Strona główna/Stary Prometeusz. O teatrze Theodorosa Terzopoulosa

Stary Prometeusz. O teatrze Theodorosa Terzopoulosa


Piszę  pamiętniki.

Próbuję w nich wyjaśnić

Miejsce bohatera w systemie konieczności,

Pogodzić sprzeczne ze sobą pojęcie

Bytu i losu…

Zbigniew Herbert „Stary Prometeusz”

Rzeczywistość świata mitycznego starożytnych Greków oscyluje pomiędzy zmazą, a rytualnym oczyszczeniem; pomiędzy panteonem nieśmiertelnych bogów, a zmaganiami pojedynczych ludzi; wreszcie między bytem a porządkiem nieuchronnego losu. Religijność antycznego świata naznaczona została przemocą i przelewem krwi, czego świadectwo stanowią nie tylko mity, ale również antyczne tragedie. Powrót do rytualnych źródeł teatru zawsze będzie zatem spotkaniem z okrucieństwem bogów, rodzącym pytanie o miejsce człowieka  w „systemie konieczności”. Ów powrót nie może jednak odbywać się w sensie dosłownym, ponieważ zaprzeczałoby to samej istocie teatru, a także niwelowało znaczenie rytuału. Współczesny teatr wkracza więc w świat antyczny, dokonując refleksji nad fenomenem przeżycia, jakie dawał zbiorowy rytuał. Jednocześnie zaprzecza mimetycznemu naśladownictwu oraz odrzuca konstytutywne znaczenie słowa na rzecz ciała.

„Co to jest metafizyka? To próba, jaką podejmuje aktor, postać, człowiek by wyjść poza granice własnego ciała”[1] – mówi grecki reżyser Theodoros Terzopoulos, który w swej teatralnej działalności inspiruje się przede wszystkim teatrem antycznym. Wymiar metafizyczny rozumiany jako przekroczenie możliwości i ograniczeń ludzkiego ciała staje się jednym z najważniejszych założeń w jego odczytywaniu antyku oraz inspiracjach teatrami Wschodu, Brechtem, Meyerholdem oraz Beckettem i Heinerem Müllerem.

Theodoros Terzopoulos znalazł się wśród znamienitych gości tegorocznego międzynarodowego festiwalu teatralnego „Świat Miejscem Prawdy” organizowanego przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Festiwal stał się miejscem spotkania wielu pokoleń oraz różnych teatralnych głosów – nie tylko reżyserskich, ale także aktorskich i krytycznych. Obok prezentowanych spektakli, wystaw oraz wyświetlanych filmów znalazły się w programie spotkania z reżyserami oraz sesje warsztatowe. Terzopoulos zaprezentował spektakl Ajaks. Szaleństwo, a także zapis filmowy Podróży z Dionizosem, przedstawiający przygotowania do Bachantek, pierwszego spektaklu Terzopoulosa zrealizowanego z Teatrem Attis (grupa istnieje od 1982 roku). Zarówno nagranie (i wcześniejesze obejrzenie nowego spektaklu), jak i rozmowa z reżyserem pozwoliły zrozumieć znaczenie teatru antycznego w działalności twórczej Terzopoulosa oraz charakter jego dialogu ze spuścizną antyku.

Słowem kluczowym podczas lektury zapisu filmowego staje się bez wątpienia słowo „transgresja”. Zrealizowane w latach osiemdziesiątych Bachantki stanowią próbę dotarcia do ekstatycznego doświadczenia misterium, poznania bakchicznej maniioraz dotknięcia tajemnicy rytuału. Spektakl ilustruje zarazem, jak wielkie przemiany nastąpiły w myśleniu o antyku w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. W roku 1974 w berlińskiej Schaubühne odbył się zorganizowany przez Petera Steina dwudniowy Antikenprojekt. Pierwszy z poświęconych antykowi wieczorów zatytułowany został Ćwiczenia dla aktorów. Stein prowadził ćwiczenia oddechu, chodzenia, tańca oraz rytmiki, wykorzystując tekst Ajschylosa Prometeusz w okowach. Podstawowym pytaniem, jakie sobie wówczas postawiono była istota rytuału inicjacyjnego i zabijania zwierząt ofiarnych. Wstrząsem były nie tylko ćwiczenia dla aktorów, ale również pokazany drugiego wieczoru spektakl Klausa Grübera Bachantki, który całkowicie zrywał z dotychczasową recepcją dramatów antycznych. Grüber stworzył nową retorykę, wzbogaconą o gwałtowność i wahanie, które będzie widoczne również w Bachantkach Terzopoulosa. Postać Dionizosa stanowiła u Grübera zaprzeczenie „boskiego” wyobrażenia boga – stała się znakiem nieokiełznanej siły niszczącej pozorny ład państwa. Reżyser operował przede wszystkim obrazem, nastrojem budowanym nie tyle na słowie, ile na dźwięku – szmerach, szeptach, krzykach. Obraz ten eliminował dyskurs i spekulacje, a pozostawiał oniemienie. W roku 1980 Peter Stein wystawił natomiast Oresteję. Spektakl został odegrany w niemal pustej, ascetycznej sali Schaubühne, ogołoconej nie tylko ze scenografii, ale nawet z foteli. Ogromnego znaczenia zatem nabrał ruch aktorów. Po raz kolejny nastrój spektaklu był budowany za sprawą rozmaitych dźwięków – tym razem Chóru, który stał się spiritus movens całej akcji.

Terzopoulos poniekąd wyrósł z tradycji teatru niemieckiego, gdyż jako asystent Heinera Müllera w Berliner Ensemble w latach osiemdziesiątych miał możliwość poznania nowej recepcji teatru antycznego. Owocem jego poszukiwań inspiracji w teatrze antycznym stały się Międzynarodowe Spotkania z Dramatem Antycznym, które Terzopoulos zainicjował w Delfach w roku 1985. Uczestniczyli w nim między innymi Heiner Müller, Tadashi Suzuki, Robert Wilson, Andrei Serban czy Andrzej Wajda. Terzopoulos kierował tym festiwalem do 1988 roku, a impreza została reaktywowana w 2005.

Bachantki Terzopoulosa oraz jego późniejszy spektakl, Ajaks.Szaleństwo, również stanowią odzwierciedlenie poszukiