Strona główna/Przeszłość w najnowszych tekstach dla teatru niemieckich i polskich autorów – próba porównania

Przeszłość w najnowszych tekstach dla teatru niemieckich i polskich autorów – próba porównania

Zasadniczy wpływ na kształt współczesnej praktyki uobecniania tego, co minione, w sztukach niemieckich nadal wywiera tocząca się już od ponad czterdziestu lat debata na temat dwóch przeciwstawnych koncepcji rozumienia historii.

Starsza z nich to koncepcja tradycyjna. Zakłada ona, że historia jako nauka zajmuje się badaniem przeszłości, dzięki czemu historyk może wiernie przedstawić dzieje w takim kształcie, jaki kiedyś miały. Wedle tej koncepcji zadanie badacza przeszłości polega na bezstronnym, obiektywnym i pozbawionym wartościowania opisaniu tego, co minione. Z tym sposobem pojmowania historii polemizował już pod koniec XIX wieku Fryderyk Nietzsche. Wnikliwie wskazywał na pozorne jedynie uwolnienie się historyków od wartościowania oraz na to, że u podstaw ich historycznych narracji znajdują się ukryte założenia filozoficzne. Wydeptaną przez niego ścieżką podążył w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku Hayden White, twierdząc, że tekst historyczny stanowi „retoryczną maszynerię do produkowania efektu realności”[1]. Dlatego w swoich licznych pracach White podkreślał, że historyk przy pomocy określonych zabiegów językowych i logicznych jedynie stara się nas przekonać o obiektywności własnych wywodów. Tymczasem ani historycy, ani czytelnicy ich prac nie mają bezpośredniego dostępu do przeszłości, poznają ją wyłącznie w sposób zapośredniczony przez źródła historyczne i materiał faktograficzny. Podlegają one każdorazowo interpretacji oraz porównaniu z innymi wybranymi źródłami, w efekcie czego zyskują określony sens i znaczenie. Badanie budowy narracji historycznej, zgodnie z tym, co pisał White, pozwala zatem odkryć stosunek narratora do faktów i poznać jego sposób ustanawiania historii, lecz nie samą historię. Pozornie wierny obraz minionych wydarzeń za każdym razem okazuje się interpretacją.

W Niemczech świadectwo opisanego powyżej zwrotu, jaki dokonał się w pojmowaniu historii, stanowiła na gruncie praktyki teatralno-dramatycznej przeprowadzona w latach dziewięćdziesiątych XX wieku krytyczna rewizja tradycji teatru dokumentalnego, którego dokonania dwadzieścia lat wcześniej prezentował publiczności Erwin Piscator na scenie Volksbühne w Berlinie[2]. Dokonali jej między innymi tacy autorzy tekstów dla teatru, jak Marius von Mayenburg i Dea Loher. Wystarczy przyjrzeć się uważnie sztuce Haarman Mayenburga i Olgas Raum Loher, aby poznać podstawowe zasady  tej rewizji. Choć oboje wykorzystywali materiał dokumentalny, to jednak świadomie odmawiali realizowania tych założeń ideowych, które przyjęli wcześniej Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt i Peter Weiss, skłaniający się raczej ku tradycyjnej koncepcji historii. Wspomniani autorzy wierzyli jeszcze w uwierzytelniającą moc przywoływanych na scenie historycznych świadectw i starali się wydobyć z dokumentów niepodważalną prawdę o bolesnej i wstydliwej przeszłości niemieckiego narodu. Tymczasem Mayenburg i Loher, zamiast uwierzytelniać fikcję za pomocą cytatów, pochodzących z autentycznych materiałów, jak czynili to twórcy dramatu dokumentalnego lat siedemdziesiątych, zdecydowali się ujawnić konwencjonalność stosowanych wtedy form podawczych. Przywołując znane rozwiązania dramaturgii dokumentalnej, obnażali ich niezdolność do ukazywania z naukowym obiektywizmem jedynej i niepodważalnej prawdy o przeszłości.

