Z Lidiyą Danylchuk rozmawia Olga Maciupa

Na przełomie listopada i grudnia 2020 roku w DDK „Węglin” w Lublinie odbyły się nagrania spektakli sześciu wybitnych artystów-monodramistów: Petera Cizmara, Lidii Danylchuk, Wiolety Komar, Mateusza Nowaka, Aleksandrasa Rubinovasa i Pipa Uttona. Każdego roku aktorzy przyjeżdżają do Lublina, który dzięki animatorowi Mateuszowi Nowakowi stał się jednym z centrum spotkań artystów monodramu na teatralnej mapie europejskiej. W tym roku, w związku z obostrzeniami epidemiologicznymi, publiczność nie mogła obejrzeć spektakli na żywo, więc projekt przyjął charakter zamkniętego wydarzenia, podczas którego widowiska zostały nagrane i udostępnione do oglądania w sieci z polskimi napisami i przekładem na język migowy.

Nagrania spektakli można obejrzeć na stronie DDK Węglin.

Rozmawiamy z Lidią Danylchuk – wybitną artystką ukraińską, laureatką wielu nagród ukraińskich i międzynarodowych, w tym: Nagrody im. Iwana Kotlarewskiego (2004), im. B. Romanickiego (2008) i Bronek Art (2012). Jako aktorka zawodowa Lidia Danylchuk pracowała w różnych teatrach dramatycznych Odessy i Lwowa, a w 1997 roku wraz z reżyserką Iryną Wołycką stała się współzałożycielką nowatorskiej sceny Teatr w koszyku. Jest to teatr kameralny, cichy, ale wyjątkowo ekspresyjny i stanowi fenomen o wysokim kunszcie artystycznym. W repertuarze teatru znalazły się takie wybitne spektakle, jak m.in.: Białe motyle, plecione łańcuchy…, Na polu krwi, Sen. Komedia, Ryszard po Ryszardzie.
Polski krytyk teatralny Jacek Sieradzki na łamach czasopisma «Dialog» napisał, że występ «Teatru w koszyku», który przez przypadek obejrzał w ramach lubelskich Konfrontacji Teatralnych, zrobił na nim wielkie wrażenie. Sieradzki nazwał ten teatr swoistym sposobem funkcjonowania w narodowej kulturze, nawiązał do twórczości Mieczysława Kotlarskiego i utraconej tradycji Teatru Rapsodyczengo w Polsce, teatru pieszczącego i cyzelującego słowo, wyciskającego zeń i wszelkie pierwiastki dramatyczne, i czysty liryzm, i muzyczność [1].

W Lublinie podczas zamkniętego wydarzenia zostały nagrane spektakle Białe motyle, plecione łańcuchy… i Ryszard po Ryszardzie.

Olga Maciupa: Pierwsze pytanie będzie dotyczyć naszych nowych realiów pandemicznych. Jak Pani się czuła, występując w pustej sali, oczywiście nie biorąc pod uwagę organizatorów, którzy musieli zachowywać się bardzo-bardzo cicho, bo wszystko nagrywano na kamerę wideo. I ta kamera była głównym odbiorcą. Jak Pani grała bez publiczności, czy był odczuwalny brak energii, która się wytwarza pomiędzy aktorem i widzem w trakcie spektaklu?

Lidia Danychluk: Muszę powiedzieć, że w tych realiach czułam się dość komfortowo. Przede wszystkim chciałam podziękować obsłudze technicznej Dzielnicowego Domu Kultury „Węglin” : oświetleniowcom, dźwiękowcom, którzy pracowali ze mną przy tym spektaklu. Przed występem obejrzeli moje wideo i już wiedzieli, co mają robić, nawet proponowali swoje ciekawe wizje i rozwiązania. Podczas nagrania na sali było jednak kilkoro ludzi, którzy mieli prawo tam się znajdować. Odczuwałam każdego z nich, przecież jest to monospektakl. Łapię energię każdego człowieka. Pierwszy spektakl – Białe motyle, plecione łańcuchy to jest taki teatr osamotniony. Dokonuje się w nim rytuał, który może się odbywać niezależnie od tego, czy na sali jest widz, czy go nie ma. Nawet nie musi go tam być. W pewnym sensie jest to spowiedź. Nie odczuwałam braku energii. Nie potrzebuję oklasków, śmiechu, jest to bardzo osamotniona praca.

