Strona główna/Przyciąganie przeciwieństw. Analiza filmu Claudii Llosy „Madeinusa” w oparciu o teorie karnawałowe

Przyciąganie przeciwieństw. Analiza filmu Claudii Llosy „Madeinusa” w oparciu o teorie karnawałowe

„Nie ma grzechów w Świętym Czasie. Bóg nas nie widzi. Jest martwy do niedzieli.”, mówi Madeinusa do Salvadora próbując namówić go, aby pozbawił ją dziewictwa. Tiempo santo trwające od Wielkiego Piątku do Niedzieli Wielkanocnej to dla mieszkańców wioski Manayaycuna czas, kiedy można grzeszyć do woli. Takie założenie w europejskim katoliku wzbudziłoby zdecydowany sprzeciw. Na czym polega więc „świętość” tiempo santo?

Czy tiempo santo odbywające się na koniec okresu Wielkiego Postu stanowi wywrócone „na opak” chrześcijańskie Zapusty? Czy zasługuje na miano formy karnawału, czy jest jedynie widowiskiem ulegającym karnawalizacji?

Święto uwolnienia ciała – dialektyka maski i obnażenia.

Tiempo santo zaczyna się w wielkopiątkowe popołudnie, o piętnastej. Symboliczny moment śmierci Jezusa Chrystusa jest dla mieszkańców wioski sygnałem do świętowania. Burmistrz wychodzi przed kościół i rozbija gliniany dzban, dając w ten sposób oficjalne przyzwolenie na zabawę. Orkiestra gra bardzo głośno radosną muzykę, strzelają sztuczne ognie, a lud zebrany na placu przed kościołem tańczy i wiwatuje. Mieszkańcy wioski folgują przyjemnościom ciała – pochłaniają jedzenie, ucztują; wręcz się obżerają. Alkohol leje się strumieniami, ludzie bawią się tak, jakby jutra miało nie być. Starają się doświadczyć wolności i pełni życia w postaci hedonistycznej zabawy i cielesnej przyjemności. Działania te stanowią klasyczne zachowania uczestników ludowych świąt karnawałowych z Europy początku dziejów nowożytnych, analizowanych przez niemieckiego historyka społecznego Norberta Schindlera. Stwierdzał on, że karnawał jest przede wszystkim świętem ciała, momentem „jego zawłaszczania i eksploatowania w mimice i gestykulacji, zabawie i tańcu, jedzeniu i piciu oraz, o czym nie należy zapominać, w seksualności. Jego temat to konflikt ciała <<dzikiego>> i ciała <<cywilizowanego>>, potrzeb podstawowych i potrzeb wyższego rzędu, przymusu i swobody.”[1] Społeczność Manayaycuny wykorzystuje ten czas do zaspokojenia potrzeb ciała „dzikiego”, wierząc, że grzeszyć można do woli i przez ten krótki czas pozwalać sobie, a raczej swojemu ciału, na wszystko. Nie dziwi więc fakt społecznego przyzwolenia w tym czasie na kazirodczą relację Madeinusy i jej ojca.

Karnawał daje też możliwość pewnego rodzaju cielesnej zamiany, do której dochodzi w świętującym tłumie. Indywidualne ciało przestaje na moment być w całości sobą, a w zamian staje się częścią wspólnego ciała ludu. Fizyczny kontakt pomiędzy świętującymi, ścisk, dotyk jest niezmiernie ważny, bowiem wytwarza poczucie specyficznej wspólnoty.[2] „Lud odczuwa w tym okresie swą konkretną zmysłową, materialno – cielesną jedność i wspólnotę.”[3] Ta swoista cielesna kolektywność pojawia się w przeróżnych wydarzeniach o charakterze karnawałowym. Zwraca na nią uwagę zarówno Karl Braun analizując berlińskie parady i widowiska (Christopher Street Day, Karneval der KulturenLove Parade)[4], jak też Wojciech Dudzik, opisujący – również współcześnie kultywowane – zwyczaje karnawałowe.[5] „Uczestnicy pochodu poruszają się po swojej trasie zrytmizowanym, mniej lub bardziej skomplikowanym, tanecznym krokiem, zatrzymując się najwyżej co jakiś czas na chwilę, by wykonać szczególnie efektowny popis; tańczą bezpośrednio na ulicy czy placu albo na […] platformach, wozach i innych najdziwniejszych pojazdach, będących głównymi nośnikami owych mobilnych mansjonów, koncentrujących na sobie również uwagę tańczących – albo chociaż podrygujących – widzów, którzy na koniec często przyłączają się do pochodu, stając się jego ariergardą.”[6]