W ten sposób w latach dziewięćdziesiątych XX wieku został zdemaskowany ideologiczny wymiar założeń twórców teatru dokumentalnego, którzy nieco naiwnie zakładali, że strategie komponowania artystycznego tekstu z autentycznego materiału źródłowego nie wpływają zasadniczo na prawdziwość przedstawionych faktów. Sugerowali nawet, że stosowane przez nich strategie mogą wręcz pomóc widzom w dotarciu do ostatecznej wersji przeszłości. Natomiast Mayenburg i Loher przekonująco udowodnili, że nie ma czegoś takiego, jak ostateczna wersja przeszłości. Znaczenie nie jest jakąś stałą właściwością dokumentów, ale zawsze zależy od wyboru, układu i kontekstualizacji źródłowego materiału, jakiego dokonują autorzy sztuk teatralnych. Takie myślenie doskonale wpisuje się w przypomnianą tu wcześniej koncepcję historii jako interpretacji Haydena White’a.

Krytyczna rewizja tradycji teatru dokumentalnego na gruncie praktyki teatralno-dramatycznej w Niemczech zaowocowała upowszechnieniem się w czasie ostatnich dwudziestu lat takich form pisania dla sceny, które świadomie stronią od narzucania widzom jednej prawdy o minionych zdarzeniach. Spośród tekstów, które ukazały się w ciągu mijającej dekady w przekładach na język polski, do form tego rodzaju można zaliczyć między innymi Kamień[3] przywołanego już parokrotnie Mayenburga, Kredyt[4] Jana Neumanna, O lepszy świat[5] Rolanda Schimmelpfenniga, Końce świata[6] Marca Beckera czy Zarys historii miłosnej[7] Ann-Christin Focke. Autorzy wspomnianych tekstów dla teatru nie chcą wcale uzmysłowiać widzom, co takiego kiedyś się wydarzyło. Ich cel stanowi raczej konfrontacja odbiorców z rozmaitymi wariantami minionych zdarzeń i artystycznymi sposobami ich „konstruowania”, które mogą oni przyjąć lub odrzucić. W dalszej perspektywie konfrontacja widza z „różnorodną materią historyczną” ma odsłonić przed nim relatywny status samej historii oraz poglądowo uzmysłowić niemożność bezpośredniego dotarcia do prawdy o przeszłości.

Aby zrealizować wspomniany cel, Mayenburg, Schimmelpfennig, Neumann, Becker czy Focke rezygnują z klasycznej formuły dramatu, która przedstawia uporządkowany ciąg zdarzeń o charakterze przyczynowo-skutkowym. Zamiast tego prezentują akcję fragmentaryczną i daleką od chronologii w układzie zdarzeń. Uporządkowanie fabuły, jej zamknięcie we własnych ramach narzuca bowiem publiczności jedną odautorską wizję przeszłości, którą widzowie, poddani działaniu mechanizmu projekcji i identyfikacji, skłonni są przyjąć jako wersję obiektywną i niepodlegającą zakwestionowaniu. Że tak jest w istocie, przekonuje spojrzenie na praktykę dramatopisarską niemieckich twórców teatru dokumentalnego lat siedemdziesiątych, którzy właśnie tę formułę dramatu sobie upodobali. Aby przybliżyć nową strategię uobecniania przeszłości, poddam krótkiej analizie Kamień Mayenburga.

Kamień przedstawia skomplikowane relacje między trzema rodzinami w zmieniających się warunkach politycznych na przestrzeni siedemdziesięciu lat. W scenie pierwszej, rozgrywającej się w 1993 roku, widz ogląda mieszkającą w starym domu rodzinę Heisingów. Młoda Hanna Heising w rozmowie z matką stwierdza, że nie czuje się w domu jak u siebie, „jej dawny pokój nie wraca”. Ich rozmowie przysłuchuje się Witha, babcia Hanny, żyjąca przeszłością, która wciąż słyszy syreny i odgłosy bombardowania. Dyskusja kobiet o domu rodzinnym najprawdopodobniej uruchamia pracę jej pamięci, gdyż akcja sztuki cofa się do 1935 roku: widzimy, jak Witha rozmawia ze znajomą Żydówką na temat przejęcia jej domu. Po chwili akcja powraca do dzisiejszych czasów. Hanna czyta referat, w którym przedstawia swego dziadka jako bohatera, wzór godny naśladowania, ponieważ w 1935 roku uratował on żydowską rodzinę od pewnej zguby, opłacając jej wyjazd za granicę. Jak było naprawdę? Trudno powiedzieć. Meyenburg nie odsłania przed nami do końca kulis przejęcia domu Schwarzmannów. W następnych sekwencjach akcja raz po raz się cofa, by przeszłość mogła oświetlić teraźniejszość, jednak są to jedynie niewyraźne refleksy, szybkie migawki. Na podstawie fragmentarycznych, często niepowiązanych – a nawet sprzecznych ze sobą –mikronarracji historycznych, wplecionych w bieg akcji właściwej, nie sposób dociec prawdy na temat wydarzeń sprzed kilkudziesięciu lat.