Czyli taka kameralność, która istnieje w teatrze, jest pewnym celem i energetyka teatru zawsze towarzyszy monospektaklowi.

Spektakl Białe motyle… – to pierwsze przedstawienie naszego teatru i nie powstało tak po prostu. Powstało z mojej potrzeby. Nie mogłam nie zagrać tego spektaklu. W moim życiu twórczym przyszedł taki moment, kiedy zadałam sobie pytanie – czy mam robić to, co mi nie imponuje? Pracowałam wówczas w zwykłym teatrze państwowym, ale nurtowały mnie inne potrzeby. Pociągała mnie zwłaszcza twórczość Wasyla Stefanyka [2]. Pochodzę z tego samego regionu, co ten autor – to powiat śniatyński – i jego obrazy, postacie z jego noweli nie dawały mi spać w nocy. W tym momencie postanowiłam pójść swoją drogą. Skończyłam z teatrem państwowym i Stefanyk stał się dla mnie początkiem nowego, wolnego pływania, dał mi wolność. Wracając do pytania, grałam ten spektakl, bo nie mogłam go nie grać. Uważam, że każdy aktor, który bierze się za monospektakl, musi zadać sobie pytanie: czy mogę się bez tego obejść? Jeśli nie możesz bez tego istnieć jako aktor, to wtedy tak – idź na scenę, masz coś do powiedzenia i musisz się wypowiedzieć. A dalej – to już sprawa twojej techniki aktorskiej, warsztatu, jednak trzeba pamiętać, że w monospektaklu wszystko musi być dopracowane, zrobione znakomicie.

W książce Iryny Wołyckiej Lidiyi Danylchuk droga ku sobie przeczytałam, że gatunek monodramatu przewiduje samopoznanie. Jak to jest, czy ten proces samopoznania trwa cały czas? Podczas każdego spektaklu? Czy są jakieś niespodzianki w tym wszystkim?

Czasami jest tak, że nawet siebie o coś nie podejrzewasz. Pracowałyśmy z twórczością Łesi Ukrainki, Tarasa Szewczenki, Szekspira i te wszystkie spektakle za każdym razem otwierały jakiś inny aspekt mojego samopoznania. Na przykład przy ostatnim spektaklu – Ryszard po Ryszardzie – zastanawiałam się, czy naprawdę mogę coś takiego zrobić? Wciąż otwierają się jakieś nowe przestrzenie mojego terytorium. Mamy sześć monospektakli i zawsze każdy z nich się rozwija, wzbogaca. Wszelkie samopoznanie z każdą pracą dodaje nowych barw do twojego poznania.

Wykorzystuje Pani różne techniki, w tym Grotowskiego, ale jednocześnie jest Pani absolwentką klasycznego uniwersytetu teatralnego i ma Pani doświadczenie pracy w zespołowym teatrze dramatycznym. Pytanie moje dotyczy szkoły. Wielu znajomych z mojego pokolenia ze środowiska teatralnego, którzy zostali absolwentami różnych akademii i uniwersytetów teatralnych – w Charkowie, Kijowie, Lwowie, opowiada, że podczas studiów ich optyka była odwrócona na wschód (chyba w większości przez starszą generację wykładowców), czyli na Rosję. Moskwa czy Sankt Petersburg do niedawna były taką mekką teatralną, wzorem, gdzie się jeździło oglądać spektakle. Jedna znana krytyczka mówiła niedawno, że do rozpoczęcia Majdanu i wojny śledziła wszystkie repertuary teatrów moskiewskich, natomiast teraz w ogóle nie wie, co tam się dzieje. Dużo się zmieniło po roku 2014. Być może wynika to z większych możliwości wyjazdu na zachód – do Polski, Niemiec. Pojawiło się wsparcie różnych instytucji, jak również samego państwa ukraińskiego. Jak to było kiedyś? Jak Pani uczyła się różnych technik zachodnich?

