Kontynuujemy współpracę z kwartalnikiem „Kresy”, prezentując wybrane teksty z numeru 80, poświęcone sytuacji sztuk wizualnych w Polsce ocenianej z perspektywy ostatniego dwudziestolecia.

Piotr Kosiewski: Czym według Ciebie był w sztuce rok 1989? Co on zmienił?

Piotr Piotrowski: Z pewnością miał on duże znaczenie. Artyści nie są oderwani od spraw politycznych i społecznych. Dlatego też rok 1989 także w sztuce stanowi istotną cezurę. Znacząco zmienia się bowiem sposób funkcjonowania artysty. Uzyskuje on nieporównanie lepsze możliwości poruszania się w świecie. Nastąpiła fundamentalna zmiana punktów orientacyjnych. Do 1989 roku musieliśmy paszporty oddawać na milicję, teraz trzymamy je w domu, a niekiedy nawet w ogóle nie są nam potrzebne.

Można oczywiście powiedzieć: to tylko kwestia techniczna. Nieprawda. Za tą zmiana poszły nowe możliwości funkcjonowania polskiej sztuki w świecie i artyści świetnie tę szansę wykorzystali. Do tej pory w historii nie było przypadku, aby grupa polskich twórców została w tak znaczący sposób zauważona i doceniona. To istotny precedens. Artyści zrobili doskonałą robotę, ale to również zasługa osób, które budowały kanały funkcjonowania sztuki poza granicami Polski. Dzisiaj można bez żadnej przesady powiedzieć na przykład, że Mirosław Bałka należy do najbardziej rozpoznawalnych artystów na świecie. Trudno też jego pozycję i innych porównywać z miejscem w aktualnej sztuce, jakie zajmowali polscy twórcy w przeszłości, może z wyjątkiem Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Przy czym mówimy obecnie o całej grupie artystów, dość różnorodnej, a nie o jednym czy dwóch nazwiskach. To pierwsza z istotnych zmian.

Druga, to zmiana merytorycznych punktów odniesienia. Po 1989 roku Polska musiała zmierzyć się z innymi problemami politycznymi i społecznymi niż to miało miejsce wcześniej. Pojawiły się takie kwestie, jak kultura konsumpcyjna, kultura masowa czy wreszcie rynek. Były to problemy związane z nowym ustrojem ekonomicznym, czyli kapitalizmem, ale takie odmiennymi niż dotąd konfliktami politycznymi, z których wiele wiązało się z intensyfikowaniem działań prawicy. Czyli – można inaczej powiedzieć – były to kwestie wpisane w samą istotę funkcjonowania demokracji.

Reżim komunistyczny nie dopuszczał do ujawnienia się określonej rzeczywistości. Stanowił on również swoistą barierę, na przykład dla rozwoju kultury konsumpcyjnej. Po jego upadku Polacy zaczęli chłonąć tę kulturę czasami bezkrytycznie. Niektórzy twórcy, jak Zbigniew Libera, pokazali im, ze konieczna jest refleksja nad konsumpcjonizmem. Można nawet powiedzieć, artyści potrafili wyprzedzać czas i dawać społeczeństwu narzędzia do oceny nowej rzeczywistości.

Paradoksalnie reżim ukrywał te konflikty ideologiczne w ramach opozycji. Tuszowano je w imię tak zwanego wspólnego dobra. Wyciszano napięcia między prawym i lewym nurtem opozycji, między ludźmi Kościoła, silną przecież w niezależnej kulturze grupą ludzi związanych z katolicyzmem a reprezentującymi postawę liberalno-lewicową i przywiązanymi do zespołu wartości oświeceniowych. Reżim komunistyczny chronił społeczeństwo nie tylko przed tym, co przychodziło z zewnątrz, ale także przed wewnętrznymi konfliktami. Po 1989 roku te napięcia w pełni się ujawniły. Z oczywistych powodów, prawica zyskała bardzo silne poparcie społeczne. Dotychczasowy reżim był postrzegany jako „lewicujący”, chociaż nic go nie łączyło z prawdziwą lewicą. Jednak komuniści posługiwali się retoryką wywodzącą się z tego nurtu, dlatego też w latach dziewięćdziesiątych wszyscy przywiązani do autentycznego dyskursu lewicowego byli spychani na margines. Ich głos był słabo słyszalny. Trzeba wreszcie wspomnieć o Kościele rzymsko-katolickim w latach dziewięćdziesiątych, o jego wielkich ambicjach politycznych, bardzo roszczeniowym stosunku do rzeczywistości społecznej, pretensjach do objęcia rządu dusz i poddaniu kontroli życia politycznego, w tym także kultury.

