Strona główna/Rosalia Chladek, Mary Wigman, Giannina Censi. Od tańca do ruchu: Eurytmia, Ekspresjonizm i Aerodanza

Rosalia Chladek, Mary Wigman, Giannina Censi. Od tańca do ruchu: Eurytmia, Ekspresjonizm i Aerodanza

Pierwsze dziesięciolecia XX wieku określiły na nowo pojęcie sztuki i rolę artysty. Rozwój nauki i techniki doprowadził do rewolucji przemysłowej, ale i także rewolucji obyczajowej. W ślad za przyspieszeniem rozwoju cywilizacyjnego nastąpił okres eksperymentowania w sztuce.

Istotnym impulsem sterującym eksperymentowanie w sztuce na przełomie wieków było poszukiwanie wyzwolenia, zerwanie, w kategoriach estetyki i moralności (…) z tradycją europejską. (…) Akcentowanie młodości, zmysłowości, homoseksualności, nieświadomości, prymitywności i społecznej deprawacji1.

Pierwsza wojna światowa ułatwiła niewątpliwie zerwanie z tradycją w sztuce, a druga spowodowała niezwykły wstrząs i zwątpienie w wartości postępowe cywilizacji europejskiej. Szok i prowokacja stały się ważnymi instrumentami sztuki. Sztuka miała przede wszystkim wywoływać prawdziwe przeżycia, a nie naśladować rzeczywistość. Sztuka miała ekscytować, prowokować, inspirować, wyzwalać. Taniec, jako próba zgrania ciała i umysłu w jeden rytm, stał się ważnym medium nowego ruchu. Źródeł rewolucji języka tanecznego należy szukać w działalności kilku nowatorów, którzy w tym samym czasie zajęli się badaniem wszechstronnych możliwości motorycznych ciała ludzkiego i zdolności wyrażania ruchem stanów wewnętrznych człowieka. Zrodziło się również wówczas duże zainteresowanie tradycjami artystycznymi starych cywilizacji pozaeuropejskich. W tańcu sięgnięto do bogactwa sztuki wschodniej. Zwycięski pochód modernizmu w sztuce XX wieku spowodował narodziny nowych kierunków i stylów w tańcu. Taniec ulegał gwałtownym przemianom. Rozwój nowatorskich form tańca zbiegł się w czasie z nową ideą „kultury ciała” (Leibeskultur), która zyskała największy społeczny oddźwięk w Niemczech. Zaistniała ona również jako rewolucja w modzie dokonana przez Poireta, który uwolnił kobietę od gorsetu i wyzwolił jej zmysłowość. Po raz pierwszy od wieków modne stało się prężne, wysportowane i zadbane ciało. Obok szkół rytmiki i tańca artystycznego rozwijały się „systemy piękna fizycznego” wsparte, jak np. u Bess Mensendieck na fundamentach naukowo-medycznych. Tak samo modny stał się nudyzm (Freikörperkultur), będący częścią wyzwolenia seksualnego, nowego spojrzenia na ciało, które uwalnia się od społecznych ograniczeń, od gorsetów i „powraca do natury”.

Wiek XX stał się początkiem rozdarcia w obrębie zachodnich form tańca scenicznego: na balet będący mniej lub bardziej twórczym kontynuatorem tradycji i taniec nowoczesny radykalnie zrywający z przeszłością oraz proponujący zupełnie nowe spojrzenie na estetykę i technikę taneczną, czy wręcz zwalczający balet jako wyraz fałszywego postrzegania fenomenu ludzkiego ciała. Zmiany dotyczyły nie tylko estetyki tańca, ale uczyły nowego sposobu rozumienia ciała i przestrzeni. Nowe pokolenie tancerzy zwróciło się przeciwko kodeksowi ruchu tańca klasycznego, aby propagować taniec bez zasad, ruch naturalny wykonywany do naturalnego rytmu. Przedstawienie zewnętrznej fabuły ustąpiło miejsca wyrażaniu wewnętrznego głosu.

Nie bez znaczenia był także wpływ jaki współczesna filozofia i nauki humanistyczne wywarły na myślenie o ludzkim ciele, w kontekście jego roli w tańcu i jak oddziałały teoretycznie i praktycznie na twórczość ówczesnych choreografów i tancerzy.

Taniec w służbie wyrazu

Na początku XX wieku Niemcy stały się miejscem, gdzie poczęły pojawiać się liczne grupy entuzjastów kultu ciała, powstawały systemy gimnastyczne oraz szkoły tańca i rytmiki. Swoją kolebkę w Hellerau pod Dreznem miała założona w 1911 roku przez Emila Jaques-Dalcroze`a jedna z najsłynniejszych szkół rytmiki, tańca i sztuk scenicznych. Hellerau było miejscem, do którego ściągali najwięksi artyści i intelektualiści tamtego okresu. W 1920 roku do Hellerau przybyła Rosalia Chladek, dla której rytmika Emila Jaques-Dalcroze`a stanie się punktem wyjścia do stworzenia własnej techniki tańca.

Rosalia Chladek – arystokratka tańca. Uważana za jedną z najbardziej znaczących artystek, które utorowały drogę dla tańca modern w XX wieku, Rosalia Chladek urodziła się 21 maja 1905 roku w Bernie2. Otrzymała wykształcenie muzyczno-rytmiczne w szkole Margaret Kallab w Bernie, gdzie uczyła się w latach 1918-1921. Jako piętnastolatka w 1920 roku uczestniczyła w letnim kursie w Hellerau. Rok później została uczennicą Valerii Kratiny i Jarmili Kröschlovej w szkole Emila Jaques-Dalcroze`a. W 1922 roku dołączyła do grupy tanecznej, którą Valeria Kratina prowadziła w Hellerau. Jako uczennica wystąpiła w Drewnianym księciu Beli Bartóka w „Hellerauer Festspielen” oraz w Człowiek i jego tęsknoty podczas „Wiener Modern Musikfestwoche”. W 1924 roku zadebiutowała w Dreźnie jako solistka oraz ukończyła Schule für Rhythmus, Musik und Köperbildung Hellerau, otrzymując dyplom z Köperbildung ab. Po dyplomie w 1924 roku została solistką opery w Dreźnie oraz nauczycielką w Hellerau. Szkoła w 1925 roku została przeniesiona do Austrii do Laxenburgu pod Wiedniem. W 1928 roku dostała zaproszenie do udziału w Drugim Niemieckim Kongresie Tańca, który odbył się w Essen. Dwa lata później objęła stanowisko dyrektora Wydziału Gimnastyki i Tańca w Konserwatorium w Bazylei. Tam też rozpoczęła pracę nad rozwinięciem własnej metody nauczania tańca modern. W 1930 roku prowadzi również grupę taneczną w Konserwatorium w Bazylei oraz jako choreograf Basel City Theatre wystawiła m.in. Pietruszkę, Pulcinellę Historię żołnierza do muzyki Igora Strawńskiego. W tym samym roku uczestniczyła wraz z grupą tancerzy z Bazylei w Trzecim Niemieckim Kongresie Tańca w Monachium. W latach 1930-38 była dyrektorem artystycznym grupy tanecznej Hellerau-Laxenburg oraz dyrektorem wydziału Gimnastyki i Edukacji Tanecznej szkoły Hellerau-Laxenburg. Na Międzynarodowym Konkursie Tańca Artystycznego w Paryżu w 1932 roku zdobyła drugą nagrodę za układ Kontrasty do muzyki Georga Friedricha Haendel`a i Sergiusza Prokofiewa. Rok później (1933) na Międzynarodowym Konkursie Tańca Artystycznego w Warszawie zajęła również drugie miejsce w kategorii tańca solowego m.in. za interpretację Tańca z drążkiem [Tanz mit dem Stab] do muzyki Antonina Dvořáka. Triumf Rosalii Chladek jako tancerki wykonującej układy solowe spowodowały wyjątkowe, pełne wyrazu kombinacje taneczne o popisowej wręcz technice i muzykalności. Zachwycona entuzjastycznym przyjęciem publiczności i jednocześnie zniechęcona decyzjami jury obu konkursów, postanawia nigdy więcej nie uczestniczyć w żadnym z konkursów. Od tej pory łączy karierę tancerki z pracą pedagogiczną. Przez kolejne lata tańczyła w wielu krajach Europy, a nawet wystąpiła w Indonezji wraz z Alexandrem von Swaine. Opracowywała też choreografie chórów ruchowych dla teatrów antycznych we Włoszech. W 1936 roku przyznano jej tytuł profesora. W czasie wojny kierowała Wydziałem Teatralnym w Konserwatorium w Wiedniu (1942-52) oraz przygotowywała choreografie dla teatrów w Berlinie, Wiedniu, Atenach, Zurychu. W latach pięćdziesiątych XX wieku założyła własną Compagnie de danse Rosalia Chladek, wystąpiła gościnnie w Nowym Jorku z okazji jej udziału w International Arts Program, współpracowała przy realizacji filmu Symphonie Wien (1952, reż. Albert Quendler) oraz wystawiła w wiedeńskim Akademietheater m.in. Sancta Trinitas.W latach 1962-1977 była dyrektorem uniwersyteckiego cyklu „Modern Dance Education and Dance Pedagogy – System Rosalia Cladek®”. W 1967 roku otrzymała tytuł profesora zwyczajnego Uniwersytetu w Wiedniu. W 1972 roku zostały powołane do życia Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek (IGRC) oraz Arbeitsgemeinschaft Rosalia Chladek (ARC)3, których głównym celem jest nauczanie, rozwój i promocja szczególnej techniki tanecznej według metody Rosalii Chladek oraz organizowanie kursów tańca modern. Po raz ostatni wystąpiła artystka w 1987 roku w choreografii La cueilleuse de coton [Zbieracz bawełny], a następnie uczestniczyła w wiedeńskim międzynarodowym festiwalu tańca, gdzie uczyła aż do 1995 roku. W 1989 roku wraz z Kazuo Ohno kierowała warsztatami tanecznymi w Amsterdamie. Dwa lata później (1991) powołana została na członka honorowego Niemieckiej Akademii Tańca. W tym samym roku nadano jej tytuł honorowego członka Międzynarodowej Federacji Nauczycieli Rytmiki (F.I.E.R.) w Genewie. W latach następnych, mimo podeszłego wieku, w wielu europejskich miastach wygłosiła szereg odczytów na temat edukacji tanecznej według jej metody. Do końca życia była czynna zawodowo. Zmarła 3 lipca 1995 roku w Wiedniu.

Rosalia Chladek, podobnie jak takie artystki, jak Valeria Kratina, Jarmila Kröschlova, Gret Palucca, Dore Hoyer czy Mary Wigman, prezentowała taniec ekspresjonistyczny, nie był on „reminiscencją obrazów widzianych ile rzeczywiście wizją «stanów duszy»”4. Mimo ogromnej muzykalności odrzucała czasami akompaniament muzyczny i pozwalała unosić się „melodii wewnętrznej”, jak to uczyniła m.in. w Lucyferze z 1938 roku. Kostiumy jej przeważnie były ciemne, nierzadko tańczyła w czarnym trykocie (Sancta Trinitas).

Dla Rosalii Chladek taniec zawsze pozostawał w służbie wyrazu. Wszystko inne to były akcesoria. Taka postawa powodowała mnóstwo komplikacji. Ale Chladek uważała, że technika jest tylko instrumentem. Celem zaś pracy pedagoga i choreografa jest konfrontacja ucznia lub tancerza z jego możliwościami, wyzwolenie jego własnych aspiracji5.

Ciekawą charakterystykę tańca Rosalii Chladek dał Henryk Liński. Autor wyróżnia dwie fazy twórczości artystki: taniec czysty, absolutny oraz taniec z treścią, zwany „psychoplastyką”. O pierwszej fazie twórczości tancerki autor pisał:

Rozalia Chladek w dawnej postaci (…) to najbardziej typowe i najdoskonalsze wcielenie tańca absolutnego, czy jeżeli kto woli „czystego tańca”, tańca samowystarczalnego. Chladek nie daje w swym tańcu uchwytnej treści, nie daje nawet przeżyć, (…) daje czyste kombinacje ruchowe, kreśli desenie gestyczne, nieskażone żadnym odblaskiem przeżycia wewnętrznego. (…) Bo dzieło sztuki nie koniecznie musi coś wyrażać, aby budzić emocje piękna. Typowym tańcem Chladek, który, zresztą, zdobył jej już laury wszechświatowe i cenne odznaczenie na dwóch konkursach międzynarodowych jest jej „taniec z drążkiem”, owym jedynym rekwizytem, na jaki sobie pozwoliła6.

W dalszej części opisującej taniec czysty Rosalii Chladek Henryk Liński pisał:

Chladek nie przemawia tu i nie ułatwia sobie wywierania wrażenia ani kostiumem, najzupełniej prostym i uwydatniającym tylko jak najdobitniej jej wspaniałe, imponujące, ultra-taneczne nogi, ani choćby jednym drgnieniem mimicznym twarzy, ani, wreszcie muzyką. Taniec jej nie ma żadnego sensu poza sensem artystycznym. Jest czystą kombinacją ruchowo-gestyczną, misternie wycyzelowaną. A jednak jest kolosalnie, ogromnie, niepospolicie „taneczny” i porywa, i oszołamia, i odurza, i wprowadza widza w trans, jak to potrafi tylko wielkie dzieło sztuki. (…) Wywrzeć wrażenie czystym tańcem – oto sztuka i to powinno być ambicją tancerki-artystki7.

W połowie lat trzydziestych XX wieku Rosalia Chladek zmienia styl swojej twórczości. Odchodzi od tańca abstrakcyjnego i tworzy choreografie o dużym ładunku ekspresji, takie jak Życie Marii [Marienleben] czy Joanna d`Arc [Jeanne d`Arc]. O tej fazie twórczości artystki nasz krytyk tańca pisał:

Ciało tancerki, całe od stóp do głów, jest wielostrunowym instrumentem tanecznym, mogącym wygrywać prześliczne melodie ruchowe, ale może stać się także czymś więcej – być wyrazicielem przeżyć duchowych tancerki. Umożliwić odtwarzanie tych lub innych typów, oryginalnych, niebanalnych, niezwykłych, dających duże pole do ekspresji tanecznej. Brak jeszcze nazwy właściwej dla tego nowego rodzaju tańca. Mnie osobiście najbardziej odpowiada określenie: „mimochoria”, ale jeden z moich niemieckich kolegów ceniony krytyk taneczny nazwał to „psychoplastyka”. Może i słusznie. Tańce – jako uplastycznienie stanu duchowego. Ogromne pole do popisu i doprawdy znaczne rozszerzenie horyzontu tanecznego8.

