Strona główna/Riders of the Lost Black Volga – zagubione ogniwo transawangardy

Riders of the Lost Black Volga – zagubione ogniwo transawangardy

Bezpośrednie traktowanie życia, jako materii w połączeniu z nieokiełznaną wyobraźnią i determinacją, jaka cechowała artystów, stanowiły o specyfice transawangardy w lubelskim wydaniu. Riders of the Lost Black Volga stali się głosem swojego pokolenia.

W latach 80. Polskę zalewa fala nowej ekspresji. Polscy „nowi dzicy” tworzą anarchistyczny, burzycielski ruch i oczyszczają teren sztuki z duchów postkonceptualizmu. Po dekadzie sztuki bez obiektów młodzi artyści gwałtownie wracają do malarstwa. Nie ma tam wnikliwych analiz i dokumentacji. Sztuka staje się raczej formą kuszenia i prowokacji, epatuje brutalizmem, perwersją, ludycznością i zabawą rozmiłowaną w skrajnościach. Jest polimorficzna, łączy rozmaite środki wypowiedzi, oprócz malarstwa także instalację, performance, improwizację muzyczną. Jednocześnie jest osadzona w specyficznym kontekście bezbarwnej rzeczywistości PRL w czasach kontestacji, intensywnych przeżyć i bohaterów z żelaza.

Transawangarda stanu wojennego

W krajach Europy Zachodniej i w Stanach Zjednoczonych ruch transawangardy zaistniał niemal jednocześnie na przełomie lat 70. i 80., i wkrótce rozprzestrzeniał się bardzo dynamicznie w całej Europie, a nawet w tak odległych krajach, jak Chile czy Australia. Arte cifra, Figuration libre, Neue wilde, Nouveau fauves, New Wave, New Image Painting – rozmaite narodowe odmiany tego zjawiska miały charakterystyczne punkty wspólne. Jednym z najważniejszych było reaktywowanie malarstwa i swobodne korzystanie z arsenału postmodernistycznych środków, takich jak cytat czy pastisz. Ferment transawangardy przeniknął także do Polski.

Pokolenie debiutujące po stanie wojennym w sposób naturalny zaszczepiło transawangardowy impuls na polskim gruncie. W niesprzyjających warunkach, panujących w oficjalnych instytucjach kultury, samoistnie generowały się spontaniczne struktury zastępcze. Powstały wówczas: Gruppa, Luxus, Koło Klipsa, O’pa, Sternenhoch, Neue Bieriemiennost, Totart, Wspólnota Leeeżeć. Okres nowej ekspresji wiąże się z decentralizacją życia artystycznego w kraju, wtedy też ujawniły się indywidualności i środowiska w regionach, które uchodziły dotąd za peryferyjne i nie znajdowały miejsca w ogólnopolskim mainstreamie. Na tej fali wypłynął Lublin, głównie za sprawą formacji o nazwie Riders of the Lost Black Volga.

Zbudować własny kontekst

Historia Riders, w odróżnieniu od wyżej wymienionych, nie doczekała się rzetelnych opracowań. Grupa miała znaczący wpływ na środowisko lubelskie w tamtym czasie. Kolektyw działał w Lublinie w latach 1986-88, a jego trzon tworzyli: Dariusz Gryczon, Zbigniew Molski, Małgorzata Klepadło i Andrzej Cieszyński, współpracowali z nimi tacy artyści jak: Mikołaj Bieluga, Mirosław Gromada, Wiesław Jędruszczak.

Darek Gryczon: Grupa miała nieprawdopodobne parcie, żeby przetrwać. Łatwiej było zawiązać watahę, która by odpierała ciosy ze wszystkich stron niż działać w pojedynkę. Wówczas zawiązywały się niemalże kliki prywatne, które wytwarzały ciśnienie i to ciśnienie zasysało więcej ludzi, w wyniku czego powstawały ruchy kulturowe czy artystyczne, nieformalne i krótkotrwałe. Zbijanie się w bloki, koterie, wydawało się rzeczą na fali. Oprócz grup były też miasta, prawie jak dziś kluby piłkarskie, Poznań, Wrocław, Warszawa, Gdańsk, Lublin, które narzucały lokalny charakter, ale funkcjonowały jak naczynia połączone dzięki wzajemnej korespondencji, swobodnie przepływającej informacji.

Artyści poznali się na uczelni. Studiowali w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie Skłodowskiej w Lublinie (IWA). Właśnie zakończył się stan wojenny. Uczelnia była dość specyficznym miejscem, dalekim od prestiżu akademii krakowskiej czy warszawskiej. Pokutowało przekonanie, że dopóki wykładał na IWA Ryszard Winiarski[1], szkoła utrzymywała się na poziomie, a gdy odszedł wszystko się zmieniło. Bardziej aktywni studenci chcieli się odciąć od natrętnej historyczności i pokazać, że skoro nie można tworzyć w kontekście „poważnych uczelni artystycznych” należy uwić własne gniazdo i stworzyć kontekst lokalny. Darek Gryczon, Małgorzata Klepadło, Zbigniew Molski, Wiesław Jędruszczak i Andrzej Cieszyński poznali się na pierwszym roku studiów w Instytucie w pracowni Mieczysława Hermana. Zagarnęli pracownie w Instytucie, a wieczory i noce w akademiku na Zana wypełniały żarliwe dyskusje o sztuce i „walka na obrazy”, podczas której precyzowali swoje postawy i docierali do żywej materii sztuki.

Andrzej Cieszyński: Lublin okazał się dla nas świetną glebą. Wolny od akademickiego odium, nasycony konceptualizmem oraz sztuką najnowszą (BWA[2]), otwarty na świeżą krew (Galeria Biała), bliski kontakt z takimi artystami jak Mikołaj Smoczyński, Darek Lipski, ekipa Białej, inspirujące spotkania ze Zbyszkiem Woźniakiem. Świetne grono starszych studentów
i absolwentów skupionych wokół pracowni Struktur Wizualnych prowadzonej przez  Dobrosława Bagińskiego.

Punktem zwrotnym okazało się reaktywowanie galerii Kont. Grupa studentów objęła opiekę nad galerią około 1984 roku.

Cieszyński: Pokój w akademiku stawał się za ciasny na taki artystyczno-mentalny kocioł. Zauważyliśmy obok tzw. „tramwaja”, czyli portierni, dość ciekawy lokalik wypełniony akademikowymi gratami. W wyniku sporu z kierowniczką akademika otrzymaliśmy we władanie ów lokal, jak się okazało niegdyś zwany Kontem. Było to dla nas niezwykle ważne wydarzenie. Uzyskaliśmy miejsce do nocnej pracy, a co ważniejsze, okazało się, że mamy własną galerię i to nie byle jaką. Kont był już wtedy  legendarny. Tak więc po pewnym okresie niebytu Konta zaczęliśmy ponownie organizować tam wystawy w sposób absolutnie niesformalizowany.

Gryczon: Galeria Kont powstała, gdyż gdzieś trzeba było malować obrazy; szkoła nie miała na to warunków, w akademiku, gdzie mieszkało większość studentów, była jedna pracownia na pięćdziesiąt osób, w pokojach mieszkaliśmy po czterech. Patrzyliśmy wilczym okiem na Galerię Kont, która była wówczas zamkniętym składzikiem obrośniętym historią i mitologicznymi naleciałościami. Chcieliśmy przejąć to pomieszczenie na potrzeby stworzenia pracowni, prywatnego domu kultury, pragnęliśmy ożywić to martwe miejsce. Takie zapędy były wtedy obrazoburcze, bo istniała grupa ludzi ze starszych lat, którzy wygłaszali panegiryki na cześć starego Konta. Dzięki naszej natarczywości starsi studenci sprawujący pieczę nad tym pomieszczeniem wykrzesali z siebie energię i zorganizowali wystąpienie Jana Gryki oraz prezentację slajdów z Documenta 7, które Dobek Bagiński zgromadził będąc w Kassel. To był rok 1983 czy 84. Poszliśmy do nich i powiedzieliśmy: „wy organizujcie imprezy a my wam pomożemy, posprzątamy”. Idea szybko się przyjęła i z „woźnych” awansowaliśmy na ludzi całkowicie odpowiedzialnych za to miejsce. To był luźny towarzyski układ: Adam Kowalewski, Marek Adamczuk, Andrzej Cieszyński i ja, nasza czwórka tworzyła trzon. Do tego dołączali się na różne okoliczności Mirek Gromada i Wiesiek Jędruszczak. Po roku dołączył Molski.