Odautorski gest rezygnacji z chronologicznego układu zdarzeń wzmaga dezorientację widza. Publiczność, „dotykając przeszłości”, ani o krok nie przybliża się do prawdy o przeszłych wydarzeniach. Wręcz przeciwnie, ma coraz więcej wątpliwości, zadaje sobie kolejne pytania: czy przypadkiem rodzina niemiecka nie przynależała do NSDAP? Czy sama nie doniosła na Schwarzmanów, aby przejąć ich dom za grosze? Mayenburg nie udziela na te pytania odpowiedzi. Jakże bowiem miałby to uczynić, skoro prawda o przeszłości skrzętnie wymyka się naszemu bezpośredniemu poznaniu? Ostatecznie o tym, co zdarzyło się „naprawdę”, decyduje u Mayenburga każdy z widzów. Niczym dziejopis, opisywany przez White’a, widz wykonuje pracę uwierzytelniającą – selekcjonuje posiadany materiał, zestawia fakty i ustala między nimi relacje, nadając przeszłości określoną postać i znaczenie.

Obok odsłaniania przed publicznością relatywnego statusu historii i sposobów jej „konstruowania” ujawnia się w Kamieniu Mayenburga jeszcze jedna istotna tendencja, charakteryzująca niemieckie formy pisania dla teatru u początku XXI wieku, stawiające sobie za cel przywołanie na scenie tego, co minione. Mowa tutaj o świadomej rezygnacji z bezpośredniego ukazania widzom wydarzeń historycznych oraz ich bohaterów, w czym poniekąd „specjalizował się” teatr dokumentalny lat siedemdziesiątych. To prawda, historia powszechna dochodzi w Kamieniu do głosu,  stanowi jednak – podobnie jak w Kredycie Neumanna – zaledwie tło dla ukazania skomplikowanych losów bohaterów, którzy nie posiadają odpowiednika w realnym świecie. Schimmelpfenning, Becker i Focke idą jeszcze o krok dalej. Całkowicie  eliminują historię powszechną, zaś na pierwszy plan wysuwają historie prywatne postaci o fikcyjnych biografiach. Dzieje się tak również w Całopaleniu[8] Dei Loher, czerpiącym inspirację ze sztuki Mały Eyolf Henryka Ibsena – ojca dramaturgii analitycznej.

Ów radykalny zwrot niemieckich autorów sztuk o przeszłości w stronę tego, co fikcyjne, a zarazem indywidualne i prywatne, można uznać za kolejne następstwo krytycznej rewizji dokonań niemieckiego teatru dokumentalnego lat siedemdziesiątych. Podkopała ona bowiem na dobre wiarę w możliwość wiernego, obiektywnego przedstawiania na scenie minionych wydarzeń, odwodząc tym samym skutecznie współczesnych autorów od podejmowania tego typu wysiłków. Aby uwierzytelnić fikcyjne historie swoich postaci, Schimmelpfenning, Becker, Focke, podobnie jak Loher sięgają – co oczywiste – już nie po źródła dokumentalne, lecz zwracają się ku tradycji storytelling. Zaczerpnięta z niej forma osobistego wyznania, skierowanego często w stronę widzów, sprawia, że przeszłość, o której opowiadają sceniczne postacie, zyskuje dodatkowy aspekt wiarygodności. W tym miejscu trzeba jednak koniecznie zaznaczyć, że głównym nośnikiem przeszłości w sztukach wspomnianych autorów jest indywidualna pamięć postaci. Fakt ów skutecznie uniemożliwia widzom zapomnienie o relatywnym charakterze losów przywoływanych na deskach teatru.

