Strona główna/Siła narracji a (nie)zachwiana stabilność teatralnych hierarchii. Rozważania po 20. edycji festiwalu „Kontakt”

Siła narracji a (nie)zachwiana stabilność teatralnych hierarchii. Rozważania po 20. edycji festiwalu „Kontakt”

Tegoroczna, jubileuszowa edycja „Kontaktu” nie była zaskoczeniem, zgodnie zresztą z założeniami organizatorów i programatorów, dążących raczej do refleksyjnego podsumowania niż burzy mózgów, trudnej do opanowania i krytycznego opisu. Nie przyniosła więc doniosłych odkryć, nie objawiła teatralnemu światu kolejnego geniusza (na miarę niegdysiejszej fascynacji polskiej publiczności litewską estetyką, czy obserwacji narodzin fenomenu, jakim stała się twórczość Łotysza, Alvisa Hermanisa, ku czemu festiwal dawał znakomitą okazję), nie zachwiała dotychczasową hierarchią. Skoro tak, dlaczego zatem, mimo że było tak przewidywalnie, to jednak wkradło się wiele zdziwienia oraz pojawiło się niemal „tradycyjne” zaskoczenie jurorskim werdyktem? Innymi słowy, jak nie zdumiewa, jeśli zdumiewa?

Przyczyny nie są wcale oczywiste, a kilku z nich chciałabym się przyjrzeć w poniższym tekście. Przede wszystkim 20. edycja nie tylko podsumowywała, ale i dodała wiele nowych, niespotykanych do tej pory (albo spotykanych za rzadko, by zapisały się na trwałe w pamięci odbiorców) na festiwalu elementów, przez co zrodzić mogła wrażenie synkretyzmu, miksu, a nawet nieprzystawalności, czy zgrzytu. Różnorodność estetyk, generacji, tematów, tekstów (dramatycznych lub pisanych specjalnie na potrzeby spektaklu, często czerpiących z rzeczywistych wypowiedzi lub doświadczeń) w perspektywie festiwalowego tygodnia tworzyła może i misz-masz, z całą pewnością jednak konstruktywny i wiele mówiący o współczesnym teatrze. Obok nagradzanych na „Kontakcie”, uznanych twórców straszego i średniego pokolenia, których zaproszono do udziału w jubileuszowej edycji, tj. Rimas Tuminas, Jerzy Jarocki, Alvis Hermanis, Thomas Ostermeier, pojawili się zupełnie nowi goście, tj. Rimini Protokoll, RO Theater z Rotterdamu (Alize Zajdwik znana z Baala pokazywanego na wrocławskim „Dialogu”), a z polskich artystów jeszcze grupa Karbido z performatywnym koncertem Stolik oraz Radosław Rychcik i Michał Borczuch. Niezależnie od indywidualnych upodobań powyższy zestaw stał się znakomitym odzwierciedleniem współcześnie współistniejących, skrajnie różnych estetyk. Od formalizmu i inscenizacyjnego rygoru, precyzyjnego i równie formalnego, groteskowego (choć momentami także tradycyjnie psychologicznego) aktorstwa (Tuminas, Jarocki – zadziwiająca druga nagroda dla Tanga, interesującego, ale dość tradycyjnego teatralnie), poprzez ascetycznie teatralizowane opowieści bazujące na rzeczywistych doświadczeniach i wyprawach twórców, ożywiające wiarę w kreacyjną i transformacyjną moc słowa (dwa spektakle Hermanisa), projekty społeczne z udziałem amatorów, ukazujące sytuację multikulturowych społeczeństw zmagających się z powszechną migracją (projekt Państwowego Teatru w Dreźnie i Rimini Protokoll przygotowany z Wietnamczykami z Niemiec i Czech, oraz Matki Alize Zandwijk, kładące jednak nacisk nie tyle na różnice i kłopoty z tożsamością narodową, co na jej uwikłanie w kulturowe różnice statusu i egzystencji kobiet – nagroda za scenografię i „dla spektaklu najlepiej ukazującego przemiany współczesnego świata”); aż do wstrząsającej, minimalistycznej psychodramy niegdysiejszego popularyzatora brutalistów, Ostermeiera (w opraciu o dramat Marka Ravenhilla Cięcie – nagroda dziennikarzy akredytowanych), pesymistycznej antyutopii o odwiecznym sporze starego i nowego, tradycji i reformy, a nade wszystko – o pragnieniu radykalnego odcięcia od przynoszącej cierpienie cielsności; wreszcie – zaliczeni niedawno do „siedmiu wspaniałych” Radosław Rychcik i Michał Borczuch, otwarcie poszukujący nowej formuły teatru i aktorstwa, stale poszerzający granice teatralnego medium (multiplikacja rzeczywistości w Werterze, rockowo-psychodeliczny koncert w Samotności pól bawełnianych – spektakl nagrodzony za, nomen omen, „oryginalną formułę teatru”), stawiający przed aktorami wyzwania niejednoznaczności, twórczego rozedrgania już w ramach tego samego przedsięwzięcia: formalizmu, śpiewu i pełnej skali głosu (i odgłosów), fizycznego oddania sie roli, tańca, balansowania na granicy psychicznego odsłonięcia się, ekshibicjonizmu (nagroda dla najlepszego najlepszego młodego twórcy festiwalu dla Krzysztofa Zarzeckiego za tytułową rolę w Werterze). Z upodobaniem mieszający wysokie i niskie, klasykę i współczesność, teatralizację i jej demontaż.

Właściwie wszystkie festiwalowe propozycje były udane, nawet irytujące niekiedy wtórnością (twórczyni wobec samej siebie i innych artystów, nie tylko z obszaru flamandzkiego), Caritas. Dwie minuty ciszy Lies Pauwels, pierwszy w historii „Kontaktu” spektakl gospodarzy (tj. Teatru im. Horzycy) biorący udział w konkursie. Pojawił się jednak niechlubny wyjątek, a stanowiły go dwa spektakle z Węgier, kraju niezwykle interesującego teatralnie, czemu świadectwo dawały dotychczasowe edycje „Kontaktu”. Niestety, tym razem ani laureat 3. miejsca z 2006 roku, Victor Bodó z Blokowymi historiami, ani znany polskim widzom z Festiwalu Szekspirowskiego Gabor Tompa z Urodzonym na nigdy (Teatr Wegierski w Cluj, Rumunia) nie przywieźli spektakli, które zasłużyły na prezentację w ramach międzynarodowego festiwalu. W przypadku pierwszego najmocniej uderzał amatorski, szkolny wręcz poziom, oraz nagromadzenie błędów warsztatowo-dramaturgicznych o stężeniu nieakceptowalnym w profesjonalnym przedstawieniu; drugi natomiast odwoływał się do utartych tropów skojarzeniowych, związanych z tematyką pamięci i traumy, niekiedy czerpiących ze znamienitych twórców (Kantor), ale w sposób wtórny i nieautentyczny (i podobnie fałszywie łączący ze sobą poszczególne asocjacje), aspirujący do kreacji teatralnej poezji – melencholijnych obrazów i mocnych znaków-metafor – a w rzeczywistości będący teatralną grafomanią. Jedyne, co u Tompy budzić mogło zainteresowanie, to znakomity tekst, gęsty od biblijnych i kulturowych odniesień, nadający współczesnej problematyce wymiar mityczny.