Mimo iż Rosalia Chladek łączyła w sobie unikalne talenty jako tancerka, choreograf oraz pedagog i uznawana jest za protagonistkę europejskiego tańca ekspresyjnego, a Mary Wigman nazwała ją „arystokratką tańca”, to do historii tańca przeszła przede wszystkim jako twórczyni własnej metody nauczania tańca modern. Jako tancerka mimo wielu sukcesów międzynarodowych nie zdobyła takiego rozgłosu, jak tancerze niemieccy tego okresu. Isa Partsch-Bergsohn tak o tym pisze:

Because of her isolation during the wartime years and after, Chladek did not receive the recognition she deserved-at least not in Germany. (…) As a result, she will probably be remembered more as a highly analytical pedagogue than as a performer and choreographer9.

Technika Rosalii Chladek. Wypracowała własną technikę ruchu znaną na całym świecie jako CHLADEK-SYSTEM®. Technika ta rozwinięta została już w latach trzydziestych XX wieku. Jarmila Kröschlova, uczennica słynnej Bess Mensendieck, miała ogromny wpływ na rozumienie ruchu przez Rosalię Chladek. Dzięki swojej nauczycielce w Hellerau poznała istotę ruchu: od punktu wyjścia, poprzez logiczny jego przebieg, aż po jego zgodność z prawami anatomii i fizjologii. Artystka połączyła zarówno osiągnięcia Emila Jaques-Dalcroze`a, jak i doświadczenia Bess Mensendieck – wrażliwość na rytm z pięknem i prawidłowością ruchów.

Zachowując główną ideę twórcy metody rozbudzania wrażliwości muzycznej przez gest – słynne: ramiona pokazują takt, a nogi odmierzają realną długość nut – starała się zaadoptować dla tańca technikę opartą na prawach fizycznych wynikających z naturalnych możliwości ludzkiego ciała10.

Rosalia Chladek szukała takiej techniki, przy pomocy której ciało tancerza, z całym swoim potencjałem, może działać jako narzędzie ekspresji. Opierając się na analizie anatomii ciała ludzkiego (stawy, mięśnie) i prawach fizycznych (grawitacja, siła dośrodkowa i odśrodkowa) opracowała własną technikę ruchu. Rosalia Chladek systematycznie sklasyfikowała różne odmiany ruchu, zgodnie z przyczyną i skutkiem. Na tej podstawie wyróżniła kilka podstawowych zasad. Główną zasadą jej techniki jest rozróżnienie ruchu według skali napięcia. Zgodnie z jej przekonaniem, ludzie działają w polu sił, a pełna skala napięcia waha się pomiędzy stanami całkowitej aktywności i całkowitej bierności. Wynika to z wahania pomiędzy siłą grawitacji i energią ciała ludzkiego. Eva Selzer pisze:

For Chladek, movement is the result of one`s point attack, one`s orientation, and the amount and duration of one`s bodily energy and behavior, which can be classified according to degree of tension. Behavior is the decisive movement for the dynamic temporal-spatial course of movement, and Chladek distinguishes between the central and peripherial application of energy in normal, active, and passive body behavior11.

Aby zwiększyć lub zmniejszyć napięcie w całym organizmie wymagane jest stosowanie siły w środku ciała. Istotnym czynnikiem, który odróżnia technikę Rosalii Chladek od innych technik tanecznych, to właśnie zmiana napięcia w ciele. Zmiana ta jest konsekwencją interakcji grawitacji i naszej energii – stanu, w którym każdy człowiek właściwie zawsze się znajduje12. Celowe stosowanie różnych napięć ciała służy tancerzowi jako środek wyrazu. Istotą tańca jest ruch, nie jako efekt wizualny, ale ruch zmieniający ciągle swoje położenie, trwający. Źródłem ruchu jest zaś energia, dlatego też według Rosalii Chladek należy szczegółowo badać możliwości rozróżniania energii i jej wpływu na ciało i przestrzeń. Tylko tego rodzaju trening pozwala na to, by taniec mógł zostać uchwycony jako ruch absolutny i stwarza możliwość doświadczania, odczuwania i ucieleśnienia muzyki jako ruchu w sferze dźwięku. Dlatego też kładła olbrzymi nacisk na zdobycie przez studentów dogłębnej wiedzy na temat muzyki w takim kontekście, by mogli doświadczyć jej w całej swej pełni, a nie tylko zaznajomić się z nią jako dodatkiem, skupiając się tylko na mechanice ograniczeń metrycznych. Podczas zajęć pracuje się przy akompaniamencie wokalnym oraz oddechu. Głos, instrument najbliższy ciału, jest także najbardziej właściwym do wyrażania i odzwierciedlania zmian napięcia mięśniowego przy różnej dynamice, rytmie i natężeniu.

W początkowej fazie nauczania techniki Rosalia Chladek preferowała pracę na podłodze ze względu na zwiększony obszar wsparcia dla ciała w spoczynku. To zapewnia najlepsze możliwości samokontroli, a tym samym samokorekty defektów pochodzenia fizycznego i psychicznego, a więc stanowi doskonałe rozpoczęcie do zdobywania elementarnych zasad ruchu. Samoobserwacja i analiza doświadczanego ruchu wzbogaca wiedzę człowieka na temat przyczyn i skutków ruchu, i tym samym staje się kluczem do opanowania najrozmaitszych ruchów.

Metoda nauczania Rosalii Chladek została opracowana na podstawie jej własnych obserwacji i analizy naturalnych możliwości ruchu. Jest to technika, która nie uczy konkretnych sekwencji ruchowych, ale zwraca uwagę uczniów na ich samych, eliminując w ten sposób, uczenie się poprzez naśladownictwo. Podawane zadania są rozwiązywane przez studentów samodzielnie. Zwraca się uwagę na jakość i ekspresję ruchu oraz zdolność obserwacji i analizę ruchu. Technika Rosalii Chladek skupia się więc na holistycznym rozwoju tancerza w i poprzez taniec. Umożliwia im to tworzenie własnego, niepowtarzalnego stylu. Według Rosalii Chladek, celem edukacji tanecznej jest bowiem nadanie życiu wewnętrznemu i uczuciom zewnętrznej, widocznej formy. Celem edukacji jest również dalszy rozwój tancerza w jego samorealizacji oraz pokazywania mu środków i sposobów, które umożliwią mu nadanie doniosłej formy jego autoekspresji13. Artystka uważała, że:

(…) education in the dance never means a one-sided schooling of particular skills. Rather, it implies the development of abilities and dispositions which contribute to the maturing of a person as w whole. It does not aim to school only the body; it also aims to liberate the creative powers.

The goal of dance-training is the dance as an art form, but its crown is the creative act, work. (…) The basis of the training is the spontaneous confrontation with the material, pursuing the analysis of every phenomenon to its root causes. This is not directed at the tangible fact of agility; it intends much more to uncover motives and impulses (…)14.

Jej technika kształcenia ruchu, opiera się na naturalnych prawach i zasadach ruchu, które stanowią fundament każdego harmonijnego i ekonomicznego ruchu. Zasady te obowiązują zarówno na poziomie elementarnych, jak i zaawansowanych ruchów. Odkrywczość Rosalii Chladek polegała przede wszystkim na tym, że

(…) nie ograniczała się do obserwacji poszczególnych fraz ruchu, ale umieszczała od razu całe ciało w polu krzyżujących się sił grawitacji i pracy mięśni. Analiza wszystkich elementów anatomicznych i psychologicznych określa całokształt ruchu – punkt wyjścia, środek grawitacji, przesunięcie ciężaru, skalę napięcia, sztywność lub miękkość stawów, giętkość itd. – pozwalała wirtualnie na integralną kontrolę: Chladek położyła więc w ten sposób fundamenty pod uniwersalną gramatykę ruchu15.

Celem techniki Rosalii Chladek jest więc: odkrycie głębszych relacji z własnym ciałem poprzez przełamanie barier i rozwój potencjału dla jeszcze pełniejszego ruchu; świadomość ruchu; zróżnicowanie jakości ruchu; przeżycie wzajemnego oddziaływania napięcia i rozluźnienia; zrozumienie wzajemnych stosunków pomiędzy muzyką a ruchem, a także kreacja tańca z muzyka i bez muzyki. Artystka stworzyła metodę, która daje szeroką podstawę zrozumienia pochodzenia ruchu i wymaga od tancerza odwagi niezbędnej do autorefleksji. Poza analitycznym punktem widzenia, kładzie silny nacisk na postrzeganie zmysłowe. Jak sama mówiła:

From the very beginning, it has been my goal to demonstrate to people that they are an integrated whole, their mind, their soul and their body…16.

Tancerze, którzy zostali przeszkoleni w technice Rosalii Chladek posiadają zdolność elastycznego i bezwysiłkowego poruszania się po wszelkich stylach tańca współczesnego.

Ekspresjonizm i Ausdruckstanz: w objęciach mistycyzmu

Ośrodkiem europejskiego ekspresjonizmu były prężnie rozwijające się na początku XX wieku Niemcy. Nowe warunki życia niosły za sobą nowe możliwości techniczne, ale także okrucieństwo oraz niepewność.

Samolot, radio, kino, prasa, samochód, broń chemiczna, łódź podwodna, turbina parowa i niezliczone inne wynalazki o wielkim znaczeniu, służące celom złym i dobrym pojawiły się w tych latach, a ich wpływu na pisarzy i artystów nie można nie doceniać. Do tych technicznych niespodzianek należy dodać wpływ Nietzschego, Bergsona i (trochę później) Freuda, wpływ Strinberga i Muncha, atmosferę swobodniejszych stosunków seksualnych i ruch kobiecy, wpływ Verhaerena, Whitmana i Rimbauda (…), wpływ Daumiera, van Gogha, Cézanne`a i nowej fali zainteresowania El Grecem, linearną żywość płynącą z Art Nouveau oraz fascynującą płaszczyznowość wypracowaną przez Gauguina i syntetystów, którą przejęli od nich nabiści i fowiści.

Element dzikości i pasji występujący w większości zjawisk artystycznych i intelektualnych zdumiewająco kontrastował ze spokojnym optymizmem Europy początku XX wieku wraz z jej nowymi technicznymi osiągnięciami. Fowiści, czyli dzikie bestie – ta etykieta przydana Matisse`owi i jego przyjaciołom w 1905 roku, znakomicie pasowała do tendencji, która wyrastała ze świata prymitywu i irracjonalnych pojęć17.

Kultura Niemiec początku XX stulecia pozostaje pod silnym wpływem ekspresjonizmu, który dążył do wyrażania w sposób spotęgowany i dramatyczny wewnętrznych przeżyć człowieka. Obraz świata w ujęciu ekspresjonistycznym jest dramatyczny i fatalistyczny. Głównym więc założeniem tego kierunku jest tworzenie takich dzieł, które wszelkimi możliwymi środkami wyrażałyby intensywne przeżycia człowieka – przeżycia urastające do rozmiarów symboli czy alegorii. Artyści nie cofają się przed silnym deformowaniem rzeczywistości, przy użyciu środków teatralnych. W ekspresjonizmie rośnie urok i wpływ osobowości Friedricha Nietzschego. Nietzscheańskiej z całą pewnością proweniencji są w ekspresjonizmie ekstatyczność, dionizyjskość, aktywizm, demaskacja mieszczaństwa.

Tradycja kulturowa, z której wyrasta kierunek niemiecki, tylko częściowo zakorzeniona była na gruncie europejskim. Sięgała również do innych, szczególnie silnych na tym obszarze, wybitnie niemieckich elementów jeszcze starszej tradycji.

Charakteryzowało go upodobanie do niejasności, introspekcji, zainteresowanie tym co tajemnicze i niesamowite, skłonność do spekulacji metafizycznej, pewne nadmierne okrucieństwo i rzucająca się w oczy twardość linii, wyrażająca się niekiedy w najdziwniejszych skrętach. (…) Bardzo niemiecką cechą było skoncentrowanie zainteresowań artystycznych na ekspresyjnej fantazji i deformacji oraz wykorzystywanie bogactwa historycznych przedstawień tego rodzaju (…)18.

Niezwykle żywe w Niemczech było także zainteresowanie ekspresją gestu. Prężnie rozwijał się również ruch kultury ciała, rytmika i gimnastyka ruchowa, nowe pojmowanie natury i ducha, ciała i duszy, a tym samym określenia na nowo związków człowieka ze światem. Taniec i ruch nie tylko miały ukształtować fizycznie ciało, ale także go wychować duchowo, psychicznie. Rozprzestrzeniający się kult cielesności miał również wpływ na ruch emancypacji kobiet, a także na rozwój systemów gimnastycznych, opracowywanych specjalnie do wymogów efektywnego modelowania kobiecej sylwetki19. Kobiety zaczęły w tym czasie dążyć do wyrażania poprzez własne ciało tłumionych wcześniej uczuć i przeżyć. Także współpraca między różnymi rodzajami sztuk wpłynęła na szybki rozwój nowego tańca.

Niemcy okazały się być bardzo płodnym gruntem dla rozwoju nowatorskich form tańca. Poszukiwania artystów i reformatorów były próbą połączenia różnorodnych zjawisk w sztuce takich, jak występy Isadory Duncan, powstanie systemu rytmiki Emila Jaquesa-Dalcroze`a20 czy pojawienie się naukowych teorii Rudolfa von Labana21. Efektem tych poszukiwań było powstanie w Niemczech Ausdruckstanz (tańca wyrazistego), odbijającego główne założenia ekspresjonizmu. Ausdruckstanz zawierał w sobie różne style tańca. Z jednej strony był negacją wszelkich reguł, z drugiej strony poszukiwał indywidualnego wyrazu ciała. Zrodzony pod wpływem niemieckiego ekspresjonizmu, zmierzał do maksymalnej ekspresji, do intuicyjnego wyrażania własnych głębokich przeżyć wewnętrznych. Stał się sposobem ujawniania własnych uczuć tancerzy, uczuć zrodzonych z ich stosunku do aktualnej rzeczywistości i do osobistych przeżyć. Za najwybitniejszą przedstawicielkę tańca wyrazistego w Niemczech uważana jest Mary Wigman.