Madeinusa ogromną atencją darzy tandetne kolczyki. Należały niegdyś do jej matki, która podczas pewnego tiempo santo w przeszłości uciekła z wioski do Limy. Dla Madeinusy symbolizują lepsze, bo ładne i kolorowe, życie znane jej jak dotąd tylko z kolorowych magazynów i pamiątek po matce, skrzętnie ukrywanych przed ojcem. Niezwykle istotne jest dla niej też, by mieć je na sobie w czasie trwania tiempo santo. Tandetne kolczyki stają się rodzajem karnawałowej maski, która stwarza możliwość wyjścia na powierzchnię temu, co zwykle pozostaje ukryte. Maska, która pozornie pozwala na ukrycie czegoś, w rzeczywistości stwarza równość doświadczenia i demaskuje to, co skrywane.[7] Tak więc, „karnawał jest funkcjonalny, a nie substancjalny”[8]. Treści, które komentuje i wywraca na drugą stronę, produkowane są przez każdą ze społeczności lub jednostek z osobna. Maska jako karnawałowe narzędzie nie istnieje sama w sobie. „Sens maski nie tkwi więc w tym, co ona przedstawia, lecz w tym, co przeobraża, czyli w tym właśnie przeciw czemu (w zamian za co) przedstawia. Podobnie jak mit, maska jednocześnie oznajmia i zaprzecza; równie istotne jest w niej to, co ukazuje lub chce ukazać, jak i to, co wyklucza.”[9] Równocześnie pozwala na kontakt z innym. W masce „[…] inny przedstawia samego siebie: twarz zastygająca w kontemplacji siebie i odkrywająca w sobie innego”[10]. Jako narzędzie jednoczącej przemiany stwarza związek pomiędzy żywymi a umarłymi, ze względu na co w tradycji wielu kultur kojarzona była ze śmiercią. Wybitny badacz mitologii Karl Kerényi pisał, że dzięki masce równocześnie dochodzi do zjednoczenia żywych i umarłych, jak też do przemiany jednych w drugich na płaszczyźnie duchowej.[11] Etnolog i religioznawca Karl Meuli opisywał przykłady funkcjonowania maski jako pośrednika pomiędzy światem żywych a światem umarłych. „Społeczeństwo żywych nakłada co roku na kawalerów obowiązek noszenia masek przedstawiających duchy zmarłych, co ma na celu zjednanie sobie tych ostatnich – wedle << uniwersalnych prymitywnych wierzeń >> sprawują oni rządy nad ludzkimi losami i co jakiś czas powracają na ziemię, żeby się zemścić na ludziach za nieprzychylność, która spowodowała ich śmierć. Rola masek polega na zapewnieniu przychylności żywym: stanowią one wcielenie duchów zmarłych i pozwalają im na okazanie wściekłości, a gdy zemsta już się dokona, duchy mogą powrócić do dawnej łaskawości i znowu rozdawać swoje dobrodziejstwa.”[12]

Mężczyźni z Manayaycuny zabierają ubogiej kobiecie świnię, żywicielkę całej rodziny. Kobieta rozpacza, ale nie jest w stanie nic zrobić. Podczas tiempo santo króluje bezprawie. Karnawał daje szansę życia w alternatywnym świecie, umożliwia – raz do roku – bycie kimś innym. Z jednej strony pozwala na bezkarne uleganie niskim instynktom oraz wyładowanie na raz wszelkich potrzeb czynienia zła, zgromadzonych w ludziach przez cały rok. Z drugiej strony zaś, karnawał daje możliwość spróbowania wymarzonego, idealnego życia, opartego na znacznie lepszych zasadach niż do tej pory. Madeinusa zakłada kolczyki i czuje się królewną z bajki w drodze do Limy. Dochodzi do swoistego spektaklu, w którym odegrany zostaje wykreowany przez nią samą wizerunek. Na ten aspekt karnawału zwracał uwagę Norbert Schindler. „Mówić o karnawale, to znaczy mówić o społeczeństwie, które przez chwilę dokonuje zbiorowej autoinscenizacji, wychodząc z założenia, że wszystko mogłoby być zupełnie inaczej”[13] Metafory teatralnej w odniesieniu do karnawału jako sytuacji społecznej używał również w swych wnioskach Michaił Bachtin: „[…] w karnawale gra samo życie, rozgrywając (bez sceny, bez rampy, bez aktorów, bez widzów, czyli bez całej specyfiki artystyczno-teatralnej) drugą, swobodną formę swego urzeczywistnienia, swoje odrodzenie i odnowienie oparte na lepszych zasadach.”[14] W czasie karnawału ta gra na chwilę staje się życiem, jego świąteczną formą, właściwą specyfice karnawałowej natury. U podstaw każdego święta tkwi zawsze określona koncepcja czasu, zarówno kosmicznego, jak też biologicznego i historycznego. Święta związane były też z momentami przełomowymi w życiu przyrody, społeczeństwa lub człowieka, na wszelkich etapach historycznego rozwoju.[15] „W świątecznym światopoglądzie rolę naczelną pełniły zawsze momenty śmierci i odrodzenia, zmiany i odnowienia. One właśnie – w konkretnych formach określonych świąt – stwarzały specyficzną świąteczność święta.”[16] Ponadto, w światopoglądzie tym na moment świat realny stapiał się z idealnym tworząc jedność. Na chwilę dana społeczność wkraczała do swej alternatywnej rzeczywistości, pełnej wolności, równości i obfitości.[17] Wywód ten dobrze konkludują słowa Karla Brauna: „w świętach karnawałowych objawia się krótkotrwały <<świat na opak>>”[18]. Jednym z jego przykładów jest zniesienie hierarchicznych stosunków panujących w społeczeństwie. W zamian pojawiają się specyficzne formy szczerego kontaktu – jarmarczny język i gesty, które sprzyjają powstaniu szczególnej, bo niemożliwej w żadnej innej sytuacji, więzi pomiędzy uczestnikami karnawałowej zabawy. Przemiana ta, wraz ze śmiechem z przeszłości i teraźniejszości, pozwalała ludowi w średniowieczu z nadzieją patrzeć w przyszłość. [19]