Festiwalową ciekawostką stał się występ koreańskiego Pansori Project ZA ze spektaklem Pansori Brecht Sacheon-Ga według Dobrego człowieka z Seczuanu Brechta. Monodram znakomitej Jaram Lee (nagroda dla najlepszej aktorki festiwalu) utrzymany został w konwencji pansori, wpisanej na listę światowego dziedzictwa kulturowego UNESCO (nie przypadkiem innych wykonawców pansori obejrzeć można było podczas ostatniego Brave Festivalu). Dokładny początek tej tradycji trudny jest do określenia, lecz swój kształt sceniczny – połączenie śpiewu i epickiej opowieści – przybrała w XVII wieku. Podziw budziła zmienność tonacji, jakimi nasyciła snutą przez siebie opowieść Lee, odtwarzająca kolejne postacie dramatu, najczęściej sygnalizowane zmianą gestu, rekwizytu, czy elementów stroju. W żadnym wypadku nie mamy tu bowiem do czynienia z aktorskim wcieleniem, lecz raczej prezentacją historii, której bohaterowie naszkicowani zostają pobieżnie, acz wyraziście – bez analiz psychologicznych, za to z przesadą pasującą do postaci o charakterze typicznym. Już sama tradycja pansori korespondowała zatem znakomicie z teatralną koncepcją Brechta i jego dramatem – obie zakładają epicki dystans, komentarze, songi (tu: pieśni), bezpośrednie zwroty do publiczności. Skala głosu i liczne niuanse stylistyki wywierały ogromne wrażenie, choć były czytelne w znikomym stopniu i w drugiej części mogły nużyć. Tradycyjne pansori trwa długo (średnio 4-6 godzin), więc dwie festiwalowe godziny to stosunkowo niewiele, lecz zdecydowanie wystarczająco dla europejskiego widza nieczułego na subtelności wykonania. Jedynym elementem, który wydawał się tu zupełnie niepotrzebny (by nie rzec, udziwniony), były taneczne wstawki trzech bogów, poszukujących tytułowego dobrego człowieka – współczesne, kiczowate i nic nie wnoszące. Sprawdził się za to towarzyszący Lee zespół instrumentalistów, dzięki czemu podczas festiwalu można było uczestniczyć w dwóch spektaklach muzycznych (oprócz grupy z Korei także Stolik Karbido).

Teatralizacja świata według Tuminasa

Część stałych bywalców „Kontaktu” (zwłaszcza tych obserwujących festiwal od początku) po raz kolejny zachwycała się Tuminasem i jego unikalnym sposobem na inscenizację Czechowa. Natomiast grupa młodszych odbiorców Wujaszka Wanię (III nagroda festiwalu) z Państwowego Akademickiego Teatru im. Jewgienija Wachtangowa zdecydowanie odrzuciła jako zupełnie niestrawną dziś propozycję. Pisząca te słowa lokuje się zaś między tymi skrajnymi stanowiskami – doceniam konsekwencję twórcy, od lat przygotowującego spektakle wedle tej samej formuły, jak również sięganie do estetyki mimu, commedii dell’arte, burleski, otwarte celebrowanie teatralnej sztuczności i umiejętność wzbudzenia podobnej fascynacji eklektycznością. Przynosi to paradoksalny rezultat, przekonując o prostocie tkwiącej za teatralną, rozbuchaną maszynerią, na powrót zmieniającą widzów w dzieci podczas cyrkowo-magicznego seansu, którego istotę stanowi wszak postać prestidigitatora, przyjmującego tu postać aktora (oraz dyrygujacego wszystkim reżysera-demiurga). A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że to stylistyka anachroniczna, niewchodząca w dialog ze światem, rzeczywistością, potrzebami (także intelektualnymi) odbiorców, kultywująca teatralność w jej dawnym dawnym (XIX-wiecznym i wcześniejszym) kształcie, pociagająca nade wszystko dla pasjonatów-teatrologów, innych mogąca zaś zaintrygować sprawnością, niezaprzeczalnym wysmakowaniem i precyzją poszczególnych obrazów i epizodów, odwagą bycia na przekór trendom. Niestety, z początku fascynujący formalizm, wyrażający panowanie reżysera nad teatralnym mechanizmem, zaczyna z czasem nużyć; sceny dłużą się, gdy konwencje zostają szybko rozpoznane i nie dadzą się już kontemplować tak, jak w inicjalnych scenach – dzieje się tak dlatego, że aktorzy łączą tu antynaturalistyczne, formalne techniki gry (sięgające wspomnianej dell’arte, kontynuowane i odnowione choćby przez Meyerholda) i swoiście pojęty psychologizm, wchodzący niekiedy w konflikt z zamysłem inscenizacyjnym. Dlatego w pamięć zapada przede wszystkim oprawa wizualna oraz pierwsze obrazy przedstawienia.

Spektakl toczy się w wyrazistej przestrzeni, o otwarcie symbolicznych (by nie rzec: zbyt oczywistych) konotacjach – po lewej stronie wisi kolista lampa, przypominająca tandetny księży, zaś z tyłu, po prawej stronie, nieco w głębi sceny, majaczy sylwetka leżącego, kamiennego lwa. Z przodu widać quasi-kamienne obramowanie, które staje się domknięciem tej wielopoziomowej metafory przestrzennej: świat przedstawiony (majątek, którego przez lata doglądał Wania) zmienia się tym samym w rodzinny grobowiec, w którym pogrzebane zostają wszystkie szanse, nadzieje i złudzenia. Lew odsyła zaś do dawnej, zaprzepaszczonej już nieodwołalnie potęgi, a razem z dodatkową, umieszczoną przed nim ramą (niczym przy wejściu do grobowca) podkreśla sztuczność wydarzeń i intersubiektywnych relacji jako teatralizowanych, przesadzonych, do cna nieautentycznych. Właściwie każdy odgrywa tu swoją komedię.