Lubelscy „nowi dzicy”

Ferment Neue Wilde przeniknął na grunt lubelski. Jednym z ważnych wydarzeń, które to zwiastowały była wystawa Gruppy „Tylko dziś wieczorem, kochanie”, zorganizowanej przez Galerię Labirynt w 1985 roku. Młodzi adepci sztuki przyjęli to wydarzenie entuzjastycznie.

Cieszyński: Był to czas mocnego postkonceptualizmu. Brakowało nam materii malarskiej. Ożywcza okazała się wystawa „nowych dzikich” w lubelskim BWA. Zaczęło jawić się w naszych działaniach połączenie działań konceptualnych z materialnymi, malarskimi, rzeźbiarskimi. W wielu wypadkach podziały zaczęły się zacierać. Ważną rolę zaczęła odgrywać psychika, introwersja, ekstrawersja.

Jednocześnie ekspansywnie rozprzestrzeniający się w Polsce nurt nowej ekspresji traktowali z właściwym sobie dystansem, poddając go własnej interpretacji. W połowie lat 80. nowa ekspresja miała już dość długi rodowód w świecie, była zjawiskiem na tyle okrzepłym, że możliwości jej eksploatacji zaczęły się wyczerpywać. Pierwsi dzicy stali się już klasyczni, ich obrazy wisiały w muzeach, a także w siedzibach banków i w biurach yuppies. Prześmiewczą wariacją na temat kariery „w stylu Neue wilde” była wystawa „Moje wilde” zorganizowana przez Gryczona, Molskiego i Cieszyńskiego w Koncie w 1986 roku. Była to zarazem pierwsza wspólna prezentacja trójki artystów oparta na zasadzie spontanicznego, bezpośredniego działania w galerii.

Wystawy w Koncie były zaczątkiem wspólnych działań kilku osób, które wkrótce miały zawiązać kolektyw o tajemniczej nazwie Riders of the Lost Black Volga. Gryczon i Molski prowadzili niekończący się dialog, który był wynikiem ich artystycznego dojrzewania. Szukali werbalizacji dla formuły, która zawierałaby w sobie kombinację efemerycznego wydarzenia i rozmaitych elementów oddziałujących na zmysły. Z ich dyskusji zrodziła się idea grupy, powoływanej na specjalne okazje. Powstawała ona tylko na okoliczności, kiedy artyści potrzebowali fajerwerku, mocnego uderzenia. Grupa miała kilka prezentacji, zawsze bardziej o charakterze wydarzenia bezpośredniego niż obiektu. Nieraz towarzyszyły im wystawy malarstwa i instalacji. Jan Gryka podkreśla, że Riders nie byli stricte malarzami, ich wystąpienia przybierały formę eksplozji ekspresji we wszystkich mediach jednocześnie.

Gryczon: Byliśmy przygnębieni i rozczarowani – praktycznie wszystkim; stąd narodziła się nazwa-idea oddająca desperację, ironię, bezradność i całe nasze kontestacyjne podejście do otaczającej nas surrealności. […] Alienacja i introwertyczne tortury, osobista zagłada w sensie przynależności gdziekolwiek (stadny charakter). Dużo egzystencjalizmu w bardzo ekspresyjnej formie.