Śmiech jako element organizujący karnawałowe obrzędy uwalniał je od religijnego dogmatyzmu. Ludowe karnawały były więc zupełnie pozbawione mistyki i nabożności, próśb, modlitw i myślenia magicznego.[20] Całkowicie odmiennie pod tym względem wygląda tiempo santo. Przede wszystkim dlatego, że zostaje włączone w scenariusz obchodów chrześcijańskiego święta Wielkiejnocy. W Wielki Piątek, tuż przed symboliczną śmiercią Jezusa Chrystusa, mieszkańcy Manayaycuny urządząją przesiąknietą kiczem procesję z wizerunkami Dziewicy Maryi i Jezusa Chrystusa, a następnie śpiewając modlą się do Matki Boskiej. Organizują też Bogu pogrzeb. Mechaniczny Chrystus spoczywa w szklanej trumnie obłożony sztucznymi kwiatami. Michaił Bachtin stwierdzał, że niektóre formy karnawałowe okazują się parodią kultu kościelnego.[21] Tiempo santo zdaje się być jednocześnie sparodiowanym obrzędem religijnym, jak też wywróconym „na opak” karnawałem w znaczeniu ściśle chrześcijańskim. Pojawia się bowiem na koniec Wielkiego Postu, zaprzeczając tym samym jego chrześcijańskiej istocie i logice. Wtedy jedzenie mięsa jest już dozwolone.

Zasada dwubiegunowości.

Obchody tiempo santo rozpoczynają wybory najpiękniejszej małej Maryi Dziewicy. Spośród kilkunastoletnich dziewczynek (dziewic) ucharakteryzowanych na Matkę Boską społeczność Manayaycuny wybiera jedną, która symbolizować będzie Maryję Dziewicę podczas uroczystości. Zwyczaj ten nie jest w Ameryce Południowej niczym nowym. Istnieje bowiem długa tradycja lokalnych odpowiedników Najświętszej Panienki w postaci konkretnych dziewic, takich jak Virgen de Candelaria, Virgen de Copacabana czy Virgen del Carmen. Łączą one w sobie chrześcijańską Maryję Dziewicę z andyjską Pachamamą (pacha = ziemia, mama = matka), ponadczasowym, żeńskim aspektem matki ziemi, pochodzącym z tradycyjnych wierzeń andyjskich Indian. Chrześcijańskie postaci religijne, takie jak Maryja Dziewica, stawały się składową tej fundamentalnej zasady. „Pachamama narodziła się ponownie jako wirjin (virgen).”[22] W ten sposób udało się przetrwać tradycyjnym wierzeniom, które połączone zostały z chrześcijańską koncepcją wiary i kultu.[23]