Polscy autorzy sztuk o przeszłości zdecydowanie rzadziej sięgają po indywidualne historie. Jeśli jednak się na to decydują, to przeważnie osadzają je w kontekście historii kraju, aby pokazać, na ile ów kontekst zaważył na życiu postaci scenicznych. Widoczna w ostatnim czasie skłonność do eksponowania polskiej historii przez rodzimych autorów bierze się najprawdopodobniej stąd, że przez długi czas ze względów politycznych zarówno o przeszłych, jak i o bieżących wydarzeniach, nie można było w Polsce „swobodnie” pisać[9]. Fakt ów tłumaczy również, dlaczego nie wykształciła się u nas forma dramatu dokumentalnego, jaka powstała w latach siedemdziesiątych w Niemczech, której twórcy – co istotne – czerpali inspirację z wcześniejszych dokonań teatru politycznego Piscatora i zaangażowanego społecznie teatru epickiego Brechta. Utwory wpisujące się w tradycję dramatu/teatru dokumentalnego mają charakter interwencyjny. Nastawione są na silne oddziaływanie na widzów oraz kształtowanie ich świadomości społeczno-historycznej. W czasach demokracji ludowej, kiedy nie istniała w Polsce „wolność słowa”, rozwinięcie się wspomnianej formy pisania dla sceny było po prostu nie do pomyślenia[10].

Można odnieść wrażenie, że teksty traktujące o przeszłości, które dziś powstają w naszym kraju, niczym sztuki niemieckie w latach siedemdziesiątych, aspirują do silnego oddziaływania na publiczność. U źródeł ich powstania leży bowiem przekonanie o konieczności konfrontowania Polaków z tymi wydarzeniami z przeszłości, o których sami woleliby zapomnieć. Mowa tu głównie o zbrodniach, jakich dopuszczali się Polacy na Żydach podczas II wojny światowej. Ten bolesny temat porusza choćby Małgorzata Sikorska-Miszczuk w Burmistrzu[11] oraz Tadeusz Słobodzianek w Naszej klasie[12]. Innym, równie drażliwym tematem okazują się tragiczne wydarzenia marca ’68, kiedy na skutek manipulacji rządu, przy aplauzie sporej liczby Polaków, wielu Żydów zostało zmuszonych do opuszczenia naszego kraju. Ten właśnie temat podjął ostatnio Jarosław Kamiński w Czystce[13] i Zyta Rudzka w Fastrydze[14]. Można zatem powiedzieć, że główny cel przyświecający polskim autorom, którzy w swych sztukach powracają do przeszłości, pokrywa się z tym celem, jaki stawiał sobie teatr dokumentalny lat siedemdziesiątych w Niemczech. Chodzi tu bowiem o ożywienie społecznej debaty na temat drażliwych i bolesnych wydarzeń sprzed wielu lat.

W przypadku takich sztuk, jak Czystka Kamińskiego i Burmistrz Sikorskiej-Miszczuk, konfrontacja Polaków z bolesną i wstydliwą przeszłością, odbywa się niewątpliwie w mniej propagandowy sposób niż w niemieckim dramacie dokumentalnym. Ani Kamiński, ani Sikorska-Miszczuk nie wmawiają swoim odbiorcom, że w sposób obiektywny przedstawiają przeszłość. Nawet jeśli sięgają po dokumenty i świadectwa tamtych czasów, to swoista, obca tradycji teatru dokumentalnego „afabularność” ich tekstów sprzyja ujawnieniu subiektywnego statusu prowadzonej narracji. Burmistrz staje się „afabularny” dzięki rozbiciu nadrzędnej struktury formalnej (przypominającej formę Lehrstücke Brechta) przez wprowadzenie w jej obręb niemalże autonomicznych, rozbudowanych odautorskich komentarzy oraz elementów irracjonalnych i fantastycznych, sprzecznych z logiką przyczyny i skutku[15]. Kamiński z kolei rozbija fabułę, wprowadzając różne perspektywy czasowe i mnożąc piętra scenicznej fikcji. Widać zatem, że to już nie wielkie historie i istotne zdarzenia stanowią centrum organizujące te sztuki – nie tylko opowieść o historii, lecz również ułożenie tej opowieści staje się tu konstruktywnym elementem przekazu. To samo można powiedzieć o czerpiącej z materiałów dokumentalnych sztuce Trash Story Magdy Fertacz, której autorka porusza drażliwe zagadnienie zaszłości polsko-niemieckich, do dziś rzutujących na nasze wzajemne relacje[16].