To, o czym Pani mówi, to prawda. Zostałam absolwentką Kijowskiego Instytutu Teatralnego – w 1978 roku. Moskwa i Leningrad stanowiły mekkę teatralną, wszyscy marzyli, by się dostać do pracy w tamtejszych teatrach. Wielu chciało tam studiować. Ja również. Najpierw próbowałam w Moskwie, ale w końcu zostałam przyjęta na studia do Kijowskiego Instytutu Teatralnego. Wtedy to rzeczywiście było wielkie szczęście trafić na te studia. Jeździliśmy do Rosji oglądać spektakle. Mieliśmy tam praktykę teatralną. Byliśmy obecni na próbach, zwłaszcza podczas ferii zimowych. Popularne było wówczas robienie teatru realistycznego, takiego, w którym się mówi głośno, podniesionym głosem Kiedy byliśmy studentami, wydawało się to zbyt konserwatywne, jednak teraz sama mówię młodym aktorom, że ich nie słyszę ze sceny. Bezpośrednio po studiach trafiłam do teatru w Odessie, ale stało się tak, że poza teatrem dramatycznym pracowałam w teatrze telewizji. Spektakle telewizyjne, których teraz już się nie realizuje, wymagają trochę innego sposobu bycia na scenie, trzeba osiągnąć pewną powściągliwość, organiczność. Pracowaliśmy nad wspaniałymi utworami – Stefanyka, Łesi Ukrainki, Szewczenki. Zawsze pracowałam z dobrą literaturą. Później podjęłam pracę w Teatrze im. Łesia Kurbasa we Lwowie i razem z tą pracą nastąpił inny okres w moim życiu. Teatr działał według metody Grotowskiego, jeździliśmy do Instytutu Grotowskiego do Wrocławia, a po powrocie przez pół roku mieliśmy treningi. Nie graliśmy spektakli, tylko ćwiczyliśmy. Ten warsztat pomógł mi w pracy z Iryną Wołycką w stworzeniu naszego «Teatru w koszyku» i w pracy nad pierwszym spektaklem. Wszystko to połączyłyśmy: i teatr realistyczny w Odessie, i spektakle telewizyjne, i treningi w teatrze Kurbasa. Po połączeniu różnych technik wypracowałyśmy swoją metodę. Jesteśmy rozpoznawalne, mamy własną barwę, której nie ma żaden inny teatr w Ukrainie. Otwieramy w sobie przede wszystkim nowe przestrzenie za pomocą dobrej literatury. Torujemy swoje szlaki.

Wspomniała Pani o wspaniałej współpracy z technikami z DDK „Węglin”. Warto podkreślić, że spektakle w Lublinie odbywały się nie w teatrze, a właśnie w domu kultury. DDK „Węglin” znajduje w dzielnicy dość odległej od centrum. W ciągu ostatnich lat w Lublinie dzielnicowe domy kultury otrzymują wielkie wsparcie – jest to cała strategia decentralizacji kulturowej. W miastach ukraińskich takie domy kultury są spadkiem poradzieckim, one funkcjonują, ale zazwyczaj nic się tam nie dzieje. Jak Pani uważa, czy teatr powinien być zjawiskiem centrowym czy jednak w tym podejściu lubelskim jest jakiś wzorzec, który nam by się przydał?