Najpiękniejszą Niepokalaną Dziewicą zostaje okrzyknięta Madeinusa. Jako Najświętsza Panienka ubrana jest w biało-niebieskie szaty na wzór wizerunku Matki Boskiej ze świętych obrazków. Jej suknia i welon rozszerzają się ku dołowi na kształt trójkąta. Madeinusa jako ucieleśnienie jednocześnie Maryi Dziewicy i Pachamamy stoi sztywno na podeście niesionym przez mieszkańców wioski w czasie procesji. Nad jej głową znajduje się biały okrąg w charakterze aureoli, od którego odchodzi kilka wstążek trzymanych przez uczestników pochodu. Dzięki temu cała konstrukcja nabiera również kształtu trójkąta lub góry, która jest symbolem Pachataty, męskiego odpowiednika Pachamamy. Podczas gdy Pachamama odnosi się do „ziemi poniżej”, oznacza żeński aspekt istnienia – prokreację, wzrost i umieranie, Pachatata oznacza męski aspekt, czynność zapładniania, organizowania i zabijania. Pod wpływem symbolizmu chrześcijańskiego powstał Tata Krus (Ojciec Krzyż), manifestacja pierwiastka męskiego pod postacią Chrystusa. [24]

Pojęcie pacha w wąskim znaczeniu odnosi się do ziemi razem z przestrzenią i czasem, w szerszym natomiast oznacza kosmos. „Pacha wyraża poprzez aspekt czasu i przestrzeni wewnętrzne zespolenie całości na wszystkich poziomach budowy świata. To zespolenie uzasadniane jest także w kategoriach lingwistycznych. W wyrażeniach złożonych ze słowa <<pacha>> i wyrazu definiujacego przestrzeń (Ponad, Tutaj, Poniżej), jak i słowa <<pacha>> i wyrazu definiującego czas (Przeszłość, Teraźniejszość, Przyszłość), wszystko koncentruje się na Teraz i Tutaj. Przyszłość i to, co jeszcze się nie zdarzyło, jest niczym więcej niż kolejnym przestrzennym aspektem ponad i poniżej, bądź przodu i tyłu, i vice versa –przestrzeń zdaje się być aspektem czasu. Kay pacha symbolizuje przejście ze świata powyżej, czym daje do zrozumienia, iż pomiędzy męską a żeńską sferą leży świat teraźniejszy. To w tym świecie odbywa się zjednoczenie fundamentalnych, biegunowych mocy; te moce są podstawą każdego trwałego aktu reprodukcji.”[25]

Antropomorficzne spojrzenie na świat zawarte w kulturze Andów bazuje na zasadzie podwójności. „Zgodnie z tą kosmogonią wszystko, co istnieje, bierze swój początek w parze komplementarnych przeciwieństw. Wszystko jest pierwotnie zakorzenione w fizycznej metaforze jednostki, pary i wzajemnych powiązań wywodzących się, parami, z pary oryginalnej. Pierwiastki żeński i męski stanowią przeciwne bieguny mocy, uzupełniające się nawzajem i należące do siebie jak życie i śmierć.”[26] Kluczem do zrozumienia andyjskiego sposobu myślenia są kategorie cykliczności i dualizmu. Indianie Keczua stworzyli niezwykle precyzyjny system terminów odsyłających do pojęć równowagi, symetrii i porządku. Podział obejmuje: rzeczy, które są ze sobą „spokrewnione” (yanantin), rzeczy, które są dokładnie takie same (pacta), rzeczy, które nie odpowiadają swojej parze, ale mają parę gdzie indziej (chacu), rzeczy bez pary, które straciły ją lub zostały stworzone po to, by występować samotnie (chulla). Na przeciwległych biegunach zostają umiejscowione pacta, a więc perfekcyjne dopasowanie dwóch ustawionych obok siebie rzeczy, ideał i chulla – odejście od niego, dewiacja. Proces połączenia dwóch pozostających w konflikcie rzeczy oznaczany jest terminem tinkuni.[27] Zasada dwu komplementarnych przeciwieństw działa na ziemi, na niebie i w corocznych cyklach. Mając wpływ na wszystkie formy istnienia organizuje andyjski światopogląd.

Zasady konstytuujące sposób myślenia Indian Keczua regulują również istnienie karnawału, określają jego miejsce i funkcjonowanie. Karnawał bowiem stanowi nie tylko odwrotną stronę porządku normalnego życia, ale dopiero razem z nim stanowi spójną całość. „Ukazuje drugą stronę wszystkich rzeczy, definiujących się przez jej wyeliminowanie, i w ten sposób uwidacznia pary przeciwieństw – bieguny, między którymi konstytuuje się doświadczenie powszednie: wysoki i niski, biedny i bogaty, duży i mały, piękny i brzydki, młody i stary, ale także mężczyzna i kobieta, zima i lato, niebo i piekło itd.”[28] Relatywizujące się nawzajem pary przeciwieństw ucieleśniają „określony segment powszedniego doświadczenia”[29].