Uczynienie ze sposobu prezentowania przeszłości istotnego elementu przekazu, jaki dociera do widza ze sceny, jest tym, co upodabnia wspomniane teksty do najnowszych sztuk autorów niemieckojęzycznych, kontestujących dokonania dramatu/teatru dokumentalnego lat siedemdziesiątych. Ponieważ w Polsce nie istniała podobna tradycja, analogia ta świadczy o tym, że polscy twórcy – w mniejszym bądź większym stopniu – przejęli najnowsze strategie uobecniania przeszłości od autorów niemieckich. Potwierdza to poniekąd również przeszczepienie na grunt polski koncepcji pojmowania historii Haydena White’a, o której pisałam we wstępie. Istotne przy tym okazuje się to, że polscy dramatopisarze (szczególnie Sikorska-Miszczuk i Fertacz), kiedy problematyzują przeszłość, posługują się narzędziami, wywodzącymi się z tradycji teatru epickiego Brechta, które upodobał sobie teatr dokumentalny lat siedemdziesiątych (kolejne zapożyczenie). Fakt ów niezbicie wskazuje na „zaangażowany” charakter polskich tekstów dla teatru. Ich autorzy, zwracając uwagę widzów na sam sposób uobecniania historii na scenie, jednocześnie pragną, by zastanowili się oni nad wydarzeniami z przeszłości. Wymagając w taki sposób zajęcia określonego stanowiska wobec tego, co minione, wpisują swoje teksty w ramy społecznej debaty.

Nie ulega wątpliwości, że poza opisanym powyżej schematem uobecniania przeszłości w polskich tekstach dla teatru pozostaje Nasza klasa Słobodzianka, Fastryga Rudzkiej oraz Żyd Artura Pałygi, ukazujący zjawisko antysemityzmu w Polsce. Dzieje się tak dlatego, że te utwory, o klasycznej w znacznej mierze formie, nie odbiegają od tradycyjnego paradygmatu dramatycznego. Ich akcja rozwija się w sposób linearny, zgodnie z prawidłami logiki przyczynowo-skutkowej. To zaś sprawia, że publiczność może odbierać je zupełnie inaczej niż utwory Sikorskiej-Miszczuk, Kamińskiego i Fertacz. W przypadku analizowania zasad relacji między sceną a widownią, wpisanych w strukturę tekstów Słobodzianka, Rudzkiej i Pałygi, tracą przydatność takie pojęcia, jak dystans, refleksja czy ocena krytyczna. O wiele bardziej sprawdzają się tu terminy zaczerpnięte z Poetyki Arystotelesa: litość, trwoga – i co najważniejsze – katharsis, oczyszczenie ze wspomnianych uczuć.

Zastosowanie klasycznej formy dramatycznej, która warunkuje odbiór zarysowany przed chwilą, wynika zapewne stąd, że cel, jaki przyświecał tym autorom podczas pisania tekstów dla teatru, był zupełnie odmienny od celu, jaki obrali sobie Sikorska-Miszczuk, Kamiński, a także Fertacz. Przykładowo, w Naszej klasie Słobodzianek nie dąży wcale do wywołania społecznej debaty na temat zbrodni dokonanych przez Polaków na Żydach podczas drugiej wojny światowej. Próbuje on raczej ukazać skomplikowany charakter dziejów, co de facto wszystkich usprawiedliwia, bo ludzie są i źli i dobrzy. Dlatego też, pisząc Naszą klasę Słobodzianek zrezygnował z przywoływania wprost materiału dokumentalnego i sięgnął po schemat konstrukcyjny moralitetu. Kiedy śledzi się losy bohaterów jego sztuki, to – inaczej niż w Dochodzeniu Petera Weissa – nie sposób stwierdzić jednoznacznie, kto jest katem a kto ofiarą. Historia (od czasów międzywojnia po czasy współczesne) zdaje się bowiem podobnie determinować zarówno poczynania Żydów, jak i Polaków, ujawniając raz ciemne a raz jasne strony natury ludzkiej.