Pokolenie „czarnej Wołgi”

Nazwa „Riders of the Lost Black Volga” była kompilacją dwóch historii, które fascynowały młodych artystów w okresie dorastania: opowieści o czarnej wołdze i Indiana Jones. Każda z nich oddziaływała na wyobraźnię w inny sposób. Ta chwytliwa słowna igraszka ma swoje drugie dno.

Film o przygodach niestrudzonego naukowca „Raiders of the Lost Ark” („Poszukiwacze zaginionej arki”) powstał w 1981 roku i w krótkim czasie zyskał miano kultowego. Miejska legenda, rozpowszechniana w Polsce w latach 60. i 70. XX w., mówiła o kursującej po mieście czarnej limuzynie marki Wołga, którą rzekomo porywano dzieci. Wokół tej pogłoski narosło mnóstwo wątków i wersji, łącznie z teoriami spiskowymi. Tego rodzaju urban legends w specyficzny sposób oddziałują na masową świadomość. Można je określić mianem wirusa umysłu, rozprzestrzeniającego się wśród ludzi.

Zbitka słowna „Riders of the Lost Black Volga” była prześmiewcza i kontestująca. Ale artyści, poza aluzją do filmu i legendy miejskiej, próbowali wydobyć głębszy sens, który czaił się w wieloznacznej grze słów. W założeniu nazwa miała być prosta, a jednocześnie nasycona semantycznie. Nazwa oddawała intencje członków grupy, których aktywność była  próbą wpuszczenia do otoczenia artystycznego wirusa, zainfekowania martwej tkanki środowiska akademickiego.

Gryczon: Nasza grupa była emanacją totalności działań artystycznych, misterium folkloru miejskiego, ludycznym momentem indywidualnej ekspresji w kontekście szeroko rozumianej aktywności artystycznej.

Zbigniew Molski: Co do nazwy, to pamiętam, że właśnie ten element „miejskiej legendy” stanowił o sile tego symbolu (czarnej wołgi) i wyrażał nasze bardziej lub mniej uświadomione dążenie do zgłębiania tego, „co nienazwane” i, jak byśmy to teraz określili, transcendencji.[…] Czas, w jakim to miało miejsce też jak się zdaje odcisnął na nas piętno. Byliśmy świeżo po stanie wojennym i wszystko w koło ewoluowało, zmieniały się ideologie, postawy, stosunek do monopolistycznej w kraju religii. Szokowała gra pozorów władzy (byliśmy chyba ostatnimi artystami sprawdzanymi przez oficjalną cenzurę) a „kiczowatość” oficjalnego katolicyzmu wydawała się co najmniej podejrzana. Sztuka stała się płaszczyzną, na której można było wymieniać doświadczenia ze swojej duchowej „jazdy” w bezpiecznym
środowisku nieformalnej grupy.

Gryczon: Chodziło  nam o „riders”, jako uczestników „of a ride” – chyba nie ma polskiego słowa, ale chodzi o „jazdę” w sensie biernym – jak w wesołym miasteczku na karuzeli, czyli rodzaj pasażera biernie oddającego się procesowi jazdy. Często tłumaczy się to, jako „jeździec”, ale to tylko jedno ze znaczeń, gdyż „jeździec” w polskim jest raczej formą aktywną. A nam chodziło o pasywność, czyli „my pokolenie, biernie uczestniczące w procederze Czarnej Wołgi” (angielski w tym wypadku jest bardziej subtelny). Oczywiście kontekst filmu dawał nam dodatkowe znaczenie o szerszym zasięgu kulturowym, mitologicznym, pop kulturowym i religijnym.