Podwójność świata stanowi nadrzędną zasadę nie tylko karnawału, ale całej kultury ludowej średniowiecza i renesansu. Po drugiej stronie rzeczywistości oficjalnej, świąteczne formy obrzędowo-widowiskowe tworzyły alternatywny świat, w którym żyli wszyscy ludzie średniowiecza w określonych porach.[30] Dla wszystkich form i symboli karnawałowych charakterystyczna jest logika „odwrotności”, ciągłego przemieszczania „góry” i „dołu”. Wywracanie „na opak” odbywało się podczas świąt karnawałowych w różny sposób – poprzez zakładanie ubrania na lewą stronę, lub ewentualnie spodni na głowę, ale też poprzez wybory błazeńskich królów i papieży. Wszystkie te działania porządkowała ta sama logika – zamiany „góry” z „dołem”. Chodziło o zrzucenie tego, co „wysokie” w „materialno-cielesne piekło, aby umarło i narodziło się na nowo (odnowiło).”[31] Relację dwu komentujących się nawzajem przeciwieństw najlepiej odzwierciedla – powszechnie stosowana w widowiskach karnawałowych – zamiana ról męskich i kobiecych, stanowiąca złamanie fundamentalnej zasady praktycznego ładu w społeczeństwach.[32] Drugiego dnia tiempo santo wszyscy mężczyźni z wioski zbierają się w jednym pomieszczeniu i siadają naprzeciw siebie w dwóch rzędach. Następnie, nawzajem, obcinają sobie zawiązane na szyi krawaty i tym samym symbolicznie pozbawiają się męskości, a wraz z nią mocy sprawczej. Dzisiaj to kobiety przejmują ich funkcje i mogą wybrać mężczyznę, z którym spędzą noc. Wbiegają rozradowane do pomieszczenia, po czym każda daje swojemu wybrankowi talerz z jedzeniem. Sytuacja ta doskonale realizuje stworzoną przez Miltona Singera koncepcję widowiska kulturowego. Określił je jako „instytucję ucieleśniającą główne aspekty symboliczne jakiejś tradycji kulturowej’[33].

Śmiejąca się i rodząca śmierć. Liminalny charakter karnawału.

Manayaycuna w języku Indian Keczua oznacza miejsce, do którego nie można wejść.[34] El Mudo dostaje zakaz przejazdu przez wioskę. Salvador jako gringo również nie ma możliwości uczestniczenia w tiempo santo na takiej zasadzie, jak członkowie społeczności. Odmawia mu się jednak prawa do obserwowania uroczystości z zewnątrz. Zostaje włączony do grupy mężczyzn, oczekujących na wybór kobiety i ojciec Madeinusy, a zarazem burmistrz kieruje w jego stronę nożyczki. Pomimo tego, że nie ma on na szyi krawata, nie jest w stanie przed tiempo santo uciec. Madeinusa już go wybrała sobie na kochanka poprzedniego wieczoru. „W gruncie rzeczy karnawał nie zna podziału na wykonawców i widzów. Nie ma nawet zaczątków rampy. Rampa zburzyłaby karnawał (tak, jak i odwrotnie – zniesienie rampy zburzyłoby widowisko teatralne). Karnawału się nie ogląda – w nim się żyje. Żyją w nim wszyscy, ponieważ już z założenia jest on powszechny.”[35] W ludowych świętach karnawałowych zwykle na plan pierwszy wysuwane jest to, co łączy, czyli nieograniczone panowanie „świata na opak”. Obrzędy karnawałowe zazwyczaj zwracają się przeciwko temu, co dzieli, a więc przeciw „outsiderom, którzy nie uczestniczą w błazenadzie, a przez rytualne napaści cielesne, jak na przykład podrzucanie na płachcie, są w nią niedobrowolnie wciągani.”[36]

Pojawienie się gringo w wiosce podczas tiempo santo spotyka się z wrogością mieszkańców. Trudno się dziwić, bowiem jako obcy stwarza on zagrożenie zachwiania corocznego harmonogramu wydarzeń, chociażby poprzez próby nieuczestniczenia w święcie. Kolejnym złowieszczym znakiem dla członków społeczności jest śmierć jednej ze starszych mieszkanek Manayaycuny. Jeszcze nigdy w tiempo santo nie przybył nikt obcy i nikt nie umarł jednocześnie, mówią ludzie z wioski. To niewątpliwie zwiastun czegoś złego. Zaburzenie porządku i zmiana w corocznie realizowanym sztywnym scenariuszu.

