągłe i o subtelnym kształcie stopy. Artyści, którzy przyjechali do Wrocławia to pasterze krów zebu, czyli Fulanie Bororo (lub Wodoaabe). Najwięcej z ich tanecznej tradycji łączy się z „czasem święta”, który przypada po porze deszczowej. Wówczas mężczyźni oddają się uwodzeniu kobiet, co czynią za pomocą zaprezentowanego na Brave tańca yaaké. Polega on na wyolbrzymionym, wręcz teatralnym prezentowaniu atutów własnej urody, którą ma podkreślić specyficzna mimika – nienaturalnie otwarte oczy, przewracanie białkami ocznymi, szeroki uśmiech ukazujący biel zębów, przechylanie głowy na lewo i prawo. Inne ważne przywołane układy to taniec roumi będący dziękczynieniem za obfite plony i dobry wypas bydła oraz mossi, taniec poświęcony bóstwom opiekuńczym – jedyny, w którym mogą uczestniczyć kobiety. Tradycji Muheme można było przyjrzeć się dzięki tanzańskiemu plemieniu Wagogo. Żywiołowe piosenki wykonywane przez grupę kobiet przy akompaniamencie bębnów basowych (ng’oma za hasi nongozi), altowym (ng’oma za hasi kejete) i sopranowym (ng’oma ya nghomango), choć od XIX wieku ulegały ciągłej ewolucji, zmieniając swój charakter, wciąż są żywą tradycją. Początkowo towarzyszyły rytuałom obrzezania i inicjacji kobiet, a dziś stały się pieśniami przypisanymi kościelnym nabożeństwom.

Kolejnym afrykańskim akcentem był breakdance z Ugandy. W tym wypadku nie chodziło o rytuał, ale o interesujący projekt społeczny wspierający pokrzywdzone przez los dzieci i młodzież (z niepełnych rodzin, domów dziecka, czy wychowujące się na ulicy). Inicjatorami projektu są ugandyjscy artyści hip-hopu i breakdance’a Abrazm i Antonio oraz irlandzki breakdancer Emile Dineen. Tancerze dwa razy w tygodniu prowadzą darmowe warsztaty zarażając swoją pasją młodych ludzi w całym kraju. W efekcie powstają imponujące artystycznie, nowoczesne widowiska taneczne. Jedno z nich zostało pokazane na wrocławskiej scenie Brave.

Tegoroczne pokazy wzbudzały jednak znacznie więcej wątpliwości, niż te z wcześniejszych lat. Rytuały są ściśle związane z kulturą, w której powstały. Uczynienie z nich widowiska pozbawionego rodzimego kontekstu rodzi niebezpieczeństwo stworzenia komercyjnego show. Ustawienie ludzi pokazujących „fragment swojego życia” na teatralnej scenie pełnej mikrofonów i kolorowych świateł dodatkowo utrudnia zachowanie odpowiednich granic. Mimo festiwalowego hasła, obcowanie z prawdziwym rytuałem, przystosowanym do formy widowiska, okazało się niemożliwe. Udało się przybliżyć jedynie cytaty i fragmenty. Wskazano pewne zasady i prawidłowości. Nie wszystkie łatwe do zrozumienia dla europejskiego widza. Niektóre zadziwiające i niepojęte. Rytuał istnieje jednak zawsze w konkretnych ramach. Najczęściej są one związane z ceremoniami religijnymi. Pozbawienie ich tego kontekstu sprawia, że za każdym razem mamy do czynienia z rodzajem kreacji (do tego dochodzi naturalna selekcja, gdyż plemiona, które wciąż żyją w zgodzie z tradycją – np. wspomniani wcześniej Fulanie – podczas przedstawień same rezygnują z wykonywania tych religijnych obrzędów). Brak naturalnego kontekstu zmienia sensy. Wobec tego, kiedy spojrzymy na wrocławskie prezentacje plemion z perspektywy naukowej, jasne staje się, że w tej sytuacji nie było możliwości doświadczenia żadnego prawdziwego rytuału.

Brave Festival nie mógł stać się odzwierciedleniem afrykańskiej kultury. Mógł jedynie przybliżyć nam „okruchy” Afryki i otworzyć widzów na poznawanie i rozumienie innej kultury. Ocena występów przywołanych grup – jak już wspomniałam – jest zupełnie zbędna. Jako wydarzenie kulturalne wrocławski festiwal ma z pewnością dużą wartość (także dydaktyczną), ale niesie jednocześnie ze sobą niezwykle złożoną i szeroko zakreśloną kulturowo-społeczną problematykę, z którą – jak się wydaje – warto byłoby zmierzyć się podczas kolejnych edycji „festiwalu ludzi odważnych”.

Aleksandra Konopko

Kultura Enter
2008/09 nr 02