Przenikająca i spajająca całe przedstawienie Tuminasa problematyka teatralizacji codzienności i relacji społecznych znakomicie wprowadzona zostaje w pierwszych scenach. Każda z postaci nie tylko obdarzona jest wyrazistym, barwnym charakterem, lecz dysponuje również ściśle określonym repertuarem gestów i ruchów, przynoszących celowe wrażenie mechaniczności i jednowymiarowości – to przerysowany świat patriarchalnych nieudaczników. Zarsysowana na początku, klarowna, z pozoru poukładana rzeczywistość (silnie wprowadzona za pomocą scenografii), z czasem coraz bardziej się rozpręża, ujawniając swój groteskowy wymiar. Sygnałem owego rozpadu, a zarazem stopniowo odsłanianego marazmu, staje się już pierwsza scena, gdy w długim płaszczu i kapeluszu, z lekarskim kuferkiem w ręku, wchodzi doktor Astrow, zatrzymując się bokiem do publiczności – jeszcze z godnością, ale już tkwiący w jednym (martwym) punkcie. Rozmawia z nianią, której wizerunek został tu świadomie przesadzony: jej fryzura to rozczapierzony, niegdyś misterny kok, a podczas rozmowy z Astrowem mocno, aż do granicy śmieszności, maluje się i charakteryzuje. Mieszkańcy tego świata na równi z przestrzenią noszą więc na sobie ślady niegdysiejszego piękna i świetności. Po kilku chwilach rozmowy Wujaszka i Soni, z tyłu sceny formuje się orszak gości: Aleksandra, Heleny i maman (matki Wujaszka) – wyglądających niczym „fanki” profesora; podczas nierealistycznie przedłużonej sceny, postacie idą w zwolnionym tempie, celebrując każdy krok i wyłaniając się niczym cudowne zjawy z zaświatów (co dodatkowo podkreśla ich przejście przez ramę grobowca). Po raz pierwszy otwarcie zasygnalizowana tu zostaje teatralność sytuacji, a hipnotyzujący, wizualnie ujmujący obraz, w równym stopniu intryguje widzów, co i Wanię, który dla owej nierzeczywistej wizji poświęcił swoje życie.

Odmalowany w scenie orszaku wizerunek Aleksandra rozpada się dopiero w epizodzie „nocnym”, kiedy bohater niczym pokutujący duch krąży w długiej białej koszuli (do pełni „obrazka” brakuje chyba tylko szlafmycy), zamęczając Helenę mówieniem o swojej starości i podagrze. Nieustannie wpadając w słowotok, odzyskuje niespodziewanie wigor – nie wygląda już na chorego, lecz raczej na nieudacznika, kogoś, kto się nad sobą użala; trudno go też scharakteryzować jako nobliwego, czy starego, jak w pierwszej scenie (i jak u Czechowa). Usiłuje nawet zgwałcić Helenę (szereg działań fizycznych: wspólny oddech, przygięcie Heleny do ściany – powtórzone w scenie z Astrowem – wchodzenie na nią, poruszającą się na czworakach). Po jego odejściu młoda żona – piękność łącząca w sobie gesty i zachowania modelki oraz dającej sobą manipulować lalki z hula-hop – jest wykończona i bez sił.

Helena u Tuminasa jest postacią stylizującą każdy swój ruch, wpisującą się w ekonomię męskiego spojrzenia i fantazmatycznego pożądania. Z początku sprawia wrażenie mechanicznej lalki, groteskowo prezentującej swoje wdzięki niczym modelka na wybiegu, lecz z upływem czasu zaczyna ujawniać gorzką samoświadomość. Jej charakterystyka w spektaklu ma więc odwrotny wektor niż w przypadku Aleksandra. Helena stopniowo odsłania motywy swojego zachownia – świetnie wie, że jej jedyną szansą na przetrwanie jest wpisanie się w męski porządek; kobiety mogły bowiem już wówczas zdobyć edukację, lecz nie były w stanie jej spożytkować. Podobny przykład stanowić tu może rzekomo wyemancypowana matka Wani, która wielbi Aleksandra (i uzależniła od niego właściwie całe swoje życie). Na profesora pracowali więc nie tylko mężczyźni (Wania), lecz przede wszystkim kobiety, przepisujące jego artykuły i teksty (vide casus de Bouveuoir i Sartre’a). Tak intrygująco zarysowany świat przedstawiony z czasem zaczyna jednak być przewidywalny i schematyczny, przywołując skojarzenia z Płatonowem Agnieszki Glińskiej, wypełnionym zadziwiająco podobnymi do Wujaszka konceptami inscenizacyjnymi i aktorskimi.

Hermanis uwodzi prostotą

Po raz kolejny bezprecedensowym zwycięzcą festiwalu został Alvis Hermanis (I nagroda dla Brzmienia ciszy w 2008, II nagroda dla SoniiOpowieści łotewskich w 2007), który nie mógł przybyć do Torunia osobiście. Mimo pierwszej nagrody dla obu prezentowanych podczas jubileuszowej edycji spektakli, tj. Marty z Błękitnego WzgórzaDziadka, w kuluarach dało się słyszeć narzekania: a to, że Marta jest właściwie słuchowiskiem, odartym z teatralnego potencjału, a to, że Dziadek pozbawiony niuansów, rozegrany na jednej nucie, męczący. Choć częściowo można zgodzić się z powyższymi opiniami, to, co wedle nich jest wadą, uznać wypada za zaletę. Ponownie artysta udowodnił bowiem, że w prostocie zaklęta jest niezwykła siła, a słowa posiadają wielką moc kreacyjną i odpowiednio opracowane mogą w zadzwiający sposób uruchomić wyobraźnię widzów. Stało się tak zarówno w przypadku utrzymanej w nastroju realizmu magicznego opowieści o znachorce i jasnowidzącej Marcie, jak i w przygotowanym przez aktora Hermanisa, Vilisa Daudzinşa, ascetycznym monodramie o pozorowanych poszukiwaniach dziadka, po którym ślad urywa się w czasie II wojny światowej. Publiczności zaprezentowane zostają alternatywne wersje losów tytułowego bohatera, co znakomicie oddaje złożoność historii i losów Łotyszy, oraz meandrycznie zapętlającej się narodowej tożsamości.

Antidotum (nie tylko) na kryzys: Marta z Błękitnego Wzgórza

Marta z Błękitnego Wzgórza utrzymana jest w estetyce, do jakiej reżyser już nas przyzwyczaił – prostej, nieco naiwnej narracji o zwykłych ludziach w burzliwych czasach. Powstała ona na bazie wybranych przez aktorów opowieści pacjentów Marty. Książkę o tej autentycznej, niezwykle ważnej dla Łotyszy postaci Hermanis przywiózł ze sobą z Zachodu, wracając do kraju pogrążonego w kryzysie ekonomiczno-politycznym. Dlatego dzieje Marty stały się tu okazją do snucia swoistej opowieści „ku pokrzepieniu serc” – antidotum na nadmiar, chaos i niepewność – przywracającej, jakkolwiek by to staromodnie nie zabrzmiało, wiarę w drugiego człowieka, odwieczny ład i aksjologiczy rdzeń świata.