Po chrześcijańskim pożegnaniu zmarłej, jej bliscy rozstają się z nią zgodnie z karnawałową tradycją. Urządzają przyjęcie z otwartą trumną, bawią się, piją alkohol i „częstują” nim zmarłą, próbując wlać zawartość butelki do zamkniętych ust. Ta scena w filmie przywodzi na myśl rzymskie Saturnalia na grobach, uważane niegdyś błędnie przez badaczy karnawału za jego bezpośrednie źródło (w związku z terminem carrus navalis, oznaczającym antyczny statek na kołach używany w pochodach ku czci Dionizosa).[37]

Karnawałowa śmierć to śmierć biorąca udział w zabawie, śmiejąca się, ale też „rodząca”, niosącą odnowienie. Dla mieszkańców Andów wszystko posiada w sobie element życia – zarówno człowiek, jak i przyroda oraz byty z innego świata. „Dla nich nawet śmierć czy złożenie ofiary wyznacza pewien początek innego już bytowania.”[38], twierdzi katolicki misjonarz Robert Mazurek na podstawie własnych obserwacji synkretyzmu kultów religijnych w Peru.

W karnawale dochodzi do transgresyjnego momentu, w którym śmierć „rodzi” odnowienie. Miejscem spotkania śmierci i narodzin staje się ciało. „Brzemienna śmierć rodzi […] życie, a karnawał inscenizuje to płodzenie – podczas balów maskowych nierzadko widuje się ubrane na czarno stare kobiety, tańczące z niemowlętami i grające w <<grę śmierci i zmartwychwstania>>, której bohaterem jest groteskowe ciało. Akt cielesny, poród i agonia objawiają się w identyczny sposób: wybałuszone oczy, wyciągnięty język, stękanie, poty i drgawki mają świadczyć zarówno o życiu, jak i o Śmierci, które nawzajem się płodzą; ambiwalencja czyni z ciała narzędzie przewrotu, dzięki któremu kultura ludowa nie tylko <<podważa>> dominujący system wartości, lecz także ustanawia oryginalną wizję świata.”[39]

Karnawałowe momenty odnowienia, wyjście poza ramy normalnego życia, pewnego rodzaju przekroczenie zbliżają tiempo santo, tak jak inne ludowe święta, do obrzędów przejścia (rites de passage). Stanowią one faktyczną zmianę sytuacji społecznej osoby, której dotyczą. Polegają one na przeprowadzeniu jednostki, ale też grup lub całych społeczności z jednego stanu w drugi. „Obrzędy przejścia żonglują pojęciami <<góra>> i <<dół>>, nagłymi przekształceniami, wybijając ludzi z utartych kolein czasowo-przestrzennych, stawiając ich na <<progu>>, na granicy między przeszłością i przyszłością, między starym i nowym, znanym i nieznanym, zmuszając ich w sensie symbolicznym do przemieszczania się do nieba albo piekła.”[40] W taki sposób rozumiany „próg”, moment lub miejsce różnego rodzaju przekroczenia, Michaił M. Bachtin uważał za jeden z najważniejszych elementów karnawału. Jednocześnie utożsamiał go z ludowym świętem. Jako, że karnawał należy do ludowych świąt, które z kolei zawierają się w szerszym pojęciu, jakim są obrzędy przejścia, Rustam Kasimow wysnuł wniosek o karnawałowości jako części składowej poetyki obrzędów przejścia.[41] Zaproponował również rozgraniczenie pojęciowe pomiędzy „karnawałowością” a „karnawalizacją”. W myśl niego, z „karnawałowością” mielibyśmy do czynienia w przypadku bezpośredniego związku z karnawałem, natomiast „karanawalizacja” oznaczałaby sytuację, w której dochodzi do pośredniego wpływu niektórych elementów karnawałowych, „tworzących pewne <<karnawałowe postrzeganie świata>>.”[42]

Bardziej adekwatny w przypadku analizy tiempo santo z filmu Madeinusa wydaje mi się podział zaproponowany przez etnologa Karla Brauna. Na potrzeby zaklasyfikowania wydarzeń berlińskich parad (CSDLove Parade) uznał termin „święta karnawałowe” za pojęcie ponadczasowe, korespondujące z terminem „karnawalizacja”, który łączy działania konkretnie umiejscowione historycznie i społecznie oraz pojawiające się zawsze we własnym, niepowtarzalnym kształcie. W tej sytuacji karnawał w sensie chrześcijańskim, czyli zapustowe święto zawierałoby się w szerszym pojęciu, jakim jest para terminów „święta karnawałowe” i „karnawalizacja”.