Artyści znaleźli się w dość skomplikowanej sytuacji. Stali się obiektem zabiegów kontrolnych, a jednocześnie zaczęli dostrzegać problemy, których nie chcieli widzieć politycy, nawet sytuujący się po stronie liberalnej czy lewicowej (z nielicznymi wyjątkami). Twórcy zaczynają przemyśliwać i przepracowywać problematykę do tej pory wyciszaną, wytłumianą także przez kulturę w jej opozycyjnym wcieleniu. Zajmują się feminizmem, problematyką gejowską. To dzięki artystom doszło do uruchomienia istotnych mechanizmów demokratycznych. Dlatego też tak istotnym zjawiskiem po 1989 roku była sztuka ciała, chociaż należy powiedzieć, iż polscy artyści – i nie tylko oni – w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dostrzegali problematykę genderową. Była ona natomiast – we wcześniejszych dekadach i po 1989 roku – ignorowana przez polityków. To twórcy stali się forpocztą myślenia na rzecz emancypacji mniejszości czy kobiet. Sztuka w nowej konstelacji społecznej i politycznej była przygotowana do podjęcia tej tematyki. Inaczej rzecz ujmując, po 1989 roku doszło w sztuce polskiej do geograficznego otwarcia, jej wejścia w obieg światowy i jednocześnie zmiany punktów odniesienia oraz mechaniki funkcjonowania sztuki w kraju.

Jeżeli już poruszamy się po mapie politycznej, między prawicą i lewicą, to jakie znaczenie dla sztuki miał jeszcze jeden wybór ideologiczny dokonany po 1989 roku, czyli przyjecie modelu neoliberalnego?

To dobre pytanie. Dzisiaj znajdujemy się w odmiennej sytuacji. Została poważnie zachwiana pozycja neoliberalizmu jako określonej filozofii politycznej czy doktryny ekonomicznej. Obecnie, poza Leszkiem Balcerowiczem, chyba nikt poważnie nie powie, iż rynek jest samoregulującą się strukturą. Tylko on może – z racji swoich zasług – pozwolić sobie na gloryfikację pewnego anachronizmu. Rynek – że tak powiem – „padł na łopatki” i to z powodów, których głosiciele neoliberalizmu nie byli w stanie przewidzieć. Okazało się, że nieograniczona jest chciwość ludzi oraz możliwość dokonywania przez nich rozmaitych kombinacji i nadużyć. Dlatego też obecnie dyskusja o znaczeniu neoliberalizmu jest utrudniona, tym bardziej, że nie wytworzył on jakiś głębszych i bardziej poważnych mechanizmów, które odnosiłyby się do kultury artystycznej. A jednak jego wpływ można odnaleźć. Gdzie go widzę? W próbach ochrony tak zwanego dobrego imienia korporacji. W Polsce mieliśmy do czynienia przynajmniej z dwoma takimi przypadkami.

Pierwszy to wystawa Rafała Jakubowicza Arbeitsdisziplin (2002). Przedstawiciele Volkswagena skutecznie interweniowali w tej sprawie u władz Poznania i ostatecznie nie doszło do jej otwarcia w Galerii Miejskiej Arsenał. Uznano, że praca Jakubowicza narusza dobre imię fabryki. Argumentowano też, że jest to ważne przedsiębiorstwo w regionie. Władze polityczne wyraźnie stanęły po stronie wolności ekonomicznej i pragnęły stworzyć jak najlepsze ramy dla funkcjonowania przedsiębiorstwa, a nie broniły wolności obywatelskiej. To par excellence przejaw myślenia neoliberalnego. Drugi przypadek – jeżeli pozostaniemy w obszarze kultury wizualnej – to pokaz Więzów Krwi (1999) Katarzyny Kozyry w ramach działania Galerii Zewnętrznej AMS. Warto powiedzieć, ze sama galeria była częścią struktury promocyjnej firmy outdoorowej AMS. Praca Kozyry spotkała się z natychmiastową, negatywną reakcją władz publicznych, I co w tej sytuacji zrobiła firma? Zdjęła plakaty, chociaż nie zapadł wyrok sądu w tej sprawie. Po prostu AMS był skłonny wsłuchać się w sugestie władz. Jak mi powiedział jeden z organizatorów Galerii Zewnętrznej, firma nie jest stworzona do obrony wolności słowa tylko do zarabiania pieniędzy. Przypominają mi się pamiętne słowa prezesa Philip Morris: jedynym celem popierania sztuki jest nasz własny interes. Podobnie było w przypadku firny AMS. Mimo ambicji artystycznych i dobrej woli – co trzeba docenić – to wydarzenie świadczy o tym, że po 1989 roku oprócz cenzury i interwencji wynikających z ideologii prawicowej, mieliśmy do czynienia z przypadkami wynikającymi z przyjęcia neoliberalnej optyki. Przy czym istotny jest jeszcze jeden element. Jeżeli przedsiębiorstwo dostrzega konflikt interesów między artystami a społeczeństwem, które dodatkowo w większości jest prawicowe, to silą rzeczy stara się dopasować do takiej sytuacji.