U Hermanisa tło historyczno-rodzajowe zawsze znajduje się w pewnym oddaleniu, funkcjonując na zasadzie dalekiego echa, w pewien sposób wpływającego na życie bohaterów, ale bezwzględnie go przecież niedeterminującego. Reżyser zawsze kreuje urokliwy, klimatyczny mikroświat, z galerią barwnych bohaterów-typów, którzy doświadczają zabawnych i dziwnych zdarzeń. Najczęściej komizm miesza się w nich ze stonowanym, delikatnie naszkicowanym tragizmem. Nie inaczej dzieje się w Marcie…, jednak reżyser radykalnie ogołocił tu scenę z teatralno-inscenizacyjnego sztafażu, znanego chciażby z Sonii, Opowieści łotewskich, Brzmienia ciszy czy Ojców, a także Dziadka. Ograniczył się do prostego, teatralnego znaku w postaci stołu i równie ascetycznych rekwizytów, w pomysłowy sposób wykorzystywanych jako plastyczne rekwizyty-symbole. Afirmują one podstawowe reguły generowania i obiegu znaków teatralnych, budujących semantyczną sferę spektaklu. Jednocześnie więc są i nie są sobą: cukrem, chlebem, kamieniami, wodą… Odpowiednio użyte funkcjonują podobnie jak w radiowych słuchowiskach, służąc do tworzenia efektów dźwiękowych związanych z przyrodą (np. burza, wiatr), które wytwarzane są również w sposób organiczny, przez samych aktorów i ich głosy, odgłosy, wydawane dźwięki (koty, deszcz – bębnienie palcami po stole, ptaki). Zarazem stają sie one symbolami podwójnymi, spajającymi dwa wymiary: teatralnej tajemnicy transformacji codzienności i codziennych przedmiotów, transcendowania przez nie zwykłości, bycia zarazem „tu i teraz”, w przestrzeni sceny sui generis, jak i tam, w przywołanych wydarzeniach, w czasoprzestrzeni opowieści. Oba te wymiary stają się ponadto zwornikiem dla kolejnego, dzięki niemu łącząc się ze sobą i zlewając. Spektakl osadzony zostaje bowiem w ramach bardzo czytelnej metafory biblijnej (dodatkowo zaakcentowanej tytułem spektaklu, zabarwionym subtelną aluzją religijną, tyle że zamiast Golgoty pojawia się tu łagodne, Błękitne Wzgórze): ostatniej wieczerzy odsyłającej do renesansowego fresku Leonarda da Vinci Przy stole zasiada dwunastu bohaterów, pacjentów opowiadających o swoim kontakcie z Martą i poświadczających jej cuda. Główna postać natomiast na scenie się nie pojawia, istnieje tylko poprzez ich ustne świadectwa, jest trzynastą, „nadliczbową”, wielką nieobecną, nieuchwytną, tajemniczą i wymykającą się. Wokół niej konstruowany jest pewien mit, niewolny jednak, jak zawsze u Hermanisa, od dyskretnej ironii, przejawiającej sie zarówno stosunku do Marty, jak i do innych bohaterów. Ten aspekt „hagiografii” równiez wydaje zgodny ze strukturą tak ewangelicznych, jak apokryficznych opowieści, ponieważ różnie zachowują się w nich uczniowie Jezusa, a Jego postawa także niekiedy może jawić jako śmieszna i niezrozumiała. Dlatego napełniane przez Martę magiczną mocą, nabywające uzdrawiającej, leczniczej siły naturalne produkty – przede wszystkim cukier i woda – mają swoje odpowiedniki w nowotestamentowych opowieściach o cudach i lecznicych umiejętnościach oraz dokonaniach Jezusa. Zwykłe przedmioty zostają tu zatem przemienione niejako potrójnie: są scenicznymi rekwizytami, symbolizują przyniesione przez bohaterów produkty, a zarazem stają się obiektami, w których kumuluje się magiczna moc. To właśnie za ich pomocą dokonuje się transformacja, na zasadzie sprzężenia zwrotnego ponownie odsyłająca do przestrzeni teatru i jego zdolności generowania znaków i symboli. Pobrzmiewa tu także religijny wątek transubstancjacji, ponieważ swoją siłę przedmioty te zyskują dzięki zastosowaniu zaklęć, które okazują się po prostu szeptanymi nad stołem modlitwami, wykonywanymi przez Martę w transie, podczas zapadnięcia w specyficzną drzemkę (jej istoty pacjenci nie są pewni), tak jak gdyby z jej ciała przepływały w żywność lecznicze fluidy. Na ten splot semantyczny wskazuje także odbiór spektaklu na Łotwie, gdzie ludzie przyjeżdżający ze wsi zabierają ze sobą po spektaklu „cudowne” kostki cukru.

Narrację spektaklu można byłoby też przypisać do tradycji żywotów świętych, lub tradycji apokryficznej, w której jest miejsce zarówno na ton serio, jak i ironię, kpinę, humor. Pojawiają się tu również inne nawiązanie do mitu Chrystusowego i zarazem charakterystycznego dla opowieści o świętych stylu językowego: niemożność dokładnego opisania wieku Marty, migotliwość i nieuchwytność jej wizerunku. Wygląd zewnętrzny podawany jest tu oszczędnie i bardzo lakonicznie. Znamienne są też słowa jednego z bohaterów o tym, że kiedy ostatni raz (aluzja do Ostatniej wieczerzy) spotkał się z Martą, dała im do łamania chleb. Bohaterowie Hermanisa dzielą wówczas między siebie przepołowiony wcześniej kawałek razowego chleba.