Oczywiście, można sobie zadać pytanie o to, czy, aby ukazać na scenie opowieść o doli człowieczej – w swych założeniach dość już „oklepaną” – trzeba było sięgać właśnie po ten niezwykle kontrowersyjny i bolesny wycinek naszej historii, jakim jest pogrom Żydów w Jedwabnem, w ostatnim czasie szeroko dyskutowany w Polsce choćby w związku z ukazaniem się książki Sąsiedzi Jana T. Grossa. Istnieje przecież niebezpieczeństwo, że odwołanie się do tej palącej tematyki, wpisującej się obecnie w ramy społecznej debaty, sprawi, że intencje dramatopisarza zostaną mylnie zrozumiane. Hipotezę tę potwierdza bez wątpienia dyskusja, jaka toczy się w związku z otrzymaniem przez Słobodzianka nagrody „Nike” za Naszą klasę. Przewodni temat tej dyskusji stanowi dokonany przez autora wybór klasycznej formy dramatycznej (brak charakteru interwencyjnego) jako narzędzia do ukazania jednego z najbardziej niechlubnych momentów naszej historii. Że Słobodzianek nie miał wcale zamiaru budzić sumienia Polaków i klasyczną formą dramatyczną posłużył się do realizacji innego celu, ukazałam w powyższym fragmencie. Faktem pozostaje jednak to, że wybór właśnie tego wydarzenia sprzed wielu lat, aby pokazać skomplikowane relacje między historią a indywiduum, może prowadzić do licznych nieporozumień.

Przeprowadzone dotąd porównanie strategii uobecniania przeszłości w polskich tekstach dla teatru, niewątpliwie rzuca światło na kształt rodzimej praktyki dramatopisarskiej. Z jednej strony, mamy w Polsce do czynienia z autorami, którzy w celu uobecnienia na scenie tego, co minione, zapożyczają się – mniej lub bardziej świadomie – u autorów niemieckich. Fakt, że to czynią, wydaje się decydować o raczej nikłym zainteresowaniu ludzi teatru ich sztukami teatralnymi. Co z istoty swojej obce, z założenia przecież niespecjalnie się przyjmuje. Z drugiej strony powstają w naszym kraju takie teksty dla teatru, które, problematyzując przeszłość, wykorzystują klasyczną formułę dramatu, właściwą naszej tradycji dramatopisarskiej. Ta forma dramatyczna, w przypadku przedstawiania na scenie przeszłości, nie zdaje jednak egzaminu i wydaje się coraz bardziej anachroniczna, o czym świadczy choćby wspomniana debata na temat Naszej klasy Słobodzianka. Co zatem zrobić, aby przeszłość na stałe zagościła na polskich scenach i przyciągnęła publiczność do teatru?