Oczywiście najlepszym przykładem konfliktu twórców z korporacją jest film Witajcie w życiu Henryka Dederki poświęcony firmie Amway. Doszło nawet do paradoksalnej sytuacji. Sąd cofnął zakaz emisji filmu, a jednak jego właściciel, czyli Telewizja Polska, która w założeniu ma bronić interesu publicznego, wstrzymuje projekcję. To wydarzenie świetnie wpisuje się w logikę społeczeństwa, w którym liberalizm, czyli wolność jest przede wszystkim odnoszony do wolności ekonomicznych, nie idzie w parze z wolnościami politycznymi, z wolnością wypowiedzi.

Jeżeli próbuje się opowiedzieć o sztuce w Polsce w ostatnim dwudziestoleciu, to pierwsza dekada układa się w kronikę rozmaitych konfliktów związanych z podejmowaniem przez artystów określonych tematów. Jednak po 2000 roku te spory powoli się wyciszają. Więcej, sztuka stała się tematem modnym, ciekawym, którym się interesują media masowe. Jakie są Twoim zdaniem przyczyny tej zmiany?

Sądzę, że przede wszystkim jest to wynik zmian, jakie dokonały się na naszej scenie politycznej. Zmarginalizowały się lub zniknęły skrajnie prawicowe ugrupowania, jak Liga Polskich Rodzin czy Zjednoczenie Chrześcijańsko – Narodowe. A były to formacje, które – jestem o tym przekonany – cynicznie wykorzystywały sztukę do własnej promocji. Dobrym przykładem jest przypadek Pasji Doroty Nieznalskiej. Protestujący dowiedzieli się o jej wystawie z nieco sensacyjnego w tonie reportażu nadanego przez telewizję TVN. Samej ekspozycji nie można było już obejrzeć. Prace zostały spakowane. Nie przeszkadzało to tym wszystkim, którzy na plecach artystki chcieli wjechać w świat wielkiej polityki. Podobnie było w przypadku prezentacji La nona ora Maurizia Cattelana w warszawskiej Zachęcie. W każdym z tych zdarzeń politycy instrumentalnie użyli sztuki do promocji własnej ideologii.

Obecnie scena głównego nurtu politycznego zbliżyła się do centrum. Dominuje na niej postawa centro-prawicowa. Jej reprezentanci nie potrzebują gwałtownych, radykalnych ruchów. Oni mają inne strategie promowania siebie. To, moim zdaniem, jeden z powodów wyciszenia się konfliktów. Inny: sądzę, że społeczeństwo ,,oswoiło się” z działaniami artystów. Paradoksalnie mówiąc, reprezentanci skrajnej prawicy zrobili dobrą robotę. Przedstawiając sztukę w negatywnym świetle, spowodowali, że przebiła się ona do świadomości publicznej. Widzowie oswoili się z nią.

Dziś znajdujemy się w nowej sytuacji. W warszawskim Muzeum Narodowym przygotujemy wystawę Art Homo-Erotica. Na wiadomość, ze chcemy ją zrobić za dziewięć miesięcy – rozpoczął się już jej cykl biologiczny – grupa prawicowych publicystów domaga się przerwania jej życia. Stara się, nie dopuścić do jej zorganizowania. Co jest problemem? Nie to, że wystawa na ten temat w ogóle się odbędzie. Ich już nie obchodzi to, co dzieje się w jakiejś tam galerii. Obecnie w wielu miejscach można zobaczyć liczne prace odnoszące się do kultury homoseksualnej. Czym innym jest jednak Muzeum Narodowe. Przedstawicielom skrajnej prawicy kojarzy się ono ze skostniałym pojęciem narodu. Tym samym konflikt przeniósł się na wyższy poziom. To już nie wystawa Doroty Nieznalskiej w niewielkiej galerii, lecz w wielkiej instytucji publicznej. Jestem przekonamy, że ta wystawa powstanie. Muzeum i miasto będzie czym innym po jej zakończeniu. A politycy chyba ostatecznie wycofali się z tego pola, bo zrozumieli, że więcej nie da się ugrać. Nastąpiło wyciszenie sporów ideologicznych i politycznych. Można powiedzieć, że potwierdziła się teoria Chantal Mouffe, która mówi, iż konfliktów nie można eliminować, lecz należy je wydobywać na światło dzienne.