Na początku spektaklu do ustawionych w jednym rzędzie, połączonych trzech stołów z jasnego drewna, niepewnie podchodzą i zajmują miejsce kolejni bohaterowie. Każdy stanowi inny typ, każdy jest równie wyrazisty. Różnią się powierzchownością i strojem, które– wraz z ruchem, sposobem przejścia przez scenę, gestami – silnie sugerują ich status społeczny, zawód i charakter. Starają się odnaleźć odpowiednie dla siebie miejsce przy stole. Ich twarze wyrażają emocje i przeżycia – smutek, przygnębienie, spokój, rozanielenie, zatopienie we wspomnieniach, dobrość, racjonalność. Choć tak odmienni, na ten jeden moment, gdy wspólnie zasiadają przy stole, wszyscy stają się równi, tak samo ważni, co może przywodzić na myśl tradycję średniowiecznej ikonografii, ale też ewangelicznego przesłania o równości wszystkich przed Bogiem/Chrystusem (a zarazem Martą). Przy takim właśnie stole sadzano ich bowiem, gdy przyjeżdżali na wieś, czekając na pojawienie się jasnowidzącej. Ale tego widzowie dowiadują się chwilę później – wstęp spektaklu jest niemy, niespieszny i wystarcza na przyjrzenie się wszystkim postaciom. Gdy czekają na Martę – tam, tuż przed rozpoczęciem swoich opowieści, i tu, przed widzami – odwracają kilkakrotnie głowy z ciekawości: najpierw jednocześnie (w synchronie), potem jeden za drugim (w kanonie), tworząc współzależny chór pełnych nadziei. Nikogo jednak nie widać, ale jak u da Vinciego, kierunek ich spojrzeń jest wystarczająco wymowny.Tworzy się dzięki temu napięcie konieczne do cierpliwego wsłuchania się w kolejne historie i zatopienia w nieco naiwnym świecie „maluczkich” wyglądających kolejnych cudów. Opowieść, jak wyłania sie z poszczególnych narracji, nie ma jednak znamion typowej hagiografii, bo opisuje Martę jako osobę zwykłą i łączącą scechy nadprzyrodzone z postawą do bólu racjonalną. Ocenia ona ludzi równie przenikliwie jak Chrystus, ponieważ jej wzrok przenika na wskroś – gdy orientowała się, że ktoś jest interesowny, odmawiała pomocy. Wyprasza też osoby, które źle traktują zwierzęta (głównie swobodnie poruszające się koty Marty) lub próbują jakkolwiek na nie reagować, czy wydawać polecenia. Tym samym bohaterka zyskuje również rysy Św. Franciszka, afirmującego miłość do bliźnich i braci mniejszych, potrafiącego z nimi rozmawiać, podobnie jak Marta, której ptaki, siadając na ramieniu, prznoszą wieści, kto umarł, kto choruje. Tytułowa postać obdarzona zostaje nie tylko mocą uzdrawiania, przepowiadania (i wglądu w przeszłość) oraz kontaktu ze zwierzętami, ale i panowania nad siłami natury, tj deszczem i burzą. Zresztą sceny, w których przywołane zostają jej nadnaturalne zdolności odsuwania m.in chmur burzowych, są jednymi z najbardziej komicznych, a zarazem najbardziej ujmujących. Choć więc wiadomo, że opowieść jest podkoloryzowana, słucha się jej z przejęciem równym dziecku wsłuchanemu w baśń.

Najwięcej uśmiechu widzów wzbudza postać, która jako ostatnia dołącza do stołu –młody człowiek w koszulce z łotewskim napisem w postaci adresu strony internetowej „nieszczęście.łotwa”. Staje się on w pełni zrozumiały dopiero, gdy bohater opowiada o prześladującym go pechu w relacjach z kobietami (zawsze kończących nieszczęślwie), a dodatkowy akcent prześmiewczy zyskuje przed finałem. Mężczyzna staje wówczas na stole, towarzysząc w tańcu korpulentnej dziewczynie, a następnie razem parodiują słynną scenę na dziobie statku z Titanica – ona obejmuje go z tyłu, za korpus, zaś on wygięty jest do przodu, z rękami rozkrzyżowanymi i jak gdyby chwytającymi podmuchy wiatru. Skojarzenie z innym niż da Vinci Leonardem, di Caprio, staje się aluzją do cywilizacyjnego przejścia ze świata dawnej kultury do popkultury. W scenie tej słychać dźwięki słynnej piosenki-leitmotivuTitanica, My heart will go on w wykonaniu Celine Dion. Instrumentalne fragmenty tego utworu przewijają się przez cały spektakl – między kolejnymi opowieściami lub jako ich dyskretne tło. Titanic Camerona funkcjonuje więc jako wyrazisty, trójpłaszczyznowy symbol: opowieści o ocaleniu z zagłady/katastrofy (wątek odsyłający do komunistycznych dziejów dzisiejszej Łotwy, jak i do panującego w niej podczas pracy zespołu kryzysu polityczno-ekonomicznego), nadziei na ocalenie, tęsknoty za sentymentalnymi historiami „ku pokrzepieniu serc”, jaką w wydaniu pop-kulturowym spełniał Titanic, a dzis spełnia… teatr Hermanisa. Ważny jest tu także wymiar wspólnotowy sztuki teatralnej, tak silnie akcentowany za pomocą konstrukcji i zamysłu inscenizacyjnego Marty… (i transponujący, przenoszący na inny grunt, łączące ze sobą najróżniejszych ludzi obejrzenie Titanica).

Historia Marty toczy się miarowo, z niezwykłą dramaturgiczną precyzją i wyczuciem rytmu. Początkowo opowieści bohaterów dotyczą jedynie uzdrowień, stopniowo stają się jednak coraz bardziej skompilkiowane i odnoszą się do innych, znacznie trudniejszych poziomów magicznej wiedzy (w myśl tej wykładni postać Marty można interpretować nie tylko jako znachorkę, ale i potężną, obdarzoną nadnaturalną mocą, wiedźmę, postać kobiecej uzdrowicielki, tak ważną w tradycji feministycznej), jak jasnowidzenie, czy wspomniane już panowanie nad siłami natury. Coraz więcej pojawia się tu ironii, ale jest ona łagodna i zawsze przeplata się z żarliwą, autentyczną wiarą, i świadectwem prawdziwych dokonań Marty. Nie brakuje uwag o racjonalizmie bohaterki (np. w stosunku do pieniędzy). Niektóre z jej cudów można traktować właśnie jako przejaw logicznego, analitycznego myślenia, co wcale nie umniejsza podziwu, jaki wzbudza. Każdy z aktorów reprezentuje tu wiele postaci i opowieści, a są niezwykle różnorodne – dotyczą chorób, m.in. raka czy paraliżu, ale i tak banalnych spraw, jak zgubiony portfel czy nieodwzajemniona w małżeństwie miłość (jednak cukier pomaga tu tylko, gdy małżonka bohatera pije stosownie osłodzoną herbatę, kiedy „magiczny” specyfik się kończy, wraca do swoich stałych, oziębłych zachowań; jak mówi Marta, nie jest w stanie zmienić jej głowy). Na podstawie historii kolejnych „przypadków” wyłania się obraz Marty jako osoby pomagającej rzeczywiście najbardziej potrzebującym. W humorystycznej oprawie, pojawiają się tu także aluzje polityczne, m.in. do przepowiedzenia przez Martę (pod groźbą aresztowania, jeśli jej odpowiedź nie okaże się trafna) śmierci Stalina, opisy jej kontaktów z urzędnikami, młodości, przynależności do harcerstwa, udziału w organizacjach młodzieży komunistycznej i pochodach pierwszomajowych. Tym ciekawiej jawią się one i zyskują na ironii, że komunizm powszechnie postrzegany jest jako ateistyczny, niechętny religii (na tle łotewskiej historii socjopolitycznej późniejsze nadprzyrodzone moce Marty stanowią więc nie lada zjawisko). Samej sobie w życiu prywatnym (jak często bywa w takich przypadkach) bohaterka nie potrafiłła jednak pomóc, umierali lub zdradzali ją kolejni mężczyźni, a ona tego nie przeczuwała i dowiadywała się zawsze jako ostatnia.