Zarówno tiempo santo, jak i film Claudii Llosy Madeinusa doskonale odnajduje się w poetyce obrzędów przejścia. „Nie mogę wrócić do Limy”, kategorycznie oświadcza Salvador, kiedy okazuje się, że El Mudo nie dowiezie go na miejsce i proponuje mu powrót do Limy w niedzielę. On już przekroczył ramy swojego życia, wszedł w inny stan. W czasie tiempo santo znajduje się on w pewnego rodzaju niebycie, porzucił swój poprzedni stan, a w żaden nowy nie wszedł. W Manayaycuna funkcjonuje poza społecznością, doświadcza marginalizacji i wykluczenia. Faza włączenia zdaje się dla niego nigdy nie nadejść.

Dla Madeinusy obrzęd przejścia polega przede wszystkim na przeciwstawieniu się woli ojca, który – nie bez przyczyny – obawiał się, że porzuci go ona w taki sam sposób jak jej matka. Niszczy więc wszelkie pozostawione przez nią przedmioty. Wyznacza też siebie samego na idealnego partnera dla Madeinusy, co pozwoli mu zachować kontrolę nad jej życiem i seksualnością. Ona jednak decyduje się wykorzystać tiempo santo do całkowitej zmiany swojego życia i ostatecznie wygrywa. Wsiada do samochodu El Mudo i jedzie w kierunku Limy. Ma ze sobą kolczyki, więc jej sen musi się spełnić.

*

Tiempo santo jako karnawałowe święto plasuje się gdzieś pomiędzy karnawałem w ścisłym (chrześcijańskim) znaczeniu a karnawalizowanym widowiskiem. Poza terminem, od świąt chrześcijańskich odróżnia je świętowanie w piątek, obłożony obowiązkiem ascezy na pamiątkę Męki Chrystusa.[43]

Jednakże przebiega ono według ściśle określonego, niezmiennego scenariusza i spełnia dla społeczności te same funkcje, co karnawał – umożliwia zachowanie równowagi. Tak więc, zdaje się być czymś więcej niż widowiskiem ulegającym tylko karnawalizacji.

Wygląda to tak, jak gdyby mieszkańcy Manayaycuny chcieli przyjąć karnawał z jego funkcjami, ale kultywować je na swój sposób. Przyjęli więc chrześcijański karnawał do swojego sposobu myślenia i stworzyli coś całkiem nowego, wykorzystując swoje niezwykłe umiejętności przyjmowania obcych wzorów, bez negacji własnej tradycji.

Indianie potrafią więcej – oswoić to, co obce i odnaleźć w nim swoją tożsamość. Wyraża to się między innymi w nadawaniu dzieciom imion, pochodzących z nieznanych im kultur.[44] W tym kontekście wyśmiane przez Salvadora imię Madeinusa (czyli made in USA pochodzące z ubraniowej metki) nie wydaje się być niczym dziwnym. Wśród zafascynowanych Zachodem i bez problemów przejmujących obce wzorce Indian jest sporo analfabetów. Kiedy muszą wypełnić metrykę dziecka w szpitalu przepisują jakąkolwiek nazwę z gazety.[45] Imię Madeinusa jest więc równie popularne jak Nivea czy Marlboro.

Matylda Małecka

BIBLIOGRAFIA

1. Bachtin Michaił, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975.

2. Baumann Max Peter, Wszystko jest kobietą i mężczyzną. Muzyka, dualistyczny symbolizm i kosmologia Andów. [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej. Antologia, red. Katarzyna Zajda, Kraków 2007.

3. Braun Karl, Karnawał? Karnawalizacja!, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i redakcja Leszek Kolankiewicz, Warszawa 2005.

4. Chappaz-Wirthner Suzanne, Z dziejów badań nad karnawałem, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002.

5. Dudzik Wojciech, Karnawały w kulturze, Warszawa 2005.

6. Kasimow Rustam, Poetyka karnawału i obrzędów przejścia. Rozmyślania nad pojęciem „karnawał”, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002.

7. Kerényi Karl, Człowiek i maska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002.

8. Lévi-Strauss Claude, (Maska nie istnieje sama w sobie), [w:] Maski, red. M. Janion i S. Rosiek, Gdańsk, 1986, t.1.

9. Mazurek Dariusz Robert OFMConv, <<Bóg o indiańskim obliczu>>. Między inkulturacją a synkretyzmem religii keczua w południowych Andach peruwiańskich., Kraków 2006.

10.Mezger Werner, Obyczaje karnawałowe i filozofia błazeństwa, tł.W Dudzik, „Dialog” 2001, nr 3.

11. Schindler Norbert, Karnawał, Kościół i „świat na opak”. O funkcji kultury śmiechu w XVI w., [w:] Idem, Ludzie prości, ludzie niepokorni… Kultura ludowa w początkach dziejów nowożytnych , Warszawa 2002.