Warto wspomnieć w tym momencie o słynnym przemówieniu Billa Hicks’a „It’s just a ride”. Artyści oczywiście nie mogli go znać w tamtym czasie, ale to, o czym mówił Hicks jest zbliżone do ich sposobu myślenia i wrażliwości na otaczający nonsens. Rozpoczyna się ono od słów: „The world is like a ride at an amusement park, and when you choose to go on it, you think it’s real, because that’s how powerful our minds are”[3].Jazda w wesołym miasteczku jest u Hicks’a metaforą zatracenia, uwikłania w machinę władzy, która skutecznie przesłania inne punkty widzenia. Trwamy w iluzji i „pozwalamy demonom budować atrapę życia”, i pozbywamy się ludzi, którzy nam to uświadamiają. Amerykański komik kończył monolog optymistycznym przesłaniem, z którego wynikało, że zawsze można zmienić optykę. Wydaje się, że artyści z kręgu Riders nie karmili się złudzeniami i w swym podejściu byli bardziej cyniczni. Trzeba pamiętać o warunkach, w jakich przyszło im tworzyć i o klimacie późnych lat 80. w Polsce.

Pojęcie „ride” w kontekście działań Riders of the Lost Black Volga jest pojemne znaczeniowo i można je interpretować rozmaicie. Członkowie grupy czuli się reprezentantami „pokolenia biernie uczestniczącego w procederze Czarnej Wołgi”, a jednocześnie sam fakt bycia artystą nadawał im wyższy status i bardziej zaawansowany stopień wtajemniczenia.

Molski: Nazwa i działalność grupy Riders of the Lost Black Volga w moim rozumieniu miała wyrażać nasze wyemancypowanie się z zaklętego kręgu niemożności, zawieszenia, co było niezbędne do przetrwania w „pół-konspiracji”. W żadnym wypadku nie czuliśmy się jednak pasywnymi, porwanymi przez „machinę” pasażerami, ale świadomymi „jeźdźcami” z ironią patrzącymi na resztę naiwnych, strojących poważne miny pasażerów, a może i na samych siebie.

Razem – osobno

Współistnienie w gromadzie było istotnym elementem aktywności młodych twórców. Ryszard Woźniak – członek Gruppy, podsumował fenomen działań kolektywu słowami: Nam nie mogło chodzić o sztukę, tylko o spontaniczne przekraczanie, konwulsyjne porzucanie jednostkowej odrębności i indywidualizmu na rzecz komunijnej wspólnoty uniesień”. Można je z powodzeniem odnieść do wszystkich grup, jakie działały w tamtym czasie. Riders tworzyli kolektyw, ale każdy z jej członków posługiwał się swoją poetyką i wnosił do obszaru wspólnego element własnej wrażliwości. Miękkie instalacje z liści Cieszyńskiego, obiekty z luster Klepadło, ekspresyjna figuracja Gryczona, czarne obrazy Molskiego o wieloznacznej symbolice – każdy z tych indywidualnych pierwiastków stanowił o sile oddziaływania Riders.

Cieszyński: Co nas łączyło – chciałbym to jakoś określić, najogólniej duch epoki, ale to banał. Szary papier, szukanie aż do bólu żywej materii, odarcie ze skóry, wydobycie na wierzch własnego systemu nerwowego, również odmienne stany świadomości, obecny był też chichot i zabawa, postawa wyzwoleńcza, samo-afirmacja. Zbyszek stworzył własną mitologię w oparciu o buddyjskie klimaty, Gosia własny świat metafory, Darek, mam wrażenie, przewidział hałaśliwą, wizualnie agresywno-prymitywną współczesność, mnie interesowało samopoznanie, realizowane poprzez swoisty plastyczny dziennik człowieczego podmiotu. Tą postawę charakteryzowała dowolność nieograniczonego czerpania ze wszystkich dostępnych  źródeł: wschód, zachód, przyszłość, przeszłość, sztuka, socjologia, religia, przyroda.