Mary Wigman – ikona Ausdruckstanz. W Hanowerze, w rodzinie niemieckiego producenta maszyn do szycia, 13 września 1886 roku przychodzi na świat Karoline Sofie Marie Wiegmann, znana później jako Mary Wigman. Otrzymuje staranne wykształcenie, również w dziedzinie muzyki i śpiewu w miejscowym konserwatorium. Kariera śpiewaczki, którą wróży Marie jej nauczyciel śpiewu nie zyskuje poparcia ze strony rodziców. Próbuje także swoich sił w balecie, ale nie ma szansy, by zostać tancerką klasyczną. Brak jej wymaganych w balecie predyspozycji fizycznych. Jest dość mocno zbudowana, energiczna i zbyt ostra w ruchach. Ponadto zbyt późno zdecydowała się na podjęcie ćwiczeń baletowych, ma już bowiem ponad dwadzieścia lat. Przez matkę i ojczyma22 zostaje wysłana dla podszkolenia języka angielskiego i francuskiego do szkoły z internatem w Peterborough i Folksstone, a następnie do Szwajcarii. W swoich podróżach po Europie dociera także do Holandii, gdzie rozpoczyna się jej fascynacja kulturą orientalną. W 1904 roku w Amsterdamie trafia na wieczór pokazowy techniki Emila Jaques-Dalcroze`a, po którym zaczyna się interesować próbą koordynacji rytmu muzycznego z rytmem ciała. W 1908 roku w Hanowerze po raz pierwszy zobaczyła występ sióstr Wiesenthal23. Jest pod dużym wrażeniem, w jaki sposób wykorzystywane są przez nie ruchy rąk i dłoni oraz ich interpretacji tańca. Po występie sióstr Wiesenthal postanawia zdecydowanie poświęcić się sztuce tańca. Niestety siostry Wiesenthal też uważają, że w tym wieku niemożliwe jest już rozpoczęcie nauki tańca i nie wróżą Mary Wigman kariery scenicznej. Ona się jednak nie poddaje. Postanawia wyjechać z domu, mimo iż rodzina nie patrzy zbyt przychylnie na jej plany związane z nauką tańca. Wyrusza w 1911 roku do Hellerau pod Dreznem, do szkoły Emila Jaques-Dalcroze`a z zamiarem podjęcia poważnej nauki tańca. W metodzie Emila Jaques-Dalroze`a pociąga ją tylko hasło wyrażania muzyki lub uczuć poprzez ciało. Zalicza więc kolejne zajęcia obowiązujące w Instytucie, a jednocześnie pracuje nad nowym ruchem, sposobem wyrażenia uczuć bez muzyki. To, co jest zwykłym stanem rzeczy, wynikającym z podjęcia indywidualnych ćwiczeń i poszukiwań, stanie się stopniowo wymogiem w poszukiwaniu nowej jakości ruchu, w tańcu wyrazistym. W Hellerau Mary Wigman poznaje również malarzy z Drezna, którym tancerze służyli jako modele. Ulegając wpływom fowizmu, sztuki afrykańskiej marzyli oni o eksplozji kolorów, zarówno w życiu, jak i mocno z nim związanej sztuce. Tworzyli oni grupę pod nazwą Die Brücke, która stanowiła zalążek ekspresjonizmu w sztukach plastycznych. Zbliżony do tej grupy Emil Nolde, przyjaciel Mary Wigman, poradził jej spotkać się z Rudolfem von Labanem, który również poszukiwał bodźca w ruchu, a nie w muzyce. Latem 1913 roku Mary Wigman udaje się do Ascony na letni kurs i zostaje uczennicą Rudolfa von Labana, a wkrótce również jego asystentką. Wspólnie kontynuują pracę, w której Rudolfowi von Labanowi potrzebny jest tancerz twórczy i aktywny. Mary Wigman łączy w sobie obie te cechy. Rozpoczyna się wówczas okres intensywnych eksperymentów artystycznych. Mary Wigman prezentuje swoje pierwsze solowe występy, w których pojawia się pojęcie przestrzeni labanowskiej. Kiedy u schyłku lata 1914 roku wybucha pierwsza wojna światowa, Rudolf von Laban i Mary Wigman znajdują się w Monte Verita. Dopóki Mary Wigman nie ma wystarczających podstaw techniki tanecznej, trwa przy Rudolfie von Labanie, wykorzystując w praktyce jego teorie oraz opracowując wspólnie z nim system harmonii ruchu. W momencie jednak osiągnięcia określonego poziomu techniki tańca i psychicznej dojrzałości, decyduje się na wyjazd z ośrodka Rudolfa von Labana, samodzielne badania i karierę niezależnej tancerki. Przygotowuje swój program, który prezentuje w Zurychu, gdzie pojawiają się pierwsze głosy krytyki, określające Mary Wigman jako nową, wielką tancerkę. W Zurychu nawiązuje również współpracę z dadaistami, m.in. Hansem Arpem i Hugo Ballem. Jesienią 1919 roku decyduje się na tournèe po Niemczech. Publiczność przyzwyczajona do tańca wykonywanego z wdziękiem i powabem, nie może pogodzić się z nową jakością ruchu proponowaną przez Mary Wigman. Słychać też było w owym czasie głosy, że sztuka, szczególnie po przegranej wojnie, powinna raczej rozweselać, pocieszać i bawić. W Berlinie oraz większych miastach Niemiec Mary Wigman zostaje wygwizdana lub przyjęta z całkowitą obojętnością. Przełom następuje dopiero w Hamburgu, gdzie jej występy kończą się wielkim sukcesem. Z początkiem 1920 roku Mary Wigman przyjeżdża do Drezna, gdzie po raz pierwszy ma możliwość występować na scenie Opery Drezdeńskiej z towarzyszeniem orkiestry. Postanawia pozostać w Dreźnie. Tu kontynuuje swoje badania nad ruchem i tańcem, pracuje nad nowym programem oraz zaczyna prowadzić zajęcia taneczne. W Dreźnie zakłada pierwszą swoją szkołę Wigman-Schule Dresden. W 1921 roku powołuje do życia Kammertanzgruppe (grupę tańca kameralnego), w skład której wchodzi Mary Wigman oraz jej trzy uczennice: Gret Palucca, Berthe Trümpy i Lena Hanke. Grupa otrzymuje zaproszenie na występy w Teatrze Miejskim we Frankfurcie – jednym z najprężniej rozwijających się teatrów w Niemczech. Jest to szansa na realizację poematu Die sieben Tänze des Lebens (Siedem Tańców Życia), do muzyki Heinza Pringsheima. Występ okazał się wielkim wydarzeniem tanecznym. Ten sam spektakl Mary Wigman wystawia także w Monachium i Hanowerze. W 1922 roku nawiązuje współpracę z kompozytorem Will Goetze oraz jesienią przyjmuje do zespołu Maxa Terpisa. Grupa24 z nowym programem występuje w Berlinie, Hamburgu i Turynie przyczyniając się do rozprzestrzeniania się sławy Mary Wigman. Artystka wykorzystując przestrzeń zgodnie z zasadami, które wpoił jej Rudolf von Laban przeciwstawia jej mistyczny instynkt oraz bardziej dramatyczny język gestów. W choreografiach Mary Wigman odnaleźć można ten sam niemiecki romantyzm, co w inscenizacjach teatralnych Maxa Reinhardta, czy w filmach Friedricha Wilhelma Murnaua oraz Fritza Langa. To samo kontrastowe oświetlenie, ta sama dramatyzacja gestów, podobna skłonność do tego, czego nie sposób ogarnąć umysłem. Publiczność zgromadzona na występach grupy Mary Wigman w większości nie akceptuje pogodnych czy groteskowych tańców, natomiast burzliwie oklaskuje tańce dramatyczne, poważne.

Latem 1928 roku Mary Wigman wystąpiła w Londynie, gdzie odniosła ogromny sukces. Natomiast w swojej szkole w Dreźnie zajmuje się prowadzeniem ćwiczeń z chórami ruchowymi, ruchem zbiorowym i tworzeniem z niego „fresków ruchowych” oraz reżyserowaniem etiud, które później wykorzysta w Totenmal [Ku czci zmarłym]. Rozpoczyna również współpracę z kompozytorem i akompaniatorem Hannsem Hastingiem.

Po eksplozji muzyki i tańca rytmicznego z początku XX wieku, po rozkwicie subiektywizmu następuje teraz pragnienie dochodzenia do prawdy. Planowana jest przebudowa Niemiec według nowych zasad określonych przez szkołę architektury Bauhaus. Mary Wigman w pewnym stopniu ulega wpływom tego ruchu. Jej choreografie charakteryzuje ogromna prostota linii oraz stylizacja gestu. W 1929 roku rozpoczyna nowy cykl zawierający bogaty fresk chóralny. Mary Wigman po raz pierwszy porywa się na tak imponującą inscenizację. Przez scenę przewija się olbrzymia ilość statystów. Artystka usiłuje stworzyć spektakl globalny, wywołujący drgania, będący niemal mesjanistyczną wizją teatru, w której odczuwa się zapowiedź niemieckich dążeń do wyższych form wspólnoty.

Taniec ekspresjonistyczny na początku lat trzydziestych XX wieku odgrywa rolę ważniejszą niż balet klasyczny. Jest to zjawisko wyjątkowe w Europie, bowiem po raz pierwszy taniec eksperymentalny zostaje włączony do oficjalnej sieci teatrów i oper. Mary Wigman kieruje dwiema szkołami – jedną w Dreźnie, drugą w Berlinie.

Namawiana od jakiegoś już czasu do zrobienia solowego tournée po Stanach Zjednoczonych, w końcu decyduje się na ten krok. Tournée po Stanach Zjednoczonych Ameryki Pólnocnej, trwające od grudnia 1930 roku do marca 1931 roku było wielkim pasmem sukcesów. W Nowym Jorku została założona szkoła tańca Mary Wigman, której prowadzeniem zajęła się jej uczennica, Hanya Holm.

Po powrocie do Europy Mary Wigman występuje w Paryżu, a następnie wygłasza na Uniwersytecie Sorbona wykład na temat filozofii tańca współczesnego. Wzięła również udział w III Niemieckim Kongresie Tancerzy w Monachium. Okres od listopada 1931 roku do kwietnia 1932 roku to drugie solowe tournée po Stanach Zjednoczonych. Po powrocie z drugiego tournée kompletuje grupę (dwanaście tancerek, wśród których jest również Polka – Pola Nireńska), z którą pod koniec 1932 roku udała się po raz trzeci na występy po Stanach Zjednoczonych. Tournée zakończyło się w marcu 1933 roku i nie było już tak wielkim sukcesem, jak dwa poprzednie. Wpłynęła na to sytuacja polityczna Niemiec. Amerykańskie środowisko tańca współczesnego przeciwne było wszelkim działaniom nazistowskim. Mary Wigman, jako że pozostawała cały czas w Niemczech oraz nie wyrażała publicznie chęci wyemigrowania i odcięcia się od reżimu, traktowana była przez Amerykanów jako podejrzana i współpracująca z nazistami.

Niemiecki taniec ekspresjonistyczny uważany był zagranicą za niezwykle awangardowy. W swoim własnym kraju napotyka jednak na trudności brzemienne dla niego w skutki. Gospodarka niemiecka ciężko odczuła konsekwencje kryzysu ekonomicznego i we wszystkich klasach społecznych zaczyna rodzić się połączona z antysemityzmem nienawiść wobec potęgi pieniądza oraz międzynarodowego kapitalizmu. Zaciekła i kłamliwa kampania propagandowa przygotowuje przejęcie władzy przez narodowy socjalizm z Adolfem Hitlerem na czele. Klimat polityczny staje się coraz mniej korzystny. Potężne klany finansowe, jak chociażby rodzina Kruppa sprzyjają karierze Adolfa Hitlera, który w styczniu 1933 roku dochodzi do władzy. Pożar Reichstagu w nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku posłuży mu za pretekst do zlikwidowania opozycji komunistycznej. W marcu zdobywa pełnię władzy. W maju ogranicza prawo do zgromadzeń oraz wolność słowa, a wiele szkół artystycznych musi zamknąć swe podwoje. Kolejne prawa wprowadzające segregację rasową odsuwają systematycznie Żydów od wszelkich form życia społecznego i intelektualnego. Jest to początek palenia na stosie, czystek, napadów na żydowskie dzielnice. Niemcy zostają rzucone na kolana przez narodowy socjalizm. W tym samym czasie z nazistowskich Niemiec emigruje wielu artystów i intelektualistów, a wśród nich Kurt Jooss wraz z zespołem, Fritz Lang Max Reinhardt, Bruno Walter, Arnold Schönberg, Jean Weidt, Valeska Gert, czy też Ruth Sorel-Abramowitsch.

Z nastaniem rządów narodowo-socjalistycznych i Trzeciej Rzeszy taniec niemiecki przeszedł radykalny zwrot, został bowiem podporządkowany utworzonemu 15 listopada 1933 roku Reichskulturkammer (Departamentowi Rzeszy do spraw Kultury), podlegającemu ministrowi propagandy, Josephowi Goebbelsowi25. Wszyscy nauczyciele tańca i artyści zostali zrzeszeni. Byli oni traktowani, jako osoby publicznie sprawujące urząd. Niosło to za sobą poważne konsekwencje, bowiem jeśli ktokolwiek sprzeciwiał się naciskom związanym z publicznym sprawowaniem urzędu, był zagrożony. Również wszystkie szkoły Mary Wigman istniejące w Niemczech zostały przyłączone do Kampfbund für deutsche Kultur [Związku Walki o Kulturę Niemiecką].