Można też powiedzieć, że w latach dziewięćdziesiątych jednym z nielicznych środowisk, które poważnie traktowało sztukę było to związane z ,,Życiem” Tomasza Wołka, a nie ludzie na przykład z ,,Gazety Wyborczej”. Dla Piotra Semki czy Cezarego Michalskiego artyści byli poważnym przeciwnikiem.

Oni rzeczywiście prowadzili bardzo aktywną kampanię i ostatecznie ataki Cezarego Michalskiego i innych przyczyniły się do oswojenia publiczności z dyskursem analitycznym i ideami, które stoją za sztuką krytyczną.

A jakie znaczenie miał sukces ekonomiczny odniesiony przez polskich artystów na Zachodzie, ceny, które zaczęła osiągać ich twórczość?

Sądzę, ze najlepiej liczy się cudze pieniądze. Zazdrości się takiej osobie, ale też ją się poważa. Jeżeli zatem prace jakiegoś artysty – przez grzeczność nie będę wymieniał nazwisk, bo de facto byłaby to forma promocji – osiągają wielkie ceny i jest to odnotowywane przez gazety głównego nurtu, to wzbudza respekt. W obiegu społecznym twórca, jakkolwiek byłby dziwny i niezrozumiały, jest doceniany, jeżeli odniósł sukces finansowy. I to, co stało się udziałem niektórych polskich twórców, ceny ich prac na rynku sztuki, także przyczyniło się do rozbrojenia negatywnego nastawienia. Jednak ważniejszy jest sukces odniesiony w obiegu publicznym. Niektórzy, jak Mirosław Bałka, zrobili świetną karierę, w bardzo pozytywnym rozumieniu tego słowa. Przypomnij sobie, co pisano o nim, kiedy wystawiał na Aperto w ramach weneckiego Biennale w 1990 roku. To był przecież wielki sukces. I później, w 1993 roku pokazywał swe prace w pawilonie polskim w Wenecji. W tym samym czasie ,,Gazeta Wyborcza” atakowała go jak jednego z największych wrogów kultury. Olbrzymią rolę odgrywał w niej Andrzej Osęka i inni, całkowicie nieprzygotowani do odbioru sztuki współczesnej. Dzisiaj, kiedy Mirosław Bałka pokazuje swoją pracę w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern, ta sama gazeta poświęca jemu całą stronę. Trudno powiedzieć, czy mamy do czynienia z przyzwyczajeniem się do tej sztuki – o czym przed chwilą mówiliśmy, czy też z efektem domina: artysta został dostrzeżony na Zachodzie i my zmieniamy o nim opinię. Jednak z całą pewnością zagraniczny sukces polskiej sztuki, w tym sukces finansowy, przyczynił się do innego postrzegania artystów.

Mówimy o sukcesie polskich artystów, o dobrym czasie dla sztuki z Polski. Same sukcesy? A co nie udało się w ostatnim dwudziestoleciu?

Przede wszystkim nie udało się podnieść rangi i poziomu instytucji kulturalnych, w tym muzeów. Materialna tkanka naszych instytucji znajduje się w katastrofalnym stanie. Permanentne niedoinwestowanie i niedofinansowanie powiększa przepaść między muzealnictwem polskim a zachodnioeuropejskim i amerykańskim, a także Dalekiego Wschodu, Japonii, a nawet Chin.

Na ostatnim Kongresie Kultury Polskiej Tadeusz Mazowiecki otrzymał medal „Zasłużony Kulturze-Gloria Artis”. Na tej uroczystości premier powiedział szczerze: akurat do rozwoju kultury mój rząd niewiele się przyczynił. Jestem przekonany, że to samokrytyczne spojrzenie jednego niewątpliwych bohaterów transformacji jest niebywale istotne. Kolejne wybierane przez nas rządy nie poprawiły w znaczący sposób funkcjonowania instytucji publicznych. Być może teraz dojdzie do przełomu, bo zmienia się sposób myślenia o finansowaniu instytucji kulturalnych.