Z pewnością można by tu wysunąć propozycję stworzenia niezapośredniczonej, na wskroś rodzimej formy dramatycznej, na którą zarówno polscy ludzie teatru, jak i widzowie spojrzeli by bardziej przychylnym okiem. Jednak bez wcześniejszego zaplecza na tym polu – którego w Polsce nie ma – powstanie wspomnianej formy pisania dla sceny wydaje się raczej niemożliwe. Tym, co rzeczywiście można by uczynić w obecnej sytuacji, jest – jak sądzę – próba zweryfikowania naszego nastawienia do tych tekstów dla teatru, których autorzy czerpią inspirację z dokonań obcych tradycji. Przecież takie autorki, jak Sikorska-Miszczuk, czy Fertacz nie przejmują w prosty sposób czyichś strategii uobecniania przeszłości, lecz twórczo je modyfikują. Sięgając zarówno po środki wyrazu, stosowane przez twórców teatru dokumentalnego lat siedemdziesiątych w Niemczech, jak i te, zaczerpnięte od niemieckich autorów, kontestujących tradycję tego teatru, tworzą one formułę dramatu bynajmniej nie epigońską, lecz na wskroś specyficzną i poniekąd – naszą. W efekcie swoistej kompilacji niemieckich form uobecniania przeszłości z lat siedemdziesiątych i tych, powstających w czasach najnowszych, otrzymujemy bowiem właśnie taką formę dramatyczną, która w pełni umożliwia ukazanie na scenie polskiej historii. Pozwala ona pokazać, w jaki sposób historia naszego kraju rzutuje na naszą teraźniejszość.

Agata Dąbek


[1]Zob.  Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego, tłum. Ewa Domańska, Marek Wilczyński, Universitas, Kraków 2000. Zob. również: Hayden White, Proza historyczna, red. Ewa Domańska, tłum. zbiorowe, Universitas, Kraków 2009.

[2] Por. Mateusz Borowski, Teatr-dokument-rzeczywistość, [w:] idem, W poszukiwaniu realności. Przemiany formy dramatycznej końca XX wieku a nowe mimesis, Księgarnia Akademicka, Kraków 2006, s. 253-261.

[3] Zob.Marius von Mayenburg, Kamień, tłum. Jacek Kaduczak, Końce świata. Współczesne sztuki uznanych autorów niemieckich, t.2, ADiT Warszawa 2000.

[4] Zob.Jan Neumann, Kredyt. Historie rodzinne, tłum. Małgorzata Sugiera Mateusz Borowski, [w:]  Opowiadanie historii, Panga pank, krakow 2009.

[5] Zob. Roland Schimmelpfennig, O lepszy świat, tłum. Małgorzata Sugiera, Mateusz Borowski, [w:] Na Manhattanie i gdzie indziej. Dziesięć sztuk niemieckich, t. 2, Panga Pank, Kraków 2007.

[6] Zob. Marc Becker, Końce świata, tłum. Maciej Ganczar [w:] Końce świata. Współczesne sztuki młodych autorów niemieckich, t.2, ADiT, Warszawa 2010.

[7] Zob. Ann-Christin Focke, Zarys historii miłosnej, tłum. Maciej Ganczar, [w:] Końce świata. Współczesne sztuki młodych autorów niemieckich, t.2, ADiT, Warszawa 2010.

[8] Zob. Dea Loher, Całopalenie, tłum. Dorota Sajewska, (Kon)teksty: Ibsen, Fosse, Loher, Panga Pank Kraków 2009.

[9] Więcej na ten temat zob. Marta Fik, Teatr faktu w Polsce, [w:] Teatr. Widowisko, red. Marta Fik, Instytut Kultury, Warszawa 2000, s. 193-203.

[10] W czasach komunizmu w Polsce skuteczniej niż teksty dla teatru wymykały się cenzurze spektakle teatralne. Mówiły one o przeszłej i bieżącej sytuacji w kraju, ale ze względów politycznych nie czyniły tego wprost, lecz w formie zawoalowanej, na zasadzie analogii, często wykorzystując do tego celu repertuar klasyczny.

[11] Zob. Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Burmistrz, „Notatnik Teatralny” 2009, nr 56-57.

[12] Zob. Tadeusz Słobodzianek, Nasza klasa. Historia w XIV lekcjach, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2009.

[13] Zob. Jarosław Kamiński, Czystka, „Notatnik Teatralny”, nr 56-57.

[14] Zob. Zyta Rudzka, Fastryga, „Notatnik Teatralny”, nr 56-57.

[15] Więcej na temat budowy Burmistrza Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk pisałam w artykule: Formy uobecniania pamięci we współczesnej dramaturgii polskiej, [w:] Dramat made (In) Poland. Współczesny dramat polski we współczesnej polskiej rzeczywistości, Księgarnia Akademicka, Kraków 2009.

[16] Zob. ibidem.