Na początku lat trzydziestych XX wieku Mary Wigman jest czołową postacią tańca ekspresjonistycznego w Niemczech i nadal pozostaje w kraju. Zamierza kontynuować swoją działalność artystyczną i pedagogiczną niezależnie od sytuacji politycznej. Podobnie, jak w przypadku wielu niemieckich artystów, w swojej twórczości chętnie powoływała się na wielkie mity romantyczne, do których odwołuje się także narodowy socjalizm. Wyzbycie się w zbiorowości indywidualnego losu, upojenie i zapomnienie. W 1934 roku Mary Wigman – Tanzgruppe26 wzięła udział w Niemieckim Festiwalu Tanecznym, który odbywał się pod auspicjami Reichskulturkammer. W 1936 roku otrzymuje polecenie przygotowania widowiska na otwarcie igrzysk olimpijskich młodzieży w Berlinie. Wraz z 80 tancerkami przygotowuje do muzyki Wernera Egka wielkie dzieło chóralne wysławiające uczucia patriotyczne.27 Finałem tego widowiska jest „Hymn olimpijski”28 wykonywany przez setkę tancerek i tancerzy, w tym m.in.: Mary Wigman, Haralda Kreutzberga, Gret Paluccę, czy Wernera Stammera. Widowisko to Mary Wigman traktowała jako możliwość zaprezentowania się wielkiej międzynarodowej publiczności oraz umocnienia swojej pozycji artystycznej.

Wspaniałego widowiska masowego nie traktowała Mary Wigman jako części narodowosocjalistycznego programu sprawowania władzy, w który sztuka włączona została jako instrument, a nie element kształcenia29.

Dostaje wówczas zamówienie na przygotowanie choreografii w widowisku na Königsplatz w Monachium, z okazji otwarcia Große Deutsche Kunstausstellung (Wielkiej Niemieckiej Wystawy Sztuki), która ma być hołdem złożonym Adolfowi Hitlerowi. Nie zdąży odmówić, bowiem już w 1937 roku partia narodowosocjalistyczna umieszcza ją na indeksie. Jej dzieło zostało okrzyknięte dekadenckim, a szkoła przechodzi pod oficjalną kuratelę. Mary Wigman postanawia jednak nie opuszczać Niemiec. Rok wcześniej, wobec wzrastających nastrojów antynazistowskich w amerykańskim środowisku tanecznym, Hanya Holm napisała w liście do Mary Wigman, że niemożliwe staje się w tym momencie utrzymanie i prowadzenie dalej szkoły tanecznej pod nazwą Mary Wigman School. Mary Wigman podejmuje decyzję o zmianie nazwy szkoły na Hanya Holm School. Pomimo zmiany nazwy szkoły, Hanya Holm publicznie oświadcza, że jej szacunek do Mary Wigman, program i styl taneczny szkoły w żaden sposób nie ulegają zmianie.

Wydarzenia szybko następują po sobie. W 1938 roku niemieckie wojska wkraczają do Austrii. 1 września 1939 roku Adolf Hitler napada na Polskę. Dwa dni później następuje oficjalne wypowiedzenie wojny. Rozpoczynają się regularne walki. W 1942 roku pod bombami alianckich samolotów Mary Wigman komponuje Tanz der Niobe [Taniec Niobe], inspirowany przeżyciami kobiet, których mężczyźni opuścili domy i poszli walczyć. Wkrótce potem organizuje swój ostatni solowy wieczór taneczny w Dreźnie i żegna się ze sceną inscenizacją Abschied und Dank [Pożegnanie i podziękowania]30. Adolf Hitler proklamuje konieczność ostatecznego rozwiązania prowadząc kraj do zbiorowego szaleństwa. W związku z nasilającymi się represjami ze strony nazistów, Mary Wigman decyduje się na zamknięcie i sprzedaż szkoły dreźnieńskiej oraz przeprowadzkę do Lipska, gdzie otrzymuje propozycję nauczania w Hochschule für Musik und darstellende Kunst [Wyższej Szkole Muzyki i Sztuki Aktorskiej]. W Lipsku przeżywa bombardowania i koniec wojny. Dzięki pomocy przyjaciół przenosi się do Berlina Zachodniego.

Po zakończeniu II wojny światowej Niemcy znajdują się na ławie oskarżonych. Nazizm przekreślił popularność niemieckiego tańca ekspresjonistycznego i wraz z klęską wojny zahamował dalszy jego rozwój. Kapitulacja narodowosocjalistycznych Niemiec dopełniła reszty. Niemiecki Ausdruckstanz schodzi po raz wtóry do podziemia. Ostatnie jego przebłyski giną wraz ze znaczącymi choreografiami Mary Wigman Le Sacre du printemps Igora Strawińskiego oraz Orpheus und Eurydike Christopha Willibalda Glucka31. W swoim studio w Berlinie Zachodnim pracuje niestrudzenie nad spuścizną, której nie zdąży już uporządkować. Z powodu pogarszającego się stanu zdrowia, w wieku 81 lat, zmuszona zostaje do zamknięcia berlińskiego Mary Wigman Studio. Sześć lat później, 18 września 1973 roku, w Berlinie umiera Mary Wigman.

Taniec wyrazisty. Reforma tańca, którą zapoczątkował Rudolf von Laban, została zrealizowana głównie przez Mary Wigman w Dreźnie. Była oparta na ekspresji gestu, poprzez który objawiać się miały uczucia i emocje wewnętrzne. Taniec przestawał być imitacją i nabrał cech prawdziwej kreacji. W 1921 roku Alfred Günther wskazał na zasadniczy wpływ środowiska ekspresjonistycznego na reformy Mary Wigman: „Balet Mary Wigman narodził się pośród dzieł Picassa, Chagalla, Strawińskiego i Archipeneki” i dalej precyzował: „Jej taniec nie naśladuje muzyki gestem i ruchem, które wzniosły się ponad muzykę. Wrażenie, że ruch oparty jest na motywach muzyki, jest złudzeniem. Taniec ten nie jest interpretacją muzyki, jest interpretacją istnienia”32.

Mary Wigman w swoim tańcu dążyła do tego, by poprzez ruch wydobyć maksimum wyrazu z każdego gestu i uczynić ciało instrumentem wyrażania nastrojów uczuć i przeżyć. Taniec miał stać się emanacją istnienia ludzkiego, opartego na bazie językowej, na którą składały się naturalne, ludzkie ruchy33. Odrzucając zasady tańca klasycznego, taniec wyrazisty Mary Wigman opierał się na swobodnym ruchu, będącym wyrazem przeżyć wewnętrznych. Zadanie to wymagało wprowadzenia improwizacji na etapie tworzenia dzieła tanecznego. Improwizacja ta polegała przede wszystkim na intuicyjnym i spontanicznym wyrażaniu poprzez ruch włanych przeżyć wykorzystując do tego najprostsze elementy choreograficzne, jak chodzenie, bieganie, kroczenie, podnoszenie, opadanie, obrót. Ruch stawał się żywy poprzez czas, wysiłek i przestrzeń budowaną przez tancerza, przestrzeń wyobrażeniową stworzoną w akcie tańca34. Jan Ostrowski-Naumoff, analizując formy ruchowe w tańcu widowiskowym określił te działania mianem ruchów „o liniach powikłanych, wielce zróżniczkowanej, cieniowanej dynamice. Ze skłonnością do napięć skupionych, ruchy jakby ze zwykłego życia wzięte, naturalne, a jednak wyszukane, pełne treści uczuciowej i sensu, wymowy, więc par exellence w y r a z i s t e”35. czasem kompozycja taneczna opierała się tylko na jednym motywie ruchowym, który był różnorodnie przetwarzany i rozwijany. Dynamika ruchu pełniła u Mary Wigman ogromną rolę w wyrażaniu silnych, pełnych tragizmu czy patosu uczuć. To zaś z kolei wiązało się z opracowaniem odpowiedniej metody techniki tanecznej, opartej na rozluźnianiu i napinaniu mięśni. Jan Ostrowski-Naumoff opisując taneczną wyrazistość przytacza za Frankiem Thiess definicję tańca wyrazistego, według której „jest on formą wyrazu, która wchłania w siebie duchowe przeżycia i przy pomocy właściwych sobie środków artystycznych kształtuje w potężne wizje”36.

Koncepcja tańca Mary Wigman rozwinęła się w kierunku tańca absolutnego, tańca mistycznego. To właśnie mistycyzm, po ekspresjonizmie, stał się najistotniejszym wymiarem jej choreografii. O tańcu Mary Wigman tak pisał Zbigniew Grabowski w „Życiu Sztuki”:

Taniec ten ma być tańcem powagi, religijnego przejęcia, a równocześnie pełnej naturalności, szczerego ruchu. Taniec w teatrze ma służyć także celom tej uroczystości nastroju, (…), tego pogłębienia sensu życia i zrozumienia jego świętości. (…) Wszystko wyraża się i odgrywa w zakresie skali celowo niewielkiej, ale pełnej głębokiego przeżycia i odczucia (…). Nawet tam, gdzie temat wskazywałby pewne odprężenie (…) widać powagę i skupienie gestu. Unika też szkoła Mary Wigman wszelkiego upiększania oblicza, wszystkiego, co trąci szminką i teatrem. Twarz jest naturalna, włosy gładko ułożone, niekiedy z celową surowością. Grymas twarzy idzie nieraz w kierunku nadmiernej ekspresji, nie obawiając się brzydoty. Postacie wielkie, masywne i nieco przyciężkie, suknie powłóczyste, także jakby nacechowane sakralnością37.

Mary Wigman uważała się za kapłankę, a taniec istniał dla niej jedynie w wymiarze sakralnym, miał prowadzić do Absolutu. Helmut Schmidt-Garre pisał o wyjątkowo ekstremalnym charakterze działalności tej artystki:

Z konsekwencją przedstawia się nam Wigman jako kapłanka, albo jako prorokini i jej wychowanki traktowane były nie jako uczennice, lecz jako dziewice (Jüngerinnen), które muszą się całkowicie podporządkować, nie było mowy o jakimkolwiek prywatnym życiu… Taniec zastępował religię… O tańcu Wigman mówi się, że jest to „taniec absolutny”…, jego treścią są wizje, przenośnie, porównania, widziadła, urojenia38.

Mary Wigman postrzegała świat poprzez intuicję. W swojej twórczości wykorzystywała konteksty rytualne. W związku z tym pojawiały się sceny wizjonerskie, zaklinania, obroty, będące stylizacją kultu tanecznego. Uwalniały się wtedy gesty przemocy, transcendentne poczucie oswobodzenia ciała i bezwład. Dość często ponadto stosowała symbolikę koła oraz najczęściej powtarzanym elementem ruchowym był obrót39. Uważała bowiem, że w trakcie obrotów następuje metamorfoza tancerza i staje się on medium duchowej energii. To, co fascynowało ją w wirowaniu, to uczucie bezwładu, wyjścia jakby poza ciało. W ramach jednego tańca często kontrastowała intensywność ruchów. Wprowadzała na przemian bardzo ekstatyczne i bardzo harmonijne ruchy, czasem ruch dynamiczny przemieniał się nagle w znieruchomienie. Jej taniec tworzą pełne ekspresji wymachy rąk, ruch jest dynamiczny, prawie ostry. Często pełza po ziemi, tupie, wiruje ekstatycznie. Kontrast artystka wywoływała również przez kolorystykę kostiumów. Stosowała ograniczoną paletę barw, głównie czerń i biel, a wiele z jej choreografii cechuje jednobarwność. Często posługiwała się teatralnym chwytem izolacji, polegającym na odpowiednim wyreżyserowaniu oświetlenia, tak by snop światła odgrodził i wyróżnił jedną z postaci. Tworzyło to wzmocnione poczucie alienacji bohatera.

Oprócz poszukiwań w dziedzinie gestu i ruchu, Mary Wigman penetrowała również obszar związany z użyciem maski i muzyki w spektaklu tanecznym. Maski, zaprojektowane w Dreźnie przez Victora Magito, dodawały tańcom Mary Wigman demoniczności. Stosowanie masek jest także pewnego rodzaju stylizacją na rytuał, ponieważ podczas tańca dokonywała się przemiana tancerza. Jej zdaniem pod powłoką „ucywilizowania” drzemią prymitywne siły i instynkty. Uważała, że w tańcu nawiązuje kontakt z tymi pierwotnymi siłami, które wykraczają poza indywidualne „ja”. Dlatego by pozwolić się tym siłom uzewnętrznić często w swoich tańcach używała maski. Mary Wigman posługiwała się muzyką komponowaną specjalnie do jej tańców, a nacechowaną przewagą rytmu nad melodią. Często akompaniament ograniczał się do instrumentów perkusyjnych, używanych przez tancerzy na scenie w czasie tańca.

W swoich tańcach Mary Wigman starała się odtworzyć psychiczne nastroje społeczeństwa niemieckiego. Dlatego też pojawiało się w jej układach tyle napięcia, ponurych wizji, przygnębienia. Niezwykle intensywne środki ruchowe, które stosowała artystka, bardzo często pozbawione były wdzięku, lekkości, były nieefektowne. Stąd też płynął opór większości w akceptacji tego rodzaju sztuki. Selma Jeanne Cohen, amerykańska teoretyk tańca, tak pisze m.in. o estetyce tańca wyrazistego:

…taniec lat 20. osiągnął definitywną formę określaną przez dwie podstawowe cechy: był osadzony na indywidualnych doświadczeniach i wyrastał ze specyfiki swojego czasu. (…) Jego twórców nie interesował„wygląd”,lecz „przekaz”. (…) współczesnym emocjom i ideom musi odpowiadać odmienny język ruchów. (…) Tancerz, uwolniony od dworskiej elegancji dawnych chlebodawców, zanurkuje w bezmiarze ruchów, oddających pełną skalę emocji, często dalekich od dworskich manier i ogłady. (…) Nowy taniec musiał być wolny. Nie tylko od dawnych kanonów piękna i gracji, ale i od wszystkiego, co ograniczało i łagodziło wyzwolenie jednostki. (…) Poskromicielami była muzyka i libretto jako źródła inspiracji. (…) tancerz powinien przekładać swoje osobiste uczucia na wizualny język. Publiczności nie wystarczy zrozumienie uczuć; musi odebrać doświadczenie wykonawcy jako własne. Tym samym, tancerz musi przetworzyć behawioralne gesty w artystyczną formę. Forma jest niezbędna. (…) Punktem wyjścia jest doświadczenie, a po nim jego eksternalizacja. (…) Nowy taniec był od poczęcia dramatyczny i symboliczny40.

Jak sama Mary Wigman twierdziła, nigdy nie chodziło jej w tańcu o przekazanie swoich osobistych uczuć, ale o wytańczenie zmian i przemian duchowych stanów człowieka, które w języku tańca stają się najmocniej oddziaływującymi symbolami żywego bytu, zwierciadłem człowieka. Od początku w jej twórczości obecne były takie środki, jak metafora czy alegoria, co nadawało jej kompozycjom tanecznym wymiar ponadczasowy i ogólnoludzki. W późniejszym okresie dość często sięgała w swojej twórczosci do obrazowania tematów abstrakcyjnych i pojęć filozoficznych. W miarę rozwoju stylu tanecznego, ruchy używane do komponowania poszczególnych układów tanecznych stawały się mniej gwałtowne i kanciaste. Jan Ostrowski-Naumoff w relacji z występów Mary Wigman w Warszawie, tak scharakteryzował jej charakterystyczny sposób poruszania się:

Ideałem ruchu tanecznego staje się płynna fala, ożywiająca wszystkie członki tancerza, rozkołysana jak wizja senna, nabrzmiewająca i wybuchająca ostrym zygzakiem, pod naporem namiętności41.

Stworzone przez nią tańce solowe i grupowe, łączone zazwyczaj w określone cykle taneczne, przedstawiały świat ludzkich przeżyć. Jej kompozycje choreograficzne miały kształt metafizyczno-symbolicznych obrazów tanecznych pozbawionych fabuły, a prezentowana w nich rzeczywistość jest przez nią zniekształcana i deformowana. Refleksja o specyficznej symbolice tańca rozpoczęta przez Friedricha Nietzschego u Mary Wigman miała konkretną postać, w której ciało tancerza było uwalniane w tańcu. Artystka była zdania, że taniec zaczyna się tam, gdzie kończy się wiedza o rzeczach i gdzie tylko emocje mają rację bytu.

Mary Wigman była artystką o wyjątkowo silnej osobowosci oraz indywidualistką o niesłychanie rozwinietej wyobraźni twórczej. W umiejętny sposób potrafiła wykorzystać i przetworzyć to wszystko, czego nauczyła się od swoich nauczycieli, Emila Jaques-Dalcroze`a i Rudolfa von Labana. Podczas lekcji i tańca na scenie, kładła szczególny nacisk na rytmike i pracę z instrumentami perkusyjnymi. W komponowaniu układów tanecznych bazowała na wiedzy z zakresu rytmiki i gimnastyki rytmicznej, którą zdobyła w Hellerau u Emila Jaques-Dalcroze`a. Jednak w jej pracach bardziej żywy i widoczny jest jednak wpływ Rudolfa von Labana. Szczególnie uwidaczniało się to w analizowaniu jakości ruchu, w nacisku na pojęcie przestrzeni i improwizacji, więzach z magią i rytuałem oraz przekonaniu o ukrytych we wnętrzu człowieka zdolnościach tanecznych, które należy jedynie obudziś w umiejetny sposób. Mary Wigman jest przedstawicielką Ausdruckstanz oraz ekspresjonizmu rozumianego jako kierunek w sztuce. Zbigniew Grabowski w podsumowaniu tańca w Niemczech, pisał:

W sumie, taniec niemiecki ulega tym samym wpływom, jakie stara się dziś powszechnie narzucić sztuce: odnowienie prowadzi przez dojście do sedna ducha niemieckiego. W tańcu daje to elementy: powagi, surowości, naturalności, uwydatnienia najważniejszych momentów życia. Taniec Wigman jest też szczerze niemiecki a jego linje surowe i skupione, mimo swoich oczywistych i celowo zaznaczonych cech narodowych, zdobyć mogą także uznanie zagranicą. Wigman jest w tej chwili decydującą siłą niemieckiego tańca, tańca skupienia i powagi42.

Mary Wigman przeszła do historii jako ikona tańca wyrazistego w Niemczech lat trzydziestych XX wieku.

Futuryzm i Areodanza: pochwała ruchu mechanicznego

W tym samym czasie, gdy w Niemczech rozwijał się ekspresjonizm, a w Stanach Zjednoczonych podejmowane były poszukiwania nowego stylu tańca widowiskowego, na południu Europy, we Włoszech, pojawił się nowy kierunek, który w sposób istotny zaważył na dziejach sztuki XX wieku. Twórcy ruchu określili go mianem futuryzmu, a oficjalne obwieszczenie narodzin tego ruchu nastąpiło w tym samym roku, w którym rosyjski impresario Sergiusz Diagilew założył w Paryżu zespół baletowy Ballets Russes de Diaghilev (1909). Futuryzm stał się jednym z niewielu awangardowych kierunków artystycznych, który swe piętno wywarł na wszystkie dziedziny sztuki. Narodził się wskutek społecznych, politycznych i kulturalnych przeobrażeń w pierwszych latach XX wieku, które doprowadziły do powstania społeczeństwa masowego i postępu technicznego. Również ówczesna myśl filozoficzna odpowiadała i niejako uzasadniała główne hasła futuryzmu. Powszechnemu aktywizmowi i dynamizmowi tego okresu odpowiadał witalizm Henriego Bergsona, głoszący żywiołowość, ustawiczną zmienność i płynność rzeczywistości. Wola potęgi Fridericha Nietzschego świetnie zgadzała się z agresywnymi skłonnościami imperializmu i rozbudzonych nacjonalizmów. Jednakże, to właśnie we Włoszech istniały idealne warunki do narodzin kierunku bez reszty zwróconego ku przyszłości. Sprzyjała temu aktualna sytuacja polityczna odrodzonego i zjednoczonego państwa włoskiego, gwałtowny rozwój nacjonalizmu i imperializmu, marzenia o wielkiej Italii i zbudowaniu potężnego imperium, nawiązującego do tradycji Imperium Rzymskiego (Imperium Romanum).

Manifest założycielski futuryzmu, którego autorem i sygnatariuszem był włoski poeta Filippo Tommaso Marinetti, opublikowany w „Le Figaro” w 1909 roku, składa się z dwóch części: programowej – zamykającej w jedenastu punktach podstawowe wyznaczniki nowego kierunku oraz alegorycznego wstępu o niespodziewanych narodzinach nowego kultu prędkości, opartego na uwielbieniu maszyny i rozwijającej się techniki.

Nowatorstwo idei zawartych w Manifesto del futurismo (Manifest Futuryzmu), przejawiało się przede wszystkim w nowym sposobie rozumienia artystyczno-społecznych funkcji sztuki. Na czoło wymagań stawianych sztuce wysunięto postulat oryginalności, pomysłowości, wyjątkowości, rzadkości jako podstawowych kryteriów dzieła. Nawoływano do odrzucenia dorobku tradycyjnej sztuki, likwidacji muzeów i bibliotek. Gloryfikowano odwagę, bunt i wojnę, opiewano „piękno szybkości”, „podekscytowane pracą tłumy” oraz osiągnięcia techniczne ery przemysłowej: maszyny i fabryki. Wysławiano wszelkie przejawy nowoczesnego życia z jego techniką, a zwłaszcza nowymi środkami komunikacji – samochodem, samolotem, czy koleją. Szybkość bowiem stanowiła dla futurystów symbol i istotę nowoczesności. To właśnie w epoce tanga i aeroplanu artysta futurystyczny staje się pilnym obserwatorem rzeczywistości, stanowiącej niekończące się źródło artystycznego natchnienia. Futuryści opierali się na systemie zasad, w którym panowało uwielbienie dla współczesnego świata, a dokładniej dla jego uprzemysłowienia, prędkości i energii. Dlatego też w centrum zainteresowania futurystów znalazła się analiza ruchu.

Kult maszyny. Od momentu publikacji Manifesto del futurismo ikoną nowego ruchu stała się maszyna. Futuryści zafascynowani byli materią i mechanizacją. Dla Filippo Tommaso Marinettiego maszyna była bóstwem, zniewalającym do bałwochwalczej adoracji. Stała się nie tylko nowoczesnym środkiem komunikacji, ale także popularnym przedmiotem twórczości artystycznej. Wyrażała nie tylko bezkrytyczną pochwałę mitu nowoczesności, ale poprzez identyfikację człowieka z maszyną ujawniała pragnienie zrealizowania marzenia o wiecznej młodości, która, pokonując starość i fizyczny rozkład, będzie w stanie przezwyciężyć śmierć. Maszyna traktowana była nie tylko jako poetycki symbol nowych czasów, ale także realny, namacalny przedmiot, który umożliwia realizację marzeń uznawanych do niedawna za nieosiągalne. Futuryści nawoływali do życia w harmonii ze światem maszyn, zaś jednostkowa identyfikacja i indywidualizacja miały być określone przez kategorie prędkości i symultaniczności. Wielu badaczy tego kierunku zwraca uwagę na nadawanie przez futurystów maszynie cech kobiecych.

Uczłowieczenie maszyny było równoznaczne najczęściej z jej feminizacją, nadawaniem cech kobiecych wraz z całym bagażem symboliki zaczerpniętej z literatury dekadenckiej i symbolizmu. Mówimy tu o delikatności i perwersji, nieosiągającej spełnienia instynktowności i abstrakcyjnym o niemożliwym do zrealizowania ideale. Maszyna, posiadając duszę kobiecą, utożsamianą przez futurystów z „sercem płomiennym i gotowym” czy „kaprysami i dziwactwami niespodziewanymi”, stała się wyzwaniem, obiektem starań, który „jaśniejąc lubieżnie pod każdą pieszczotą smarowania”, wzbudza w mężczyźnie pożądanie43.

Maszyna była dla futurystów namiastką utajonych, nieświadomych pragnień. Antropomorfizacja zakładała przeniesienie na maszynę tych wszystkich potrzeb i pragnień, których człowiek nie potrafił zrealizować. W manifeście L´Uomo moltiplicato e il Regno della Macchina (Człowiek zmultiplikowany i Królestwo Maszyny) z 1915 roku Filippo Tommaso Marinetti oświadcza:

Zapowiadamy i rozwijamy wielką i nową filozofię, która już zaczyna krążyć w obszarze współczesnego życia: ideał mechanicznego piękna. Wywyższamy miłość do maszyny. (…) Niechybnie trzeba wkrótce doprowadzić do utożsamienia się człowieka z silnikiem, ułatwiając i ulepszając nieustanną wymianę intuicji, rytmów, instynktu, metalicznej dyscypliny44.

Natomiast w artykule zatytułowanym L´estetica della machina (Estetyka maszyny), który został opublikowany w „L´Impero” 17 lipca 1925 roku, Filippo Tommaso Marinetti dokonał usystematyzowania wiedzy i poglądów futurystów na temat estetyki maszyny.

Narodziny nowej estetyki – estetyki maszyny – zostały zdominowane przez najważniejsze pryncypia futuryzmu, które wymagają od artysty zintensyfikowanej oryginalności i wytrwałości w dążeniu do tworzenia wyłącznie dzieł sztuki o charakterze nowatorskim. (…) Artysta musi kochać to, co spośród najgenialniejszych wynalazków ludzkości, nie zostało jeszcze przez nikogo przezwyciężone; artysta musi wywyższać maszynę, która jest syntezą wszystkich wysiłków umysłowych współczesnej cywilizacji; to nowe, prawie ludzkie ciało żyjące, które stanowi genialną multiplikację ciała ludzkiego. (…) Nie istnieje ucieczka od tej estetyki, która dzięki swojej nieuporządkowanej sile, prędkości, światłu, woli, porządkowi, dyscyplinie, esencjonalnej zwięzłości i syntetyczności, szczęśliwej precyzji kół zębatych, nieustającemu współzawodnictwu energii zdoła zdominować naszą codzienną rzeczywistość. (…) Od maszyny się zaczyna i w maszynie dziś się zawiera prawdziwy dramat ludzkości45.

Należy w tym miejscu podkreślić, iż szczególną rolę w historii futurystycznego teatru i tańca odegrała fascynacja maszyną, która stała się narzędziem zaawansowanych eksperymentów scenicznych, wykorzystujących nowoczesną technikę.

Teatralne eksperymenty futuryzmu. Teatr futurystów był teatrem poetów i malarzy przy ważnym udziale muzyków. Wielu futurystów uprawiało równocześnie niejeden rodzaj sztuki wciągając teatr w wir rewolucji artystycznych, społecznych i naukowych i brutalnie konfrontując go ze współczesnością. Jak zauważa Kazimierz Braun:

Teatr futurystów był jednym z najważniejszych nurtów Reformy (Teatru – przyp. A.I.). Jego znaczenie dla historii teatru okazuje się coraz ważniejsze, w miarę jak uświadamiamy sobie, iż to futuryści właśnie odkrywali po raz pierwszy to, co potem wydawało się być rewelacją dadaistów i surrealistów przed pierwszą wojną, a teatru groteski i absurdu po wojnie46.

Teatr futurystyczny jest zjawiskiem złożonym. Zgodnie z trzema manifestami – Manifesto dei Drammaturghi futuristi [Manifest futurystycznych dramaturgów] z 11 stycznia 1911 roku Filippo Tommaso Marinettiego, Il teatro di varietà [Variété] z 21 lutego 1913 roku Filippo Tommaso Marinettiego oraz Manifesto del teatro futurista sintetico [Futurystyczny teatr syntezy] z 11 stycznia 1915 roku Filippo Tommaso Marinettiego, Emilio Settimelli i Bruno Corra – teatr tradycyjny został przez futurystów odrzucony.