Inscenizacja Hermanisa jest statyczna i bazuje na zajmująco prowadzonej konwencji story-telling. Dzięki temu nie tylko niezwykle uważnie słucha się historii bohaterów, ale także patrzy na twarze, dotrzega mikroruchy. Najczęściej postacie siedzą przy stole i opowiadają, wykonując oszczędne gesty, które zostają niekiedy rozbudowane we wspólną partyturę odgłosów przyrody (palce, głosy, czasem jedna lub dwie osoby imitują odgłosy burzy, uderzając rytmicznie kamieniem w stół). Najbardziej widowiskowy jest opis wpadnięcia do pokoju pioruna kulistego, gdy przejście pioruna oddane jest z ostentacyjną teatralnością (ponieważ inne światła nie zostają wygaszone) poprzez przekazywanie sobie kolejno punktówego reflektora, omiatającego również publiczność. Leitmotiv gestyczny stanowi charakterystyka ogólnej procedury badania przez Martę „pacjentów” – np. mierzenie pulsu, masowanie szyi– lub środków stosowanych w poszczególnych przypadkach, Jako wyjątek pojawia się trzymanie za rękę Chrystusa, który objawił się Marcie i jej pacjentowi we śnie. Podczas wspomnianych działań przez jednego z bohaterów zostaje zawsze wykonany odpowiedni gest – pochwycenie najbliższej osoby (czasem tym performowaniem przestraszonej, nieco niechętnej lub też odwrotnie, zachwyconej). Gest ten powielają pozostałe postaci, więc każdy trzyma się tu każdego, tworząc powiazany ze sobą łańcuch osób i upozowań. Dzięki temu zaakcentowana zostaje nie tylko opisana już wspólnotowość, ale i przywołana zostaje w sposób dosłowny ikonografii renesansowa (zwłaszcza profilowe ustawienia postaci w Wieczerzy Leonarda oraz ich gestów rąk i dłoni). Bohaterowie najpierw wykonują delikatne ruchy, a potem zastygają na kształt plastycznego tableux. Połączone działanie bohaterów stanowi równiez sugestię, że pod nieobecność tej trzynastej, czyli Marty, każdy z nich staje się nią dla siebie nawzajem, co jeszcze bardziej podkreśla wymiar wspólnotowy, dający nadzieję, pozwalający przetrwać kryzys.. Inny stały wątek spektaklu związany jest z mitem węży, a zwłaszcza beznogich jaszczurek, czyli zakrońców, przychodzących do gospodarstwa Marty, aby wypić mleko. Pojawiły się one w okolicy, gdzie żyła, dokładnie wtedy, kiedy ona. Po jej śmierci jeden z węży próbował wtargnąć do jej pokoju. Pojawił się też na piersi przebudzonego ze śpiączki bohatera, który stwierdził, że to Marta, mająca zdolność przemiany w zwierzęta. Wąż i mleko jawią się tutaj jako pradawne symbole życia i zdrowia, jak również przemiany i terapii. Bohaterowie zza koszul (lub biustonoszy) wyciągają sobie i innym plastikowe węże, których splątany węzeł trzyma pod koniec w rękach błogo uśmiechająca się starsza bohaterka siedząca pośrodku. Dwukrotnie bohaterowie w dosłowny sposób przeobrażają się w chór – gdy śpiewają pieśń-modlitwę, siedzą, natomiast wstają podczas wykonania przed finałem pieśni o ojczyźnie. Pojawiają się wówczas komiczne dysonanse i zgrzyty, bo chór barwnych indywidualistów – podobnie jak nieraz skrajnie różniący się opiniami zwykli Łotysze – nie jest w stanie osiągnąć harmonijnej zgodności lub choćby współbrzmienia. W finale na połączonych stołach zostają ułożone intrygujące wzory i konstrukcje z kostek cukru. Choć wśród nich pojawia się także niepokojąca swastyka, podczas spotkania z zespołem można było dowiedzieć się, że to symbol jednego z miast na Łotwie, podobnie jak pozostałe, które stanowią znaki łotewskiej historii i współczesności. Hermanis pokazuje jednak, że podobna wspólnota może się jednak spełnić, choć jest to realne chyba jedynie w teatrze. Marta z Błękitnego Wzgórza w jej obręb włącza również widzów, apelując do ich wyobraźni i przenosząc na nich niemal cały ciężar ewokowania teatralnego kształtu opisywanych zdarzeń.