Bardzo dobre pytanie. Jeśli chodzi o Lwów, to wszystkie teatry są zlokalizowane w centrum, w niewielkim kręgu. Lwów ma odległe dzielnice, jednak wszyscy mieszkańcy mogą obejrzeć spektakle tylko w centrum. W Lublinie, który jest o wiele mniejszym miastem niż Lwów, taka instytucja jak DDK „Węglin” jest wspaniała. Nie ma się poczucia, że to jest gdzieś na prowincji, wszystko jest bardzo organiczne. Myślę, że warto brać przykład z takich wzorców. W obwodzie lwowskim jest dużo małych miasteczek. Dawniej, za czasów Związku Radzieckiego, domy kultury to były placówki mające ukierunkowanie ideologiczne i władze dbały o nie, teraz obserwujemy ich upadek. Borysław, Stryj czy inne miasteczka są całkowicie pozbawione teatru – są jeszcze może jakieś ansamble ludowe, kino, ale teatru nie ma. Kiedyś zdarzało się, że teatry przyjeżdżały ze swoimi spektaklami, teraz nikt tam nie jeździ. Potrzebujemy takich miejsc. Ważna jest też rola pana Mateusza Nowaka, który to wszystko robi z miłością i z entuzjazmem podchodzi do trudnego gatunku, jakim jest monodramat. Zachwycamy się i dziękujemy.

Dla mnie sposób, w jaki to działa też był wspaniałym odkryciem; cała ta strategia, dążenie, by każda dzielnica miała swoją placówkę. Przez to tworzy się poczucie wspólnoty lokalnej, tożsamości. Monoteatr – to świat, który jest kreowany przez Teatr w koszyku jest ciekawy, wyjątkowy, oryginalny, czy jednak Pani nie tęskni za wielkim teatrem, grą w zespole? Chyba wciąż jest Pani zapraszana do tych teatrów.

Dwa lata temu brałam udział w wielkim projekcie. Do Lwowa w ramach festiwalu «Kot Gawatowycza» przyjechali reżyser Max Sir i Miranda Guzmán z Chile i mieli zrobić spektakl z aktorami lwowskimi. Ogłoszono casting. Przygotowywali «Hamleta» Szekspira. Byłam bardzo ciekawa, ale cóż, niewiele jest ról kobiecych w Hamlecie. Do roli Ofelii jestem chyba za stara. Jest jeszcze Gertruda. Można próbować. Ale jak zobaczyłam, ile tam było chętnych aktorek… Niemniej bardzo chciałam popracować z nimi i jednak wzięłam udział w castingu – proszę odgadnąć, do jakiej roli. Pierwsze co zrobiłam – kupiłam łopatę.

Ojej, kto to może być…

U Szekspira zawsze są postacie komediowe, dodają trochę śmiechu do dramy. Występuje tam dwóch grabarzy. Oni odkopują czaszkę Yoricka. W piątym akcie Hamlet spotyka się z nimi na cmentarzu. Z ról tych dwóch grabarzy zrobiłam jeden monolog i na castingu pokazałam to metodą naszego teatru. To była ciekawa, plastyczna, komediowa, sarkastyczna scena. W każdym razie zaproponowano mi taki monolog nawet z pieśniami galicyjskimi: «Na cichym cmentarzu nieboszczycy śpią, a wiatr trawę kołysze» – to jest śmieszna pieśń, to od razu poszło, nie miałam konkurencji. Nie będę się chwalić, ale była to jedna z najbardziej jaskrawych postaci. Mówili mi, że koncentruję na sobie uwagę, ale słuchałam wskazówek reżysera. Myślę, że aktor powinien oddawać się reżyserowi.

A czy nie wydaje się Pani, że reżyser, wiedząc, iż aktorzy mu ufają, może przesadzać, czynić nadużycia, tworzyć mechanizmy autorytarne, w których trudno się współpracuje? W Polsce ostatnio dużo się o tym mówi. Chciałam nawiązać do świeżych publikacji na temat sytuacji w «Gardzienicach». Pani też wspominała, że przyjeżdżaliście na Lubelskie Konfrontacje w roku 2000 na zaproszenie Włodzimierza Staniewskiego. Właśnie teraz po publikacji artykułu Mariany Sadowskiej – aktorki «Gardzienic» – o przemocy i atmosferze, która tam panowała – inne aktorki opowiedziały też swoje historie. Co Pani sądzi o praktykach przemocowych? To jest chyba problem globalny i dzieje się w ramach flash mobu #MeeToo.