Podstawowymi i najważniejszymi postulatami futurystów było uruchomienie scenografii i rozbicie pojęcia postaci. Wielką wagę przywiązywali do światła scenicznego. Zafascynowani elektrycznością oraz efektami świetlnymi wykorzystanymi prze Loïe Fuller w tańcu przyznawali oświetleniu rolę aktywną, dynamiczną, sprawczą. Stosowali reflektory punktowe i kolorowe filtry. Lubowali się w częstych zmianach światła, nagłych ciemnościach i zaskakujących olśnieniach. Światło wprawiało w ruch dekoracje i nadawało wibracje kolorom; było nawet samodzielnym aktorem. W większości przedstawień futurystycznych aktor występował, bywał jednak na różne sposoby zmieniany w przedmiot lub maszynę, zwłaszcza za pomocą nierealistycznego usztywnionego jak pancerz kostiumu, który deformował sylwetkę – wydłużał ją poprzez dodatkowe okrycie w kształcie geometrycznym, bądź maskował jej kształty pod określoną konstrukcją. W 1914 roku w projekcie baletu mechanicznego Macchina tipografica [Prasa drukarska] Giacomo Balli, aktorzy mieli być sprowadzeni do kompozycji prostych linii w ruchu. Postacie miały się poruszać z mechanicznymi gestami, wydając dźwięki, które by stanowiły odgłosy prasy drukarskiej. RoseLee Goldberg, historyczka sztuki performance, tak opisuje tą choreografię:

Dwunastu ludzi, każdy będąc częścią maszyny, występowało na tle czarnej kurtyny, na której napisano jedno słowo, „tipografica”. Stojąc jeden za drugim, sześciu wykonawców, z wyciągniętymi w bok rękoma imitowało tłok, podczas gdy pozostałych sześciu tworzyło koło napędzane przez ten tłok. Występy poprzedzały intensywne próby, by osiągnąć mechaniczną dokładność47.

Fortunato Depero przygotował w 1924 roku Anihccam 3000 anagram Macchina 3000 [Maszyna 3000]. Balet ten proponowało się jako odtworzenie choreograficzne ruchów i hałasów maszyn. Tancerze zostali przekształceni w kompozycje cienkich i grubych rur przedstawiające lokomotywę. Zarówno tancerze, jak i aktorzy byli ograniczeni w swych możliwościach ruchowych.

Obsługując te przyrządy-kostiumy – jak pisze Kazimierz Braun – musieli się podporządkować ich mechanice i budowie. Spełniali jednak w ten sposób główne postulaty futurystów wysuwane wobec aktora: jego gra musiała być nierealistyczna, zmechanizowana48.

To właśnie pod koniec lat 20-tych XX wieku, według Leonetty Bentivoglio, zakończyło się dla tancerza doświadczenie teatralne marionety na dwóch płaszczyznach: automatu i kostiumu-pancerza.

Giannina Censi – muza futuryzmu. Giannina Censi urodziła się 25 stycznia 1913 roku w Mediolanie. Córka muzyków lombardzkich. Począwszy od 1926 roku Giannina Censi uczy się tańca prywatnie u A. Gini, nauczycielki w La Scali w Mediolanie. W latach 1927-1928 pobiera lekcje tańca klasycznego u Enrico Cecchetti w Mediolanie. Uczestniczy w 1929 roku w przedstawieniach klasycznych wystawianych przez zespół baletowy Jia Ruskaja49. W tym samym roku poświęca się również choreografii, eksperymentując nowy typ tańca, bardziej ekspresywny, jednak z szacunkiem do kanonów tańca klasycznego. W 1930 roku Giannina Censi przenosi się na trzy miesiące do Paryża, gdzie doskonali się w szkole Rosjanki Lubov Egorovej i zdobywa różne doświadczenia od tańca japońskiego Ouday Chenkar, przez flamenco po modern dance. W wieku 17 lat wraca z żywiołowego Paryża do Mediolanu z pragnieniem przekształcenia tańca klasycznego w coś nowego, co być może rzutowałoby na przyszłość. Podejmuje działalność choreograficzną. W roku 1931 poznaje Filippo Tommaso Marinettiego, z którym rozpoczyna współpracę. Latem tego samego roku, za jego radą, odbywa loty akrobatyczne z asem lotnictwa włoskiego De Bernardi. Lotem akrobatycznym była już zafascynowana w okresie paryskim50. W 1931 roku Giannina Censi odbywa z grupą Filippo Tommaso Marinettiego tournée po 28 miastach Włoch ze spektaklem Simultanina, w którym grała rolę tancerki Piff oraz Futurystycznymi wstawkami w 16 syntezach, które spotkały się ze sporym powodzeniem. Podróż po Włoszech kończy się występem w Rzymie.

Swoje aerotańce prezentuje również podczas Wystawy aeromalarstwa i scenografii futurystycznej w mediolańskiej Galerii Lino Pesarego 6 listopada 1931 roku odtwarzając poprzez taniec aeropoezję Filippo Tommaso Marinettiego, deklamowaną przez samego autora oraz interpretując poprzez ruch pięć aeroobrazów Enrico Prampoliniego. W 1932 roku występuje w wielu miastach włoskich w spektaklach tańca futurystycznego, w których ciągle poszerzała temat lotu i maszyny. W latach 1934-1935 tańczy w zespole La Compagnia Mouresca Wandy Osiris. Z powodu kłopotów ze zdrowiem w 1936 roku była zmuszona przerwać działalność artystyczną. Pozostaje jednak nadal w świecie sztuki. Po wojnie poświęca się nauczaniu, kierując szkołami tańca w Mediolanie, San Remo, Genui. Na stałe osiada w Voghera, gdzie przy via Viscontina mieściła się jej szkoła, którą prowadziła do 1994 roku. Giannina Censi umiera 5 maja 1995 roku w Voghera.

Manifesto della danza futurista Aerodanza. Dla zrozumienia istoty tańca futurystycznego konieczne jest poznanie Manifesto della danza futurista (Manifest tańca futurystycznego) Filippo Tommaso Marinettiego z 28 lipca 1917 roku, napisanego z okazji sukcesu teatralnego Giacomo Balli i opublikowanego w 1917 roku w czasopiśmie L´Italia futurista (Futurystyczne Włochy). Jest to jedyny w swoim rodzaju Futurystyczny manifest całkowicie poświęcony tańcowi od strony teoretycznej. Taniec u Filippo Tommaso Marinettiego zasadzał się na „dynamice symultanicznej” życia nowoczesnego. W manifeście tym autor sławił czystą geometrię tańca, wyzwolonego z naśladowczej pantomimy, z uznaniem pisał o Wacławie Niżyńskim. „Col Nijnsky appare per la prima volta la geometria pura della danza liberata dalla mimica (…)”51. Następnie wyznaje: „Noi futuristi preferiamo Loïe-Fuller e il cake-walk dei negri (utilizzazione della luce elettrica e meccanicità)”52. Postulował tańce przedmiotów, maszyn, szczególnie maszyn wojennych – animowanych przez tancerzy. W manifeście Filippo Tommaso Marinetti zaznaczał potencjał gimnastyczny (odwołanie do gimnastyki rytmicznej Emila Jaques-Dalcroze`a) w naśladowaniu ruchów mechanicznych, które doprowadzają do „corpo moltiplico” („ciała zwielokrotnionego”) . Tancerz musi „imitare con i gesti i movimenti delle macchine; fare una corte assidua ai volanti, alle ruote, agli stantuffi; preparare cosi la fusione dell´uomo con la macchina, giungere al metallismo della danza futurista”53. Ponadto towarzyszyć temu ma „rumori organizzati” („zorganizowany hałas”). „Il rumore è il linguaggio della nuova vita umano-meccanica. La danza futurista sarà dunque accompagnata da rumori organizzati e dall´orchestra degli intonarumori da Luigi Russolo”54. Następnie autor manifestu proklamuje:

La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme. (…) La danza futurista sarà: disarmonica, sgarbata antigraziosa, asimmetrica, sintetica, dinamica, parolibera. In questa nostra epoca futurista, (…), la danza futurista italiana non può avere altro scopo che immensificare l´eroismo, dominatore di metalli e fuso con le divine macchine di velocità e di guerra. Io traggo donque le tre prime danze futuriste dai tre meccanismi di guerra” lo shrapnel, la mitragliatrice e l´aeroplano55.

Manifesto della danza futurista powstaje w okresie, kiedy do przedstawień teatralnych wprowadzało się maszyny. Ponadto w 1919 roku pojawia się nowy projekt poszerzenia przestrzeni teatralnego zdarzenia. Jest to Il teatro aereo futurista (Futurystyczny Teatr Powietrzny) Fedele Azariego, lotnika futurysty. Uznał on, „że można wykorzystać przestrzeń powietrzną do stworzenia masowych widowisk teatralnych, które składałyby się ze zbiorowych i indywidualnych popisów pilotów (…)”56. Należy podkreślić, iż Fedele Azari swoją koncepcją uprzedził tym samym charakterystyczne dla dojrzałego futuryzmu zafascynowanie lataniem i maszynami powietrznymi, które w późniejszym okresie dało początek aeropoezji, aeromalarstwu i aerotańcowi.

W latach trzydziestych XX wieku Giannina Censi zrealizowała w praktyce kilka teorii tańca futurystycznego Filippo Tommaso Marinettiego. Jednak pomiędzy manifesto della danza futurista z 1917 roku a występami Gianniny Censi w aerotańcach w latach trzydziestych doszło do zmian, które wynikły ze złożoności relacji pomiędzy technologią, władzą i wyobrażeniem praktyki artystycznej w faszystowskich Włoszech. Jedną z nich był sposób przedstawiania i budowania relacji pomiędzy maszyną a ciałem ludzkim. Podczas gdy w 1915 roku Filippo Tommaso Marinetti wciąż idealizował maszynę jako oddzielny i przewyższający ciało ludzkie byt, ideał futurystycznego ciała prezentowany w manifeście w 1917 roku zmienił się. Teraz, ideał futurystycznego ciała prezentowany jest jako technologiczne ciało, jako fuzja, stopienie się ludzkiego ciała i maszyny. Szczególnie tancerz poprzez plastykę swojego ciała mógł przedstawić fuzję ludzkiego ciała i maszyn wojennych. Szkice Filippo Tommaso Marinettiego Tańca szrapnel, Tańca karabinu maszynowegoTańca lotnika zawierają opis, jak tancerz powinien naśladować dynamikę, dźwięki i działanie maszyn wojennych.

Futuryści promując powietrzny futuryzm późnych lat dwudziestych i początku lat trzydziestych XX wieku bazowali na przekonaniu, iż samolot był w ich czasach najbardziej dominującą technologicznie maszyną, a jednocześnie niósł ogromne możliwości wolności. Chociaż samolot zawsze inspirował i fascynował futurystów, był tylko jedną z wielu maszyn, którą futuryści czcili dla jej wolności i destrukcyjnej siły. W Manifesto della danza futurista Filippo Tommaso Marinettiego z 1917 roku Danza dell´aviatrice (Taniec kobiety lotnika) był tylko jednym z trzech technologicznych tańców. 6 listopada 1931 roku podczas prezentacji aerotańca w wykonaniu Gianniny Censi, koncepcja tańca futurystycznego fuzji człowieka i maszyny zmieniła się na fuzję ludzkiego ciała i samolotu. Dochodzi do (re)definicji tańca futurystycznego jako tańca powietrznego. Enrico Prampolini we wstępie do występu Gianniny Censi tak zdefiniował jej taniec: „The art of the futurist dance is based on the volumeric conception of space to imprint the aerial sensations and views in flight with gestures and plastic poses”57.

Samolot był tą maszyną, która miała silny wpływ na psyche artysty. Posiadała takie możliwości, którymi nie dysponowała w owym czasie żadna inna maszyna. Mogła szybko się przemieszczać i docierać do najbardziej oddalonych miejsc na ziemi. Mogła wykonywać ewolucje i akrobacje. Aby nią kierować potrzebna była szybkość, zdolność i odwaga. Użycie tej maszyny dawało zmiany percepcji. Szybkość, możliwość oddalania się i zbliżania się do rzeczy, poruszania się we wszystkich kierunkach i wreszcie wolność do zmian w każdym momencie, musiało wpływać na wyobraźnię artystów. W przypadku tańca futurystycznego inspiracją była maszyna. W przypadku specyfiki tańca Gianniny Censi był przede wszystkim samolot (stąd definicja „aerotaniec”).

Giannina Censi była pewna, że jej pomysł związany z lotem byłby w stanie przedstawić dobrze to, czego poszukiwała. Ważne jednak było, aby w nowym tańcu odtworzone było prawdziwe doświadczenie lotu akrobatycznego. W swych aerotańcach Giannina Censi pragnęła nie tylko naśladować ruchy i wibracje aparatury samolotu w locie, ale także pokazać oddziaływania samolotu na ludzką świadomość i ciało.

Silvana Barbarini, uczennica Gianniny Censi, w artykule Aerodanza: cronaca di un incontro [Aerotaniec: kronika spotkania] próbuje badać strukturę tańca swej nauczycielki. Tancerka pisze:

Il corpo è una macchina-scultura in movimento che compie azioni umano-meccaniche, lasciandosi guidare dalle immagini percepite. Il corpo di Giannina Censi era anche un corpo „colto” di forme tradizionali, che (…) piegate a esprimere sensazioni. Un arabesque. Un jetè. La posa di un esercizio ginnico. Ma prive della loro neutralità. Costrette a parlare. Ad esprimere. Fino a suggerire e a contenere emozioni diverse da quelle normalmente presenti in queste forme. C`è un uso di posizioni paralelle, sia di posizioni aperte. Anche un gusto particolare per le posizioni di profilo, tipico dell´epoca. (…) Dal punto di vista gestuale direi che le sue danze appaiono costituite da movenze onomatopeiche. Dal punta di vista strutturale sono parolibere. (…) All´inizio si appoggiano sulla struttura di altre opere: poesie o quadri. Tengono dunque conto di come un altro artista ha già organizzato la stessa realtà: Giannina danzava mentre Marinetti declamava le sue aeropoesie o anche nel più assoluto silenzio mentre Prampolini camminava fra il pubblico monstrando uno dei suoi quadri. Dunque (…) nella mente del danzatore non c´è fraseggio, nè melodia. Ci sono immagini o rumori. O altre opere. Che a loro volta evocano cose reali. (…) Sul silenzio il tempo è sempre un tempo di immagini mentali. Tanti frammenti di percezioni reali, messi uno dopo l´altro, senza raccontare nessuna storia, così, come si presentano alla memoria, organizzati in una macrostruttura che più astrattamente li comprende. Il danzatore si muove in uno spazio pilicentrico, che cambia continuamente, almeno nella sua immaginazione. Nella coreografia ci sono cambi di direzione frequenti per caratterizzare i diversi cambiamenti di immagine. Ci sono percorsi spezzati, curvilinei. Linee rette sia diagonali, sia verticali, sia orizzontali. Il movimento mette in luce l´architettura del corpo, la sua funzionalità strutturale, gioca con i suoi volumi, con le sue articolazioni (la tuta aderente grigio metallo indossata rende visibile ogni parte). Coinvolge a volte tutto il corpo insieme, a volte solo una parte. (…) Oppure simultaneamente una parte esegue un movimento e una parte ne esegue un altro. E´ importante essere insieme precisi e sensibili. Come le macchine. Le macchine vive. Lo scheletro preciso e la muscolatura disponibile al passaggio dell´energia, non congelata in pose culturiste. (…) Ci sono salti e cadute, quando le immagini suggeriscono al corpo di stacarsi dal suolo (…). A volte il peso del corpo non poggia solo sui piedi, ma altre parti toccano il suolo e diventano la base della scultura. C´è anche orgoglio, eroismo, intuizione, destrezza58.