Misterium miejskiego folkloru

W grudniu 1987 roku grupa wystąpiła pod hasłem „Secret Black Volga” w Galerii Białej. Nie był to przypadek, ponieważ galeria od początku była nastawiona na promowanie twórczości lubelskiej. Zależało im na stworzeniu lokalnego środowiska, z którym artyści z zewnątrz wchodziliby w dialog. Poza tym był to czas ekspansji malarstwa „dzikiego”, które grupa podskórnie wyczuwała, nadając mu silnie indywidualny pierwiastek. Jan Gryka napisał w katalogu: „Wydaje się, że wyjściowa energia, jaką dysponują, jest wystarczająca, aby wejść na plan artystyczny w dobrej formie. Ich aktywność ujawnia duże napięcie emocjonalne, które ma określony kierunek i cel. Nie czekając na instytucjonalne możliwości i okazje, organizują oni żywe i dynamiczne wystawy, pokazy czy wystąpienia, nie hamując swojego potencjału. Ich malarstwo i cała aktywność polega na ciągłej weryfikacji. Poszukują więc własnych rozwiązań stylistycznych w swoim gronie i zderzają je z tym, co na zewnątrz. Czasami malują wspólnie jeden obraz (Galeria Kont, Galeria Biała) lub prowadzą malarskie dialogi (Chatka Żaka) – kształtują własne postawy poprzez zderzenia, powiązania i reakcje”. Artyści uzupełniali swoje statyczne realizacje żywą akcją, która niejako legitymizowała sens ich działania. Ekspresja ciała oraz malarstwo, rzeźba czy instalacja, tworzyły komplementarną całość i nawzajem się definiowały. Poprzez reinterpretacje w obrębie sztuki i ustawiczne poszukiwania formalne, artyści próbowali dotrzeć do jej żywej tkanki. Gryka wspomina, że ich przedsięwzięcia były konwulsyjne i generowały ruch ponad miarę – powstawała ogromna ilość zjawisk i wątków, które były właściwie niemożliwe do ogarnięcia. Kładli nacisk na współuczestnictwo publiczności, wciągając ją do gry. Dawali sobie prawo do eksperymentu, poruszali się na granicy błędu, ale było to wpisane w ich szczerą i spontaniczną wypowiedź, mniej obarczoną teoretycznym podłożem, a bardziej podległą emocjom i przeczuciom.

Postawę Riders cechowała niechęć poddania się konwencji i niezgoda na rzeczywistość z jej ograniczeniami. Byli bezkompromisowi i niepokorni. Raziła ich zarówno gra pozorów władzy, jak i martyrologiczny patos. Odcinali się zarówno od tego, co wiązało się z systemem, jak i z narodowo-chrześcijańskim nurtem kultury niezależnej. Nurt kościelny reprezentował ze śmiertelną powagą sferę sacrum w sztuce, natomiast oni wyrażali dionizyjską radość profanum – te światy do siebie nie przystawały. Brak rynku sztuki i związanych z nim kategorii artystycznych oraz specyficznie pojmowana w tamtym czasie polityka kulturalna sprawiła, że działania Czarnej Wołgi sytuowały się w undergroundzie. Stworzyli sobie alternatywny mikroświat, antidotum na szarość i nudę PRL – panował w nim nieustający karnawał sztuk wszelakich. Sięgali po groteskę, absurd, ironię i prowokację, szargali świętości i oddawali się dadaistycznym zabawom.

Misterium miejskiego folkloru, o jakim mówił Gryczon, przejawiało się w wielopoziomowej grze z symbolami i mitami. Epatowanie kiczem, mieszanie wątków tworzyło specyficzną atmosferę zanurzenia w folklor miejski. Artyści łączyli rozmaite media. Ich przekaz miał być syntezą rozmaitych działań – malarskich, muzycznych, parateatralnych itd. W strukturze ich wystąpień zawsze pojawiał się element żywej akcji, muzyki (trąbki sygnałowe), element wizualny (obrazy, obiekty, instalacje, rzeźby, scenografie, filmy, slajdy, pokaz ogni, taniec), czasami woń czy odór, artyści manipulowali także fakturą podłoża, po którym chodzili ludzie (na przykład instalacje z suchych liści Cieszyńskiego). Oprócz działań, w których się specjalizowali, szukali form aktywności, które były dla nich nowe.