To prawda, u nas też ten temat został podjęty.

Tak. Aktorka Oksana Czerkaszyna w maju 2020 roku rozpoczęła taką dyskusję po aferze z propozycją dyrektora kijowskiego teatru «Aktor» Wiaczesława Żyły.

Zgadza się. Jeśli chodzi o mnie, to idę swoją drogą. Nie zależę od teatru i od tej machiny teatralnej, ani od państwa, ani od repertuaru. Nie mogłabym nawet pomyśleć, że tego typu historie, o jakich piszą dziewczyny, mogłyby się zdarzyć w naszym teatrze. W swoim życiu twórczym nie spotkałam się z czymś takim. A kiedy coś niepokojącego się dzieje, to odchodzę. Takie mam podejście. Pracuję z kobietą – Iryną Wołycką – świetnie się rozumiemy – ona tylko pomyśli, a ja już wiem, co trzeba robić. Znam Marianę Sadowską prywatnie, pracowała w Teatrze im. Łesia Kurbasa, tam zaczynała. Bardzo utalentowana aktorka. Dla mnie to jasne, że jeśli ona o tym mówi, to znaczy, że to miało miejsce.

Może problem polega na tym, że przemoc jest normalizowana, że to ofiara czuje się winna. Teraz, kiedy ten globalny głos kobiecy stał się słyszalny, przyszedł czas na to, żeby powiedzieć prawdę.

Chyba ma Pani rację, tylko zła już nie można odwrócić. A jak coś takiego się dzieje, to czasami trudno uświadomić problem ogółowi.

Albo jest ryzyko, że ci nie uwierzą, powiedzą: co ona wymyśla…

U nas ciągle tego typu problemy nie są artykułowane.

Mówiła pani, że lubi pracować z dobrymi tekstami. W repertuarze Teatru w koszyku jest zarówno klasyka – Stefanyk, Franko, Szekspir, Różewicz, jak i dramat współczesny. W jaki sposób wybiera Pani teksty?

Jeśli chodzi o «Skradzione szczęście», to było moje dawne marzenie, żeby to zagrać. Szewczenko – to jak obowiązek. Wystawiłyśmy go wtedy, kiedy już miałyśmy na swoim koncie właściwy dorobek, żeby dotknąć jego twórczości. To był poemat «Sen». A wystawienie Szekspira zaproponował nam Akop Kazanczian dyrektor Szekspirowskiego monofestiwalu w Jerewaniu – «Armmono». się. Powstało pytanie – co możemy zagrać? Od razu było wiadomo, że będą na scenie Julie, Lady Makbet, nawet kobieta-Hamlet nie byłaby nowością. I padło na Ryszarda. A jeśli chodzi o spektakl Nedy Neżdanoji «Głos cichego odmętu» – Neda pisząc taką monosztukę, chyba miała na myśli nasz teatr.

Nad czym teraz Pani pracuje?

Do tej pory nie mamy własnego pomieszczenia, nie mamy wsparcia od państwa, robimy spektakle na własny rachunek. Ja zresztą lubię kombinować, cały czas staramy się minimalizować, odrzucamy wszystko, bez czego można się obejść. Największy ciężar spada na aktora, cała reżyseria, kostium i scenografia ma podlegać aktorowi. Pracujemy minimalistycznie. Ale jest w tym dużo sensu. Niedawno mieliśmy premierę. Jest takie francuskie centrum «Alians» i w ramach wydarzenia «Wiosna francuska» zaproponowałyśmy tekst Pierre’a Notte’a «Dwie panienki w stronę północy». W sztuce występują dwie postacie, Iryna zaprosiła jeszcze aktora, który z nami współpracuje – Romana Bila. W naszym spektaklu on gra na akordeonie, chociaż w tekście nie ma akordeonisty. Tak pracujemy – jesteśmy tak zwanym «biednym» teatrem, chociaż nie jesteśmy biedni, chodzi o to, że nie mamy na scenie nic zbędnego. Tylko gra aktorska. Dlatego ważna jest szkoła, warsztat, dobra reżyseria i granie z potrzeby, a nie po to, żeby się spodobać. Może dlatego też nie jesteśmy aż tak popularnym teatrem. Idziemy swoją drogą.