W czasie wykonywania tańców powietrznych przez Gianninę Censi nigdy wyraźnie nie wiadomo, czy tancerka jedynie ruchami zewnętrznymi naśladuje lot samolotu, czy też oddaje fizyczność odczuć pilota, jego duchowe doświadczenie lub też przedstawia spotkanie samolotu z siłami natury: wiatrem, deszczem, zachmurzeniem i światłem. Jej przedstawienia zacierały granicę pomiędzy kobietą a maszyną, cielesnością i duchowością, umysłem i ciałem. Ciało Gianniny Censi wyzwala całkowicie jej ekspresywność: „ciało jak samolot w uderzeniu”, jest „fusione dell` uomo con la macchina” („zlaniem się człowieka z maszyną”).

Giannina Censi tańczyła już bez puent, z gołymi stopami. Interpretowała aeropoezję recytowaną przez Filippo Tommaso Marinettiego, złożoną z dźwięków onomatopeicznych i modulacji dźwiękowych, które starały się odtworzyć grzmot silników w locie. Giannina Censi poprzez własne taneczne ciało starała się wytłumaczyć idee manifestu Filippo Tommaso Marinettiego, wyrazić wrażenia lotu, emocje szybkości, cuda maszyny, również tej wojennej. Ramiona wykonywały szybkie ruchy koliste, jak śmigła i otwierały się, jak skrzydła samolotu. Aby przedstawić samolot i dynamizm lotu Giannina Censi wkładała dawne pozycje, jak arabesque grand jetè.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt tańca Gianniny Censi. Dynamika samolotu nie przynależała do paradygmatu baletu klasycznego. Odtąd taniec staje środkiem do przedstawień aeronautycznych doświadczeń. Tancerz nie przedstawia już długich historii, lecz czystą treść. Poruszając się w przestrzeni policentrycznej, ciało Gianniny Censi podlega ciągłym zmianom, przynajmniej w jej wyobraźni. Taniec Gianniny Censi wynika więc z jej doświadczeń lotu akrobatycznego i z jej pragnienia „construct something new together with this group of artists who were so different from others because during that time in Italy there was really nobody who danced with bare feet and without music!”59.

Futuryści żyli mitem maszyny i przywłaszczyli sobie maszyny latające. Przedrostek „aero-” zjednoczył się w ruchu: aeropoezja, aeromalarstwo, aerotaniec. Aerotancerką futuryzmu była Giannina Censi. Giannina Censi „muza futurystów i Marinettiego”. Giannina Censi „il corpo intelligente” („inteligentne ciało”), jak pisał o niej Filippo Tommaso Marinetti – potrafiło wyrazić poprzez plastyczne ruchy swojego ciała „dynamizm syntetyczny i policentryczny wizji aero”.

Wyobrażenia Filippo Tommaso Marinettiego na temat człowieka-maszyny stworzyły okazję do zaawansowanych eksperymentów scenicznych, wykorzystujących nowoczesną technikę. To właśnie w baletach mechanicznych futuryści zajmowali się problemem ciała jako maszyny. Uczynili z niego podstawowy symbol kultury wyłonionej z technologii i przemysłu. Na scenie maszyna-ciało stanowiła najbardziej przekonujący wyraz potrzeby nowego zdefiniowania człowieka żyjącego w świecie industrialnym. Giovanni Lista, tak o tym pisze:

Futurystyczna maszyna-ciało wyrażała stan antropologiczny przypisany nowoczesnemu człowiekowi. To złożone zjawisko wskazywało na konieczność odkrycia wyjątkowości człowieka skonfrontowanego z maszyną. (…) Automat obnażał mechanistyczny aspekt natury ludzkiej: dowodził faktu, że nowoczesny człowiek nie może dłużej żyć bez maszyny, ponieważ nastał moment, gdy skrystalizowała się traumatyczna i radosna świadomość jego ciała i mięśni. (…) Pół człowiek, pół maszyna (…) ucieleśnia istotę przyszłości, to znaczy, silny, ambiwalentny podmiot, zdolny zhumanizować „maszynową” rzeczywistość, a także pokonać ludzki wymiar, utożsamiając go z nie ulegającym zniszczeniu splendorem maszyny60.

Realizacji w praktyce idei ciała mechanicznego Filippo Tommaso Marinettiego podjęła się Giannina Censi. Tańcząc boso, ubrana w kask lotnika i przylegający do ciała atłasowy metaliczny kostium projektu Enrico Prampoliniego Gianina Censi skupiła się całkowicie na gestach odtwarzających rzeczywistość fizyczną i dynamikę samolotu podczas wszystkich faz jego lotu. Występując na pustej scenie w ciszy, przedstawienia Gianniny Censi osadzały się całkowicie na geście. Dokładny, precyzyjny, automatyczny gest rządził absolutnie jej pokazem. Wprowadziła nowy sposób kreowania ciała i ruchu. Jej Aerodanza i rewolucyjny sposób tańczenia ciała mechanicznego dało asumpt do postmodernistycznych przemyśleń oraz zabiegów odnoszących się do złożonych relacji pomiędzy sztuką, nauką, technologią i feminizmem. Wciąż stanowi źródło idei, projektów i modeli działań dla nowych kreacji, podczas których wykonawca przedstawia samego siebie w bezpośrednim związku z sytuacją i otaczającymi go przedmiotami. Futuryzm wprowadził do historii nowoczesnej twórczości mit „sztuki żywej”.

Alicja Iwańska

Bibliografia

Alexander G., Groll H, Tänzerin, Choreographin, Pädagogin: Rosalia Chladek, Vienna 1980.

Berski J., Kolokwia baletowe, Bydgoszcz 1988.

Braun K., Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie-idee-zdarzenia, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984.

Cohen S.J., International Encyclopedia of Dance. A project of Dance Perspectives Foundation, Inc., Oxford Univerity Press, New York 2004, vol. 2.

Ekstensis M., Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, Warszawa 1996.

Kiereńczuk T., Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tommaso Marinetti i teatr włoskich futurystów, Kraków 2008.

Klimczyk W., Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Kraków 2010.

Liński H., Rozalia Chladek i jej taniec, program „Wieczór Tańca Rozalii Chladek”, Warszawa, [b.r.].

Lista G., Futuryzm, Warszawa 2002.

Partsch-Bergsohn I., Modern Dance in Germany and the United States: Crosss Currents and Influences, Harwood Academic Publishers, 1994.

Richard L., Encyklopedia ekspresjonizmu, Warszawa 1996.

Willett J., Ekspresjonizm, Warszawa 1976.

Artykuły

Cohen S. J., Dwie estetyki. Taniec współczesny i tzw. taniec wyrazisty, przeł. Andrzej Keyha, „Opcje” 1998, nr 3.

Grabowski Z., Niemcy po przewrocie, „Życie Sztuki” 1935, rocz. 2.

Jankowski B.M., Arystokratka tańca, „Ruch Muzyczny” 2004, nr 9.

Klöck A., Of Cyborg Technologies and Fascistized Mermadis: Giannina Censi`s Aerodanze in 1930s Italy, „Theatre Journal”, T. 51, 1999, nr 4.

Ostrowski-Naumoff J., Balet, indywidualność i rasa, „Kurier Poranny” 1935, nr 116.

Ostrowski-Naumoff J., Dualizm form ruchowych w tańcu widowiskowym, „Wiedza i Życie” 1938, nr 5-6.

Ostrowski-Naumoff J., Zagadnienia estetyczne tańca widowiskowego, „Życie Sztuki” 1938, rocz. 3.

Netografia

Barbarini S., Aerodanza: cronaca di un incontro, [online], <http://www.microarte.org/danza.htm>, [dostęp: 25 sierpnia 2011 roku].

Marinetti F.T., Manifesto della danza futurista, [online], <http://www.artemotore.com/manif.html> [dostęp: 17 lutego 2011].

web site Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek, [online], <http://rosalia-chladek.com/typo/index.php?id=11 > , [dostęp: 18 grudnia 2011].

web site Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek, [online], <http://rosalia-chladek.com/typo/index.php?id=16 >, [dostęp: 18 grudnia 2011].

 __________________________________

1Modris Eksteins, Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przeł. Krystyna Rabińska, Warszawa 1996, s. 63.

2Informacje na temat życia i twórczości Rosalii Chladek w większości pochodzą z [online] <http://rosalia-chladek.com/typo/index.php?id=11>, [dostęp: 18 grudnia 2011].

3Obie organizacje działają w pięciu krajach: Austria, Niemcy, Szwajcaria, Włochy i Francja.

4Bogdan M. Jankowski, Arystokratka tańca, „Ruch Muzyczny” 2004, nr 9, s. 33.

5Tamże, s. 33.

6 Henryk Liński, Rozalia Chladek i jej taniec, program „Wieczór Tańca Rozalii Chladek”, Warszawa, [b.r.].

7Tamże. Wielu krytyków tamtego okresu dość często zachwycało się jej piękną budową ciała oraz chłopięcym wyglądem. Por. Andrea Amort, Free Dance in Interwar Vienna, [w:] Interwar Vienna: Culture Between Tradition and Modernity, ed. Deborah Holmes, Lisa Silverman, 2009, Camed House, s. 132.

8 Henryk Liński, Rozalia Chladek i jej taniec.

9Isa Partsch-Bergsohn, Modern Dance in Germany and the United States: Cross Currents and Influences, 1994, Harwood Academic Publishers, s. 121. („Z powodu jej izolacji podczas lat wojenych i po wojnie, Chladek nie otrzymała uznania na jakie zasłużyła, przynajmniej nie w Niemczech. (…) W rezultacie będzie ona prawdopodobnie bardziej zapamiętana jako wybitny analityczny pedagog niż jako wykonawczyni i choreograf”. [Tłum. własne]).

10Bogdan M. Jankowski, Arystokratka…, s. 32.

11Eva Selzer, Chladek Technique, [w:] Selma Jeanne Cohen (red.), International Encyclopedia of Dance. A project of Dance Perspectives Foundation, Inc., vol. 2, Oxford University Press, New York 2004, s. 154-155. („Dla Chladek, ruch jest wynikiem punktu natarcia, orientacji, ilości i czasu trwania energii ciała i zachowania, które mogą być klasyfikowane według stopnia napięcia. Zachowanie jest decydujacym mechanizmem dla dynamicznego czasowo-przestrzennego przebiegu ruchu, a Chladek rozróżnia pomiędzy centralnym a peryferyjnym zastosowaniem energii w normalnym, aktywnym, niestabilnym i biernym zachowaniu ciała”. [Tłum. własne]).

12Rosalia Chladek pisze o tym tak: „The vehicle for training is movement in its multitudinous manifestations, a result of differentiated psycho-physical energies in the interplay of powers. Thus man stands, at the nub of our reflection, in a force-field made up of gravity and his own energy. (…) The effect of the energy is determined by the point of application, direction, scale and duration, but it is always the particular body state which is decisive in the dynamic-temporal-spatial process and gives the movement its specific character. (…) The energy`s magnitude determines the extent of the movement in space. The amount of energy corresponds to a short or long, a constant or changing movement. The direction of the energy determines either a straight or bent movement in the body and in space”. („Środkiem kształcenia jest ruch w jego niezliczonych przejawach, wynikiem zróżnicowane źródło energii psychofizycznych sił wzajemnie oddziałujących. Zatem człowiek stoi, w naszych rozważaniach, w polu sił składających się z grawitacji i jego własnej energii. (…) Wpływ energii zależy od punktu przyłożenia, kierunku, skali i czasu trwania, ale jest to zawsze osobliwy stan ciała, który ma decydujące znaczenie w procesie dynamiczno-czasowo-przestrzennym i nadaje ruchowi jego specyficzny charakter. (…) Wielkość energii wyznacza zakres ruchu w przestrzeni. Ilość energii odpowiada krótkiemu lub długiemu, ciągłemu lub zmiennemu ruchowi. Kierunek energii określa też prosty lub wykrzywiony ruch w ciele i w przestrzeni”. [Tłum. własne]). Zob. Rosalia Chladek, Systematic Body-Movement as a Basis for Education in the Dance, [w:] Gerda Alexander, Hans Groll, Tänzerin, Choreographin, Pädagogin: Rosalia Chladek, Vienna 1980, [br. s.].

13Zob. Rosalia Chladek, Dance Education, [w:] Gerda Alexander, Hans Groll, Tänzerin, Choreographin, Pädagogin: Rosalia Chladek, Vienna 1980, [br. s.].

14Rosalia Chladek, Systematic Body-Movement… Edukacja taneczna nigdy nie oznacza jednostronnej nauki konkretnych umiejętności. Raczej zakłada rozwój zdolności i dyspozycji, które przyczyniają się do dojrzewania człowieka jako całości. Gdyż jego celem nie jest tylko ćwiczenie ciała, ale także wyzwolenie mocy twórczych. Celem tanecznego treningu jest taniec jako forma sztuki, ale jego uwieńczeniem jest akt twórczy, praca. (…) Podstawą treningu jest spontaniczna konfrontacja z materiałem, prowadzenie analizy pierwotnych przyczyn każdego zjawiska. Nie jest skierowany na rzeczywisty fakt zręczności, zmierza znacznie dalej odkrywa motywy i bodźce (…)”. [Tłum. własne]).