12. Simon Alfred, (Podwójne piętno), [w:] Maski, red. M. Janion i S. Rosiek, Gdańsk, 1986, t.1.

13. Zajda Katarzyna, Wprowadzenie, [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej. Antologia, red. Katarzyna Zajda, Kraków 2007.

14. http://tierralatina.blox.pl/2007/01/Madeinusa.html (27. 09. 2009).

FILM

Madeinusa (Madeinusa), reżyseria: Claudia Llosa, scenariusz: Claudia Llosa, zdjęciä: Raúl Pérez Ureta, muzyka: Selma Mutal Tukuta, czas trwania: 100 minut, tł. Javier Ceballos, Hiszpania, Peru, 2006


[1] N. Schindler, Karnawał, Kościół i „świat na opak”. O funkcji kultury śmiechu w XVI w., [w:] Idem, Ludzie prości, ludzie niepokorni… Kultura ludowa w początkach dziejów nowożytnych , Warszawa 2002, s. 251.

[2] Por. M. Bachtin, Twórczośc Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, Kraków 1975, s. 364.

[3] Ibidem, s. 365.

[4] Por. K. Braun, Karnawał? Karnawalizacja!, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i redakcja L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 415.

[5] W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa, 2005, s. 170.

[6] Ibidem.

[7] Por. N. Schindler, op. cit., s. 212.

[8] Ibidem, s. 215.

[9] C. Lévi-Strauss, (Maska nie istnieje sama w sobie), [w:] Maski, red. M. Janion i S. Rosiek, Gdańsk, 1986, t.1, s. 72.

[10] A. Simon: (Podwójne piętno), [w:] Maski, op.cit., s.96.

[11] Por. K. Kerényi, Człowiek i maska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002, s.141.

[12] K. Meuli, Maske, Maskereien (w:) Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd.5, Berlin-Leipzig, 1931-1032 oraz idem Schweizer Masken, Zürich, 1943. Cytuję za: S. Chappaz- Wirthner: Z dziejów badań nad karnawałem,„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002, s.109

[13] N. Schindler, Karnawał, Kościół i „świat na opak”. O funkcji kultury śmiechu w XVI w., [w:] Idem, Ludzie prości, ludzie niepokorni… Kultura ludowa w początkach dziejów nowożytnych , Warszawa, 2002, s. 195.

[14] M. Bachtin, op. cit., s. 64.

[15] Por. Ibidem, ss. 65-66.

[16] Ibidem, s. 66.

[17] Por. Ibidem.

[18] K. Braun, op. cit., s. 421.

[19] Por. M. Bachtin, op. cit., s. 155.

[20] Por. Ibidem, s. 63.

[21] Por. Ibidem.

[22] M. P. Baumann, Wszystko jest kobietą i mężczyzną. Muzyka, dualistyczny symbolizm i kosmologia Andów. [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej. Antologia., Kraków, 2007, s. 64.

[23] Por. Ibidem.

[24] Por. Ibidem., s. 71.

[25] Ibidem, s. 69.

[26] Ibidem, s. 80.

[27] Por. K. Zajda, Wprowadzenie, [w:] Ibidem., s. 11.

[28] N. Schindler, op. cit., s. 211.

[29] Ibidem.

[30] Por. M. M. Bachtin, op. cit., s. 374.

[31] M. Bachtin, op. cit., s. 156.

[32] Por. N. Schindler, op. cit., s. 213.

[33] Cytuję za: W. Dudzik, Karnawały w kulturze, s. 12.

[34] Por. http://tierralatina.blox.pl/2007/01/Madeinusa.html (27. 09. 2009)

[35] M. Bachtin, op. cit., s. 64.

[36] N. Schindler, op. cit., s. 249.

[37] Por. W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa, 2005, ss.15-18.

[38] D. R. Mazurek OFMConv, <<Bóg o indiańskim obliczu>>. Między inkulturacją a synkretyzmem religii keczua w południowych Andach peruwiańskich., Kraków 2006, s.207.

[39] S. Chappaz- Wirthner, op. cit., s. 123.

[40] R. Kasimow, Poetyka karnawału i obrzędów przejścia. Rozmyślania nad pojęciem „karnawał”. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 3-4/2002, s. 139.

[41] Por. Ibidem, s. 138.

[42] Ibidem.

[43] Por. W. Mezger, Obyczaje karnawałowe i filozofia błazeństwa, tł. W Dudzik, „Dialog” 2001, nr 3, s. 124.

[44] Por. K. Zajda, op. cit., s. 15.

[45] Por. http://tierralatina.blox.pl/2007/01/Madeinusa.html (27. 09. 2009).