Zapytam jeszcze o widza. Ma Pani ogromne doświadczenie, gdzie Pani spotkała najlepszego widza?

Jedno z najlepszych wspomnień to Wrocław. Festiwal WROSTJA (Wrocławskie Spotkanie Teatrów Jednego Aktora). Dobrze się tam czułyśmy. Byłyśmy potrzebne i oczekiwane. A to wszystko dzięki Panu Wiesławowi Gierasowi, który nas wyprowadził na scenę we Wrocławiu, ten festiwal stał się domem rodzimym. Wiele razy tam występowałyśmy, już nas tam znają, piszą o nas, ale najważniejsze, że mamy publiczność, która nas oczekuje, która akceptuje to, co robimy. Zwłaszcza nasz ostatni spektakl «Stara kobieta wysiaduje» wg Tadeusza Różewicza został bardzo dobrze przyjęty. Wcześniej już pytano, kiedy sięgniemy po polską dramaturgię. Impulsem do zrobienia tego spektaklu stał się festiwal monospektakli tworzonych w oparciu o Różewicza. Pan Gieras zaproponował nam udział w tym festiwalu. Od razu chciałam wybrać «Starą kobietę», ale Iryna Wołycka powiedziała, że w Ukrainie jest już spektakl według tego tekstu monodramistki z Kojowa Larysy Kadyrowej. Później jednak wczytała się w ten tekst, zaczęła szukać, co jest w nim współczesne, w jaki sposób można by to podać, aby było ciekawe dla niej jako reżyserki, dla mnie jako aktorki i dla widza oczywiście. I znalazła ciekawe rozwiązanie. Wrocław przyjął to bardzo pozytywnie. W 2021 roku będzie jubileusz Różewicza, więc mamy ponownie zaproszenie do Wrocławia i Gdańska. Wracając do pytania o widza, to widzowie są różni. Kiedyś przyjechaliśmy na festiwal do Dnieprodzierżyńska, teraz to miasto nazywa się Kamiańske. Przywiozłyśmy «Skradzione szczęście» według Iwana Franki. Lata 90. Powszechny brak pieniędzy. Zrusyfikowane miasto. To było niewiarygodne. Chyba wygrałyśmy wszystkie nagrody – i reżyseria, i role, ale nie o to chodzi, bo widzowie odkryli dla siebie Iwana Franka. Byłyśmy w Ługańsku – i było zdziwienie – czy to naprawdę jest teatr ukraiński? Wtedy trzeba było tam jeździć, trzeba było pokazywać tam na wschodzie jakieś lepsze dorobki kultury ukraińskiej… Podsumowując, nie mam problemów z widzem. Na początku nie jest łatwo, ale później znajduję z nim kontakt. Poruszają się właściwe struny.

Pytanie ostatnie o środowisko monodramistów – zawsze się spotykacie, dla monodramistów są specjalne festiwale – to jakby odrębny świat. W Lublinie podczas nagrania prób była przemiła atmosfera oczekiwanego spotkania z przyjaciółmi, zwłaszcza w czasach pandemii.

Monodramiści – to cała rodzina. Artyści – monospektaliści, albo, jak nas nazywano – artyści-egoiści, a tak w ogóle jest to monomafia. Znamy się, spotykamy się. Bywa różnie, są czasami takie pojedyncze błyśnięcia – ktoś zrobi jeden spektakl, wyjdzie raz i schodzi ze sceny. Bardzo ciężko utrzymać się na tej orbicie, zawsze trzeba trzymać poziom, bo nikt nie będzie oglądać złego monodramisty. Pięć – dziesięć minut, a dalej koniec, masz prawo być na tyle, na ile jesteś ciekawy dla widza. Taką gwiazdą świata monodramistów jest Birutė Mar z Litwy czy też obecny Aleksandras Rubinovas, Janusz Kotlarski w Polsce, i dodam, że w Polsce jest najwięcej monodramistów. Ogromny pułk – chociażby Anna Skubik, sam Mateusz Nowak, Irena Jun. Polacy niosą w tej dziedzinie palmę pierwszeństwa. W Ukrainie tego typu teatr też się zaczyna popularyzować. W Rosji też jest dużo artystów – w Wołgogradzie, Petersburgu, Moskwie, ale ostatnio tam nie jeździmy. Trzymamy się razem jako monodramiści, interesujemy się swoimi działaniami, widzimy, jak spektakle rosną, bo na przykład mój Stefanyk ma już 23 lata.