Molski: Nasze wystąpienia były zazwyczaj mniej lub bardziej przygotowanym wybuchem  ekspresji graniczącej ze zwyczajną zabawą, w którą wciągaliśmy naszą „publiczność”. Łączyły one dyscypliny (były to koncerty muzyki, recytacje własnej poezji, performances, spontaniczna wymiana poglądów z publicznością na tle naszych tworów plastycznych). Nasze
„koncerty” czy wystąpienia były raczej spontanicznym wybuchem energii i poczucia jedności z otoczeniem (nie tworzyliśmy chyba nigdy jakiejś zamkniętej enklawy), niż określonym „expose” naszych dokonań materialnej czy intelektualnej natury, „ex catedra” przedstawianych publiczności. Świadczy o tym właśnie ta duża różnorodność postaw i stylów uczestników naszych wspólnych wystaw. Miałem czasem wrażenie, że to, co łączy, te tak skrajne i niewyobrażalnie silne, barwne osobowości to skłonność do wspólnej zabawy.

Gryczon: Odniesienia do wesołego miasteczka i pozornej zabawy można odnaleźć w nazwie festiwalu „Karuzela”[4] oraz w kiczowatości naszych produkcji – tanie pochodnie, strzelanie z karbidu, groteskowa muzyka, pretensjonalne tytuły prac czy wręcz ludyczny charakter naszych wystąpień. Interesował nas folklor miejski i relacje współczesności do
archaicznych atawizmów. Kiedyś nawet zarzucono nam, że bezmyślne trąbienie na fanfarówce nie może być sztuką. Do tego tanie imitacje poważnego malarstwa wywoływały podejrzenia, że coś jest nie tak. Ludzie trochę się gubili w tym wszystkim, a my nie bardzo chcieliśmy cokolwiek wyjaśniać.

Dzika intuicja

Krzysztof Stanisławski, próbując podsumować 20 lat nowej ekspresji (Nowa ekspresja. 20 lat, Olsztyn 2006) pisze, że sztuka, jaka wówczas się rodziła była nie do końca samoświadoma, uciekała od dokumentacji, analiz i głębszych odniesień. Przy całej różnorodności dążeń, poszczególnych członków grupy łączyło pragnienie uwolnienia się od teorii estetycznych, od praw rozwojowych, dominujących tendencji, które miałyby określać kształt sztuki. Swobodnie poruszali się po rozmaitych nurtach. W mniejszym stopniu chcieli analizować, udowadniać, opisywać, bardziej zależało im na ekspresji medium. Jan Gryka, podsumowując zjawisko malarstwa „dzikiego”, powiedział, że nadekspresja działań spowodowała, że nie powstały rzeczy ważne, posiadające trwałą wartość. Wręcz przeciwnie, były efemeryczne i nieuchwytne. Czarna Wołga wykorzystała ten fakt do ujawnienia swoich możliwości i zniknięcia. Gwałtowne uwolnienie się od formy wynikało z potrzeby chwili. Trudno udowodnić, czy system wartości, jaki proponowali artyści, miał swoje przełożenie na przyszłe pokolenia.

Cieszyński: Z pewnością była to reakcją na postkonceptualizm, odbicie się od pewnej nudy, reakcja na skostniałą ikonosferę, nomem omen estetykę postkonceptualnych działań. Sztuka lat osiemdziesiątych była przewrotem z rewolucyjną energią. Z tego wynikały konsekwencje. Sztuka „sama dla siebie” okazała się dla nas jałowym gruntem. Dyskurs z Duchampem został przez nas przerwany. Nie interesowały nas autorytety ani sztafaż sztuki konceptualnej. W związku z tym zmienił się intelektualny warsztat. Odnosząc się do słów Stanisławskiego mogę powiedzieć, że uprawialiśmy świadomą nieświadomość, analiza była wrogiem spontaniczności, natomiast głęboko penetrowaliśmy emocje, przeczucia. Prowadziła nas Intuicja, mniej rozum. To było dzikie, cielesne, żywe.

Transawangarda, jak pisał Archille Benito Oliva, pozwala sztuce poruszać się we wszystkich kierunkach, nawet w przeszłość. Artyści Riders swobodnie czerpali z rozmaitych źródeł kultury. Niezwykle ważna była też muzyka. Lata 80. to czas tzw. nowej fali, która wypłynęła z punk rocka, obejmowała także rozmaite, mniej lub bardziej niszowe nurty. Artyści Riders pozostawali pod wpływem m.in. elektronicznej awangardy The Residents.  Muzyczne, plastyczne i intelektualne bodźce przeplatały się, tworząc konglomerat wątków, z których czerpali.

Molski: Jako młodzi ludzie chłonęliśmy w międzyczasie sporo różnej  literatury, a co do inspiracji to w tym samym stopniu wpłynęły na nas obrazy Leona Goluba, co sztuka baroku, uliczne graffiti, malarstwo aborygenów czy lektura „Tybetańskiej Księgi Zmarłych”. Z żarliwością neofitów „głosiliśmy” nasze odkrycia/przeczucia.

Bezpośrednie traktowanie życia, jako materii w połączeniu z nieokiełznaną wyobraźnią i determinacją, jaka cechowała artystów, stanowiły o specyfice transawangardy w lubelskim wydaniu. Riders of the Lost Black Volga stali się głosem swojego pokolenia, z jego doświadczeniem, fascynacjami, bolączkami. Byli aktywni w czasach studiów, wraz z ich zakończeniem, drogi poszczególnych artystów zaczęły się rozchodzić. Jednocześnie mocno zaważyły na ich losach polityczno-społeczne zawirowania i transformacja ustrojowa. Przełom 89 roku w różny sposób naznaczył ich życiorysy. Niektórzy zostali w Polsce, inni rozpierzchli się po świecie. Darek Gryczon od 1990 roku mieszka w Stanach Zjednoczonych, pracuje jako Art Director. Zbigniew Molski jest między innymi przewodnikiem po Podlasiu i Narodowym Parku Biebrzańskim, Małgorzata Klepadło uczy plastyki. Andrzej Cieszyński pracuje w Galerii Sztuki Współczesnej w Przemyślu.

Lata 80. to czas politycznych i artystycznych wyborów, szalonych projektów i pracy w trudnych warunkach, czas, w którym potrzeba kreacji była silniejsza niż ograniczenia, a sztuka rodziła się wszędzie, w gorączce wspólnych poszukiwań. Zapewne również dzięki temu, z perspektywy czasu, dokonania Riders pozostają bezpretensjonalne, szczere i sugestywne.

Kalendarium:

1986 – Riders of the Lost Black Volga, czyli Rura Gazowa z Nakładką: wystąpienie Gryczona, Jędruszczaka, Gromady i Molskiego. W wystawie uczestniczyli: Bieluga, Gryczon, Klepadło, Cieszyński, Molski; Galeria Kont, Lublin.

1987 – Riders of the Lost Black Volga: wystąpienie Molskiego, Gryczona, Bielugi i Klepadło na VIII festiwalu muzycznym „Poza Kontrolą”, Klub Remont, Warszawa.

1987 – Secret Black Volga: wystawa instalacji i malarstwa, wystąpienie Cieszyńskiego, Molskiego, Gryczona i Klepadło; Galeria Biała, Lublin.

1988 – Riders of the Lost Black Volga: wystąpienie Gryczona, Molskiego i Jędruszczaka na II Festiwalu „Karuzela”, Klub „Grześ”, Lublin.

Marta Ryczkowska


.

[1] Ryszard Winiarski prowadził zajęcia w Instytucie Wychowania Artystycznego w UMCS w Lublinie w latach 1976-81.

[2] Biuro Wystaw Artystycznych.

[3] „Świat przypomina jazdę w wesołym miasteczku, – kiedy się na nią decydujesz, myślisz, że jest prawdziwa, ponieważ taka jest potęga naszych umysłów.” Zob.: http://pl.youtube.com/watch?v=iMUiwTubYu0

[4] „Karuzela” – pierwszy lubelski festiwal „malowanek”, wymyślony przez Gryczona. Odbywał się cyklicznie od 1987 do 1989 roku.