Czy w ogóle w ostatnich dwóch dekadach znaleźliśmy się w nowej sytuacji w sztuce? Czy zmieniły się warunki, w których się ona rozgrywa?

Niewątpliwie doszło do koincydencji różnych procesów, o czym mało pisze się w Polsce. Mamy bowiem do czynienia ze skłonnością do absolutyzowania naszej własnej historii. Rok 1989 jest ważny z powodu upadku komunizmu, ale – ja sądzę – także z innych, nie mniej istotnych powodów. Był on katalizatorem różnych procesów. Do najpoważniejszych należy zmiana paradygmatu postrzegania świata. Do tego czasu był on postrzegany przede wszystkim w binarnych kategoriach, do czego przyczyniała się zimna wojna i podział świata na dwa przeciwstawne sobie bloki. Z erozją binarnej konstrukcji następował rozpad rozumienia podmiotu jako funkcji czegoś stabilnego. Zaczął on być definiowany jako heterogeniczny, nieokreślony, nieskończony, w ruchu. Wystarczy wspomnieć książkę Podmioty nomadyczne Rosi Braidotti¹ czy prace Judith Butler. Ten proces następuje równocześnie z kresem komunizmu.

Upadek binarnego myślenia nakłada się na nową strukturę świata, która wiąże się z pojawieniem się takich zjawisk. Jak informatyzacja czy komputeryzacja, wreszcie z rozwojem globalnej ekonomii, co doprowadziło do globalizacji samej kultury. Wyszła nawet książka poświęcona temu procesowi: Contemporary Art and the Museum: A global Perspective, przygotowana przez Andreę Buddensieg, Petera Weibela² oraz The Global World. Audiences, Markets, and Museums pod redakcją Hansa Beltinga i Andrei Buddensieg³ Zatem rok 1989 w sztuce współczesnej znaczy wiele z powodu globalizacji, zmian ekonomicznych i obiegu informacji. Upadek komunizmu jest tylko częścią szerszego procesu.

Czy procesy ostatniego dwudziestolecia wpływają na sposób postrzegania sztuki dawniejszej, zwłaszcza XX wieku? Czy możemy mówić o jej przepisywaniu, reinterpretowaniu?

Każda epoka na nowo pisze współczesną historię, także sztuki. Jeżeli weźmiemy pod uwagę zjawiska wykraczające poza ostatnie dwadzieścia lat, to widać ważny proces przepisywana historii twórczości artystycznej pod kątem obecności w niej kobiet. Teraz jest ona ponownie przepisywana, tym razem ze względu na postępującą globalizację. Wiele książek próbuje opowiadać o twórczości artystycznej właśnie z tej perspektywy.

Niewątpliwie można także mówić o procesie przepisywania polskiej historii sztuki, przede wszystkim pod kątem feminizmu. Wystarczy powołać się na studia Ewy Franus, Agaty Jakubowskiej, Izy Kowalczyk, Joanny Sosnowskiej czy Ewy Toniak. Zgromadził się już duży zespół prac, które inaczej traktują dzieje naszej sztuki. Wspomniana przez mnie wystawa Art Homo-Erotica jest związana z projektem Pawła Leszkowicza zobaczenia historii sztuki nad Wisłą i w całym regionie w perspektywie queer, czyli obecności elementów homoerotycznych w kulturze wizualnej. Co więcej, ten projekt sięga głęboko w historię. Zamierza on przywrócić historii sztuki motywy homoerotyczne, obecne w kulturze europejskiej od starożytności, przez średniowiecze po czasy nowożytne, wykluczane jednak w ciągu ostatnich dwustu lat. To w istocie rzeczy bardzo ambitny projekt rewizji historii sztuki i zderzenia jej ze współczesną kulturą wizualną regionu, który ma problem z równouprawnieniem politycznym i społecznym mniejszości seksualnych, a więc regionu postkomunistycznej Europy. Ta wystawa wpisuje się w bliski mi projekt muzeum jako instytucji krytycznej, podejmującej ważne dla życia publicznego tematy, stymulującej procesy rozwoju społecznego i kształtowania demokracji, procesy, które rozpoczął rok 1989, o którym mówiliśmy na początku tej rozmowy.

____________________________________________________________________