15Bogdan M. Jankowski, Arystokratka…, s. 32.

16Rosalia Chladek, Schriften & Interwies, oprac. René Radrizzini, Wilhelmshaven 2003, Florian Noetzel, cyt. za [online] <http://rosalia-chladek.com/typo/index.php?id=16>, [dostęp: 18 grudnia 2011] („Od samego początku, moim celem było pokazanie ludziom, że są oni integralną całością z ich umysłem duszą i ciałem…”.) [Tłum. własne]).

17John Willett, Ekspresjonizm, Warszawa 1976, s. 21-23.

18Tamże, s. 47-49.

19Jednym z twórców systemu ćwiczeń wyłącznie dla kobiet była holendersko-amerykańska nauczycielka gimnastyki Bess Mensendieck (1864-1957), która wsparła go na fundamentach naukowo-medycznych.

20Emil Jaques-Dalcroze (1865-1950) opracował rytmikę (zwaną też gimnastyką rytmiczną) polegającą na odtwarzaniu rytmu muzycznego za pomocą ruchów ciała. Zwrócił również po raz pierwszy uwagę na związki między muzyką a ruchem ciała. Z ośrodka Emila Jaques-Dalcroze`a w Hellerau wyszło wiele przyszłych tancerek ekspresjonistycznych, a wielu artystów tworzyło pod wyraźnym wpływem jego teorii.

21Rudolf von Laban (1879-1958) interesował się motoryką człowieka. Stworzył własną teorię ruchu i przestrzeni. Uwzględnił w niej każdy rodzaj ludzkiego ruchu, w którym wyodrębnił trzy podstawowe składniki: energię (ciężar), czas i przestrzeń, w jakiej porusza się ciało tancerza. Laban wyzwolił taniec z wszelkich więzów formalnych. Uwolnił go od muzyki, od treści i jakiejkolwiek konwencji kroków.

22Ojciec, Heinrich Wiegmann, umiera 1896 roku.

23Zespół sióstr Wiesenthal specjalizował się w wykonywaniu walców wiedeńskich, przetwarzając elementy walca salonowego. Najbardziej utalentowana z sióstr, Grete Wiesenthal (1885-1970), tańczyła także w corps de ballet Opery Wiedeńskiej.

24Kammertanzgruppe przestaje istnieć w roku 1923. Około 1925 roku Mary Wigman powołuje nowy zespół, który nosi nazwę Mary-Wigman-Tanzgruppe. Grupa ta zostaje rozwiązana w 1928 roku.

25Naziści kładli szczególny nacisk na wyniszczenie niemieckiego tańca współczesnego, jako sztuki zdegenerowanej. Ich hasłem w tym okresie było: „Schmissiges Ballett und zackige Erotik” („Balet z przytupem i zuchwała erotyka”). Sam Joseph Goebbels w czerwcu 1937 roku dał jasną definicję „dobrego” tańca: „Dance must be cheerful and show beautiful female bodies. It has nothing to do with philosophy”. („Taniec musi być wesoły i pokazywać piękno kobiecych ciał. To nie ma nic wspólnego z filozofią”.).

26Jest to trzeci zespół taneczny Mary Wigman, z którym pracuje w latach 1934-1936. Składa się z 15 tancerek.

27Mary Wigman wystawia Totenklage (Tren, Skargę żałobną).

28Jest to fragment IX Symfonii Ludwiga van Beethovena ze słowami „Ody do radości” Friedricha von Schillera.

29Jan Ostrowski-Naumoff, Balet, indywidualność i rasa, „Kurier Poranny” 1935, nr 116, s. 8.

30Muzykę do tej inscenizacji komponuje Aleida Montijn, z którą Mary Wigman współpracuje od 1937 roku.

31„Święto wiosny” Igora Strawińskiego przygotowała w 1957 roku dla Berliner Festwochen, z Dore Hoyer jako Wybraną. Natomiast w 1961 roku wystawiła „Orfeusza i Eurydykę” Christopha Willibalda Glucka w Operze Niemieckiej w Berlinie.

32Lionel Richard, Encyklopedia ekspresjonizmu, Warszawa 1996, s. 319.

33Technika Mary Wigman częściowo opierała się na teoretycznych założeniach ruchu Rudolfa von Labana. W późniejszym okresie jej pracy nad ruchem założenia te zostały częściowo zmienione i poszerzone. System ruchowy opierał się na odpowiednim wyrobieniu giętkości kręgosłupa i rąk oraz umiejętnym stosowaniu naprężenia i rozluźnienia mięśni. Z centrum ciała, które zawsze znajdowało się w okolicach przepony, zawsze wypływał ruch. Natomiast siła napędowa ruchu mieściła się w stawach różnych części ciała, stamtąd także wysyłane były impulsy. Ćwiczenia oparte na tych podstawach były zawsze odpowiednio dopasowywane i dobierane w zależności od indywidualnych potrzeb ucznia.

34W improwizacjach Mary Wigman używała proste, codzienne ruchy, które następnie w wyniku analizy, zostawały przetworzone. Zależało jej na wypracowaniu pewnego konkretnego stosunku tancerza do przestrzeni i jej głębokiego zrozumienia. W swojej pracy kładła nacisk na użycie zmysłów w zgłębianie przestrzeni, by tancerz otaczającą go przestrzeń mógł poczuć i dotknąć. Technika Mary Wigman, mimo że nowatorska i zrywająca z zasadami tańca klasycznego, dostępna nie tylko dla profesjonalistów, ale także i amatorów, była jednak dość uboga i ograniczona. Głównymi jej atutami były: zwracanie uwagi na sposób pracy ucznia, nacisk na improwizację, odpowiedzialność i niezależność ucznia oraz rozwój jego osobowości i indywidualności.

35Jan Ostrowski-Naumoff, Dualizm form ruchowych w tańcu widowiskowym, „Wiedza i Życie” 1938, nr 5-6, s. 393.

36Frank Thiess, Der Tanz als Kunstwerk (Studien zu einer Aestetik der Tanzkunst), München 1920, s. 70, cyt. za Jan Ostrowski-Naumoff, Zagadnienia estetyczne tańca widowiskowego, „Życie Sztuki” 1938, rocz. 3, s. 204.

37Zbigniew Grabowski, Niemcy po przewrocie, „Życie Sztuki” 1935, rocz. 2, s. 324.

38Helmut Schmidt-Garre, Ballett vom Sonnenkönig bis Balanchine, Hannover 1966, cyt. za Jan Berski, Kolokwia baletowe, Bydgoszcz 1988, s. 58. Dokonując jedynie przeglądu samych tytułów choreografii Mary Wigman można dopatrzyć się ich odosobnionego charakteru: „Cienie”, „Widmo”, „Taniec oniemiałych”, „Taniec demonów”, „Taniec czarownic”, „Taniec śmierci”, czy „Skarga”.

39Mary Wigman wypracowała własną technikę wykonywania obrotów, inspirowaną metodą derwiszów.

40 Selma Jeanne Cohen, Dwie estetyki. Taniec współczesny i tzw. taniec wyrazisty, przeł. Andrzej Keyha, „Opcje” 1998, nr 3, s. 63-64.

41Jan Ostrowski-Naumoff, Balet, indywidualność…, s. 8.

42Zbigniew Grabowski, Niemcy po…, s. 325.

43 Tomasz Kiereńczuk, Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tommaso Marinetti i teatr włoskich futurystów, Kraków 2008, s.249.

44Tamże, s. 307-309.

45 Tamże, s. 251-252.

46 Kazimierz Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie-idee-zdarzenia, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984, s. 172.

47 Cytat za Wojciech Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Kraków 2010, s. 20.

48 K. Braun, Wielka Reforma…, s. 181.

49Jia Ruskaja (właś. Evgenija Borisenko) ur. 6 stycznia 190 roku w Kerczu (Krym, Ukraina), zm. 19 kwietnia 1970 roku w Rzymie.

50W rodzinie Gianniny Censi lotnictwo nie było nową pasją. Ciocia ze strony matki, Rosina Ferrario w 1913 roku uzyskała licencję pilota. Była pierwszą kobietą we Włoczech i ósmą na świecie, która otrzymała ten tytuł. Uznana została pionierką lotnictwa włoskiego.

51Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto della danza futurista, [online], <http://www.artemotore.com/manif.html> [dostęp: 17 lutego 2011]. („Wraz z Niżyńskim pojawia się pierwszy raz czysta geometria tańca wyzwolonego od mimiki”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

52Tamże. („My, futuryści, wolimy Loïe-Fuller i cake-walka Murzynów (użycie światła elektrycznego i mechanizacji)”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

53Tamże. („naśladować gestami i ruchami maszyny; podrywać stale kierownicę, koła, tłoki; i w ten sposób przygotować zjednoczenie się człowieka z maszyną, łącząc metaliczność z tańcem futurystycznym”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

54Tamże. („W hałasie jest język nowego życia ludzko-mechanicznego. Zatem tańcowi futurystycznemu będą towarzyszyć „hałasy zorganizowane” i intonowane przez orkiestrę wynalezione przez Luigi Russolo”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

55Tamże. („Taniec zawsze wyciągał z życia jego rytmy i jego formy. (…) Taniec futurystyczny będzie: nieharmonijny, bez wdzięku, asymetryczny, syntetyczny, dynamiczny, parolibera. W naszej epoce futuryzmu, (…), włoski taniec futurystyczny nie może mieć innego celu, jak uwydatniać ogrom bohaterstwa, władzę metalu i stopienie z boskimi maszynami szybkości i wojny. I wiąże zatem trzy tańce futurystyczne z trzema mechanizmami wojennymi: szrapnel, karabin maszynowy i samolot”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

56Tomasz Kiereńczuk, Od sztuki…., s. 235-236.

57Anja Klöck, Of Cyborg Technologies and Fascistized Mermadis: Giannina Censi`s Aerodanze in 1930s Italy, „Theatre Journal”, T. 51, 1999, nr 4, s. 403. („Sztuka tańca futurystycznego opiera się na wolumerycznej koncepcji przestrzeni odbijającej powietrzne wrażenia i widokach lotu w gestach i plastycznych pozach”. [Tłum. własne]).

58Silvana Barbarini, Aerodanza: cronaca di un incontro, [online], <http://www.microarte.org/danza.htm>, [dostęp: 25 sierpnia 2011 roku]. („Ciało jest maszyną – rzeźbą w ruchu, która wykonuje czynności ludzko-mechaniczne, pozwalając kierować sobą postrzeganym wyobrażeniom. Ciało Gianniny Censi było też ciałem wykształconym w formach tradycyjnych, które (…) czasem zdeformowane, (…) skłaniały się do wyrażania uczuć. Arabesque. Jetè. Poza ćwiczenia gimnastycznego. Ale wszystkie [te elementy] pozbawione swej neutralności. Zmuszone mówić. Wyrażać. Aż do sugerowania i zawarcia emocji innych od tych, które normalnie obecne są w tych formach. Jest użycie zarówno pozycji równoległych, jak i pozycji otwartych. Szczególne upodobanie do pozycji profilu, typowej [dla tej] epoki. (…) Z punktu widzenia gestykulacji powiedziałabym, że jej tańce są połączeniem gestów, postaw onomatopeicznych. Z punktu widzenia strukturalnego są parolibera. (…) Na początku opierają się na strukturach innych dzieł: poezji lub obrazów. Ważne jest przedstawienie, jak inny artysta już zorganizował tę samą rzeczywistość. Giannina Censi tańczyła podczas gdy Marinetti deklamował swoje aeropoezje lub też w całkowitej ciszy podczas gdy Prampolini spacerował między publicznością prezentując jeden ze swoich obrazów. Zatem (…) w umyśle tancerza nie są budowane zdania, ani melodia. Są obrazy i hałasy. Lub inne dzieła, które na swój sposób przywołują rzeczywiste rzeczy. (…) W ciszy czas jest zawsze czasem obrazów umysłu. Wiele fragmentów percepcji rzeczywistych, położonych jest jeden na drugim, bez opowiadania jakichkolwiek historii, tak jak przedstawiają się w pamięci, zorganizowane w jedną makrostrukturę, która bardziej abstrakcyjnie je pojmuje. Tancerz porusza się w przestrzeni policentrycznej, którą ciągle zmienia, przynajmniej w jego wyobraźni. W choreografii [występują] częste zmiany kierunku, aby opisać różne zmiany obrazu. Są trasy łamane i oparte na krzywych liniach. Linie złamane zarówno przekątnie, jak i pionowo i poziomo. Ruch ukazuje w świetle architekturę ciała, swoją funkcjonalność strukturalną, bawi się ze swoimi objętościami, ze swoimi stawami (przylegający kombinezon szaro-metaliczny pozostawia widocznymi każdą część). Czasami wyciąga całe ciało, a czasem tylko część. (…) Lub też symultanicznie jedna część wykonuje jakiś ruch, a druga część jakiś inny. Ważne jest by działać razem dokładnie i wrażliwie. Jak maszyna. Żywe maszyny. Precyzyjny szkielet i umięśnienie przygotowane do przejścia energii, nie zastygała w pozie kulturystycznej. (…) Są skoki i upadki, kiedy obrazy sugerują ciału oderwać się od ziemi (…). Czasem ciężar ciała nie opiera się tylko na stopach, ale inne części ciała dotykają ziemi i stają się podstawą rzeźby. Jest również duma, bohaterskość, intuicja i zwinność”. [Tłum. Małgorzata Iwańska]).

59Anja Klöck, Of Cyborg…, s. 414. („zbudowania czegoś nowego razem z tą grupą artystów, którzy byli odmienni od innych, ponieważ przez ten czas we Włoszech nie było rzeczywiście nikogo, kto tańczył z gołymi stopami i bez muzyki”. [Tłum. własne]). We Włoszech gorliwe oddanie XIX-wiecznemu baletowi akademickiemu utrudniało rozwój tańca modern przez wiele lat. Jak twierdzi Giovanni Lista, wiele innowacyjnych propozycji futuryzmu otwarło drogę do późniejszych eksperymentalnych doświadczeń w zakresie tańca modern.

60Giovanni Lista, Futuryzm, Warszawa 2002, s. 146.