A jak jest z konkurencją? Pojawia się w każdym środowisku. Czy w waszym jest konstruktywna?

Bycie monodramistą – to powołanie. Niektórzy aktorzy nie mogli się odnaleźć w zwykłych teatrach, są tacy, którzy pracują w teatrach zawodowych, ale też mają potrzebę, by pokazać swój świat, swoje nieprzespane noce, emocje i zmartwienia,
które nie zawsze można opowiedzieć w zwykłym teatrze. Powiedziałabym, że konkurencji w klasycznym rozumieniu tego słowa nie ma. Spotykamy się, korespondujemy, interesujemy się, uczymy. Niestety, teraz jest mniej festiwali dla monodramistów, niektóre po prostu nie wytrzymują finansowo.

Czy ma pani potrzebę, ambicję założenia własnej szkoły, żeby pojawili się uczniowie, następcy?

Takie ambicje i idee mieliśmy i wciąż mamy. Jednak przez te wszystkie lata nie staliśmy się teatrem państwowym, nawet nie mamy własnego pomieszczenia. Władze Lwowa nie były do nas przyjaźnie nastawione. To jest trudne. Ale próbę podjęliśmy – na początku lat 2000. Razem ze studentami-teatrologii Uniwersytetu Lwowskiego stworzyliśmy spektakl Opętana wg Łesi Ukrainki. Do tej pory utrzymujemy kontakty z tymi ludźmi, każdy z nich pracuje w zawodzie. W tamtym czasie pojawiła się możliwość utworzenia szkoły, ale przez brak pomieszczenia, niestety na planach się skończyło. Niemniej jednak przychodzą do nas studenci, piszą prace magisterskie.

A pracą na Uniwersytecie nie byłaby Pani zainteresowana?

Na uniwersytetach obecna jest polityka, uczelnie mają swoich wykładowców, a my mamy jeszcze dużo do powiedzenia na scenie.

[1] J. Sieradzki, Odzyskane szczęście, «Dialog» 11/2000, s. 186.[2] Wasyl Stefanyk (1871-1936)  – ukraiński pisarz egzystencjalista, niezwykła postać literatury ukraińskiej początku XX wieku . Urodzony we wsi Rusów na Pokuciu. W latach 1892-1902 studiował medycynę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Podczas studiów poznał wybitną postać  – Wacława Moraczewskiego, z zawodu uczonego chemika, który przełożył nowele Stefanyka na polskim i wprowadził go w środowisko artystyczne krakowskiej moderny. Stefanyk przyjaźnił się ze Stanisławem Przebyszewskim, Kazimierzem Tetmajerem, Janem Kasprowiczem, Władysławem Orkanem. Pisał krótkie nowele o życiu chłopów z pokuckich wsi, tworząc postacie przez ekspresjonistyczne narzędzia, głęboko i precyzyjnie przenikając w duszę swoich bohaterów. Spektakl «Białe motyle, plecione łańcuchy» został stworzony na podstawie pięciu nowel «Mamyn synok» («Synek mamusi»), «Swiatyj weczir» («Wigilia»), «Angel» («Anioł»), «Sama-samiśka» («Sama-samiutka»), «Weczirnia godyna» («Wieczorna godzina»), a także na fragmentach trzech listów Stefanyka do Moraczewskiego. 

Kultura Enter
2021/02 nr 100