Pogmatwane losy Łotyszy: Dziadek

W porównaniu z Martą… drugi spektakl Hermanisa pokazywany na „Kontakcie”, Dziadek (Vilis Daudzinş wyróżniony nagrodą dla najlepszego aktora), o wiele bardziej wprost podejmuje temat uwikłania pojedynczych losów w historię i zależności od miejsca, w jakim przyszło się na świat. Problematyka ta stanowi oś przedstawienia, które przypomina, że to właśnie geograficzne położenie Łotwy i jego socjopolityczne implikacje determinują życie kolejnych pokoleń Łotyszy. Również pokoleń młodych, z zachodnia uniformizujących się i… zapominających. Jak mówił sam Daudzinş, pomysł na spektakl zrodził się w ryskim teatrze, ale nie podczas pogaduszek w bufecie, lecz dzięki rozmowie z portierem, który II wojnę światową spędził na froncie. Wówczas to aktor pomyślał sobie, że przecież ci ludzie odchodzą, więc najwyższy czas, aby ktoś zebrał ich opowieści i pokazał je na scenie. Artysta wyruszył więc z dykatofonem – jak można się domyślać, była to swoista wersja antropologicznej wyprawy terenowej – na spotkanie z łotewskimi, aktywnymi uczestnikami działań wojennych. A było ich wielu na każdym z frontów, których wybór ulegał zmianom i mógł być tak paradoksalny jak przemiana z ochotnika-esesmana w żołnierza Armii Czerwonej. Ostatnia z przywołanych przez aktora postaci realizuje bowiem ów paradoksalny wariant, łączący w sobie dwie poprzednie opowieści. Dobry, w pełni zgodny z przekonaniami wybór stanowił nierozwiązywalną aporię. W Dziadku Daudzinş wraz z Hermanisem pragną przywołać ją poprzez żywy strumień opowieści. Dzięki twórcom na scenie ma miejsce swoisty proces odpominania. Przez wiele lat temat wojennej przynależności łotewskich mężczyzn do różnych ugrupowań frontowych właściwie nie istniał w dyskursie publicznym, choć wciąż przewijał się w prywatnych rozmowach prowadzonych w domowym zaciszu. Od niedawna wolno o tym jednak mówić głośno i toczone są dyskusje na temat ambiwalentnej roli Łotwy w II wojnie, w której została jej przypisana funkcja „zakładnika”, co i raz zwodzonego przez którąś ze stron (co nierzadko działo się kosztem integralności rodzin i rodziło tragiczne w skutkach napięcia oraz konflikty); kiedy bowiem wkroczyły wojska niemieckie, na początku witano je niczym wyzwolicieli od radzieckiej okupacji. Dość szybko zorientowano się jednak, jak błędne było to wyobrażenie, gdy rzekome wyzwolenie okazało się kolejną okupacją. O skomplikowanej XX-wiecznej historii Łotwy Daudzinş ma okazję opowiadać nie tylko słowami innych – które przeplatają się z dwoma opowieściami jego babki i ciotki, dotyczącymi dziadka artysty – podczas spektaklu, ale i własnymi, w czasie lekcji historii właśnie. W ramach prowadzonego na Łotwie projektu ludzie różnych zawodów odbywają w szkołach lekcje z wybranych przedmiotów. W ten sposób odpominanie realizuje się zarówno w wymiarze artystycznym, jak i edukacyjnym (walor edukacyjny można też przypisać samemu przedstawieniu).

W zestawieniu z Martą z Błękitnego Wzgórza drugi festiwalowy spektakl Hermanisa wyróżnia się bogatszą warstwą inscenizacyjną – na scenie zbudowany został niewielki pokoik wypełniony gąszczem rozmaitych roślin doniczkowych. Z tyłu znajduje się natomiast okno, na które, zamiast widoku z zewnątrz, rzucana jest projekcja z takim właśnie widokiem (ponieważ projekcja jest ruchoma, tj. widać przechodniów, powstaje złudzenie przekazu live, choć równie dobrze mogła zostać przywieziona jako gotowa rejestracja). W jednej przestrzeni dokonano więc kondensacji mieszkań, w jakich żyją dawni uczestnicy wojny (to szczegóły autentyczne, stanowiące plon „wyprawy” na równi z opowieściami), a zarazem przywołano typowe dla starszych ludzi przywiązanie do roślin. Pierwszy z bohaterów hoduje w domu warzywa, z których właśnie przygotowuje obiad dla córki, inny poleca niezawodny sposób na gardło i przeziębienie, tj. aloes z miodem, który aktor rzeczywiście przygotowuje. Aktorstwo Daudzinşa nie próbuje jednak konkurować z oprawą scenograficzną, jak gdyby artysta świetnie wiedział, że w tej przestrzeni nadekspresja wywołałaby poczucie nadmiaru. Podobnie jak Koreanka Jarman Lee zachowuje on niezbędny dystans, raczej przytaczając opowieści swoich bohaterów niż się w nich w pełni wcielając. Nie znaczy to jednak, że podczas dwugodzinnego monodramu nie zachodzi żadna zmiana – aktor przebiera się, modyfikuje strój, sposób poruszania się, gesty, tonacje, cały czas jednak będąc nieco obok postaci i pozostawiając margines niedopowiedzenia. Oddaje pole opowieściom i to właśnie one „pracują” na charakterystykę bohaterów. Znów – jak gdyby wiedział, że przesada i zbyt wielki arsenał środków mogłyby przesłonić treść kolejnych mikrohistorii. Ich wartki nurt płynie bowiem bez przerwy, nie pozwalając widzom oderwać się od opisywanych zdarzeń i zaprzestać nieustannego ruchu myśli, mierzących się raz po raz ze wspomnianymi paradoksami. Opowieści – choć wybrane wspólnie z reżyserem spośród innych (jako najciekawsze) i opracowane dramaturgicznie – obfitują w drastyczne i trudne do akceptacji szczegóły; bohaterowie dzielą się w nich tajnikami żołnierskiego rzemiosła i powszechnych technik (lub mini-strategii), każą konfrontować się z własną wiedzą, stosunkiem do historii, stereotypami narodowościowymi (o Niemcach, Rosjanach, wreszcie Żydach, do których nienawiścią naszpikowaną zostaje druga z opowieści, skrajnie antysemicka). Tak postrzegać można również funkcję edukacyjną, jaką Dziadek spełnia nie tylko na Łotwie, ale i poza jej granicami. Z pewnością w krajach byłego ZSRR oraz – szerzej – demoludów, odbiór spektaklu jest równie żywy.

We wstępie aktor opisuje dzieje związku babci i dziadka, który zaginął na wojnie. Lecz to zaledwie wprowadzenie do przedstawienia, rozsnuwającego przed widownią trzy, alternatywne (i równie prawdopodobne) wersje dalszych losów tytułowej postaci. Artysta relacjonuje tu kolejne spotkania z mężczyznami noszącymi nazwisko jego dziadka, a każde z przywołanych spotkań płynnie przeradza się w unikalną opowieść. Pierwszy z bohaterów walczył w partyzantce u boku armii radzieckiej, którą uważa za wyzwoleńczą, choć, wedle słów cytowanego przez niego historyka, byli tak naprawdę sowieckimi bojownikami. Drugi brał udział w wojnie jako żołnierz niemiecki, trzeci zaś zmieniał barwy w zależności od okoliczności, zawsze starając się znaleźć po aktualnie lepszej, bliższej zwycięstwa stronie (nawet jeśli były to decyzje błyskawiczne, ratujące życie); w swojej opowieści nieustannie podkreśla własne szczęście, które na tym właśnie polegało, że dana mu została szybka i stosunkowo bezbolesna zmiana stron, że zawsze umiał, kolokwialnie mówiąc, wyjść na swoje. Podobna (jak u wszystkich postaci, ale szczególnie u pierwszej) świadomość wielości możliwych interpretacji historii wraz z upartym trzymaniem się swojej, „jedynie słusznej” wersji jej postrzegania, nie tylko cechuje pozostałych bohaterów, ale również oddaje złożoność i skrajność współczesnych odmian polityki historycznej. Osobista pamięć, niekiedy upraszczająca rzekomo „nagie” fakty, lecz także odbierająca je jako znacznie bardziej zagmatwane (a przez to czasem, paradoksalnie, łatwiejsze do uchwycenia, bardziej oczyswiste – bo namacalne – niż wykładnie historyków) zostaje tu skonfrontowana z dążącym do obiektywizacji opisem historycznym, roszczącym sobie prawo do bycia pamięcią kolektywną. Spektakl Hermanisa zderza ze sobą oba przywołane wymiary, które splatają się również w idywidualnym odbiorze każdego z widzów, mających własnych dziadków/pradziadków, oraz dysponujących czerpaną z wielu żródeł wiedzą historyczną. Znakomicie uświadamia więc – na co ostatnio zwracają również uwagę polscy artyści teatru z młodego i średniego pokolenia – że nie istnieje jedna, obiektywna prawda i równie obiektywna pamięć historycznych zdarzeń i doświadczeń, szczególnie tak istotnych, jak trauma II wojny światowej. Pamięć i wiedza zawsze są wypadkową krzyżujących się wpływów, okruchów przeżyć, zasłyszanych oraz przeczytanych opowieści, i podlegają nieustannemu procesowi negocjacji. Dzięki temu Dziadek stanowi zarazem ostrzeżenie przed pozornie uniwersalistycznymi ujęciami historii narodów o skomplikowanych i wciąż na nowo reinterpretowanych i odsłanianych losach.

***

Tegoroczna, jubileuszowa edycja „Kontaktu” z pewnością spełniła oczekiwania stałych bywalców – było bowiem nieco po staremu i i nieco (mniej) po nowemu, zarówno jeśli chodzi o estetykę, jak i zaproszonych gości. Proporcje, jak na festiwal o ugruntowanej pozycji, były więc niemal idealne (pomijając wpadkę z Węgrami). Podczas jubileuszowej odsłony imprezy uznani i wielokrotnie na niej nagradzani twórcy raz jeszcze zostali wyróżnieni (por. trzy najważniejsze nagrody dla Hermanisa, Jarockiego i Tuminasa, oraz dziennikarzy akredytowanych dla Ostermeiera), co potwierdziło niezwykle stabilną hierarchię teatralną, której, jak widać, nie jest w stanie zbyt mocno zachwiać to, co dzieje się w szerokim nurcie teatru postdramatycznego. Zarazem jednak nie sposób nie zauważyć, że werdykt jurorów nie tyle odbije rzeczywistą sytuację światowego teatru, ile poświadcza charakter nobliwego wszak festiwalu, który z roku na rok przyciąga coraz mniej młodych widzów (osobnym problemem jest też dostępność biletów dla tzw. zwykłej publiczności), oraz stawia na sprawdzonych, ulubionych, niejako wypromowanych i odkrytych tu dla Polski przed laty twórców. Pomimo to zaproszenie do udziału w „Kontakcie” polskich przedstawicieli wspomnianego nurtu teatru postdramatycznego, Borczucha i Rychcika (na marginesie warto dodać, że dla wielu widzów średniego pokolenia Werter pierwszego z nich okazał się niemożliwy do zaakceptowania) uznać należy za znakomitą decyzję i sądzę, że podobne ryzyko warto jest podejmować w kolejnych latach. Innym novum, które mocno zaznaczyło się podczas jubileuszowej edycji, stały się dwa (nie licząc Dziadka) przedstawienia quasi-dokumentalne z udziałem amatorów, Państwowego Teatru w Dreźnie/Rimini Protokoll oraz RO Theater. Matki przywiezione przez Alize Zandwijk z Rotterdamu były w moim przekonaniu najciekawszym – obok spektakli Hermanisa i Cięcia Ostremeiera – przedstawieniem 20. „Kontaktu”. W fenomenalnie zaprojektowanej przestrzeni ogromnej kuchni, zbudowanej na małej scenie Teatru im. Horzycy, kilkanaście kobiet różnego pochodzenia (m.in. Afryka, Bliski Wschód, Ameryka Południowa), które osiadły w Holandii, przygotowuje dla widzów posiłek. Kuchenne dylematy i nasycone erotycznymi skojarzeniami prezentacje owoców przeradzają się w wartką, niezwykle precyzyjnie zakomponowaną opowieść o życiowej drodze kobiet w najważniejszych kulturach świata. Przywoływane doświadczenia i wydarzenia układają się w ciąg następujących po sobie inicjacji, które oddają kolejne etapy życia, tj. dojrzewanie (miesiączka, owłosienie, biust), związek z mężczyzną, poród i wychowywanie dzieci, oraz śmierć najbliższych. Każdy z nich związany jest z określonymi symptomami psychofizycznymi, które mogą się różnić nie tylko w zależności od konkretnej osoby, ale i lokalnych tradycji. Dzięki temu w opowieściach kobiet wymiar indywidualny splata się z kolektywnym, wspólnotowym (a poprzez to Matki można rozpatrywać także w odniesieniu do obu spektakli Hermanisa). Los pojedynczego człowieka w konfrontacji z wielowiekowym dziedzictwem kulturowym, często dla kobiet bardzo wymagającym i bezwzględnym, nie staje się tu obiektem narzekania i pretensji, lecz afirmacji (choć niekiedy mocno ironicznej i zdystansowanej), źródłem siły czerpanej od tych, które dały bohaterkom życie, i tych, które dały życie ich matkom itd. Innymi słowy, odsłonięte zostaje – nierzadko całkowicie pomijane w oficjalnych dyskursach na temat niezwykle patriarchalnych społeczeństw tradycyjnych, nieeuropejskich – pozytywne (i konstruktywne!), acz zapoznane, dziedzictwo kobiet. Patrząc z tej perspektywy, spektakl Zandwijk daje się umiejscowić wśród dzieł feministycznych, jako że wykorzystuje strategię odpominania dziedzictwa kobiet, która rozpowszechniona jest w sztuce feministycznej. W przerwach pomiędzy kolejnymi fragmentami opowieści, kobiety, które z niedowierzaniem trzeba uznać za amatorki, żywiołowo tańczą w rytm egzotycznych przebojów, a niekiedy także śpiewają (w obu przypadkach pojawiają się tu silne nawiązania do różnych kultur, z jakich pochodzą), zmysłowo poruszając się wśród siedzących przy drewnianych stołach widzów. Cały spektakl przypomina więc radosną fiestę, której prostego i oczywistego przesłania nie sposób jednak przecenić – żyj i ciesz się życiem. A przede wszystkim – raduj się z tego, że jesteś kobietą (tu męska część publiczności mogła poczuć się wykluczona, choć wcale na taką nie wyglądała) i pamiętaj, że, cytując, „Nie jesteś niewolnikiem. Urodziłaś się wolna. Możesz żyć jak wolny człowiek”. (archiwum festiwalu)

Julia Hoczyk

Kultura Enter
2010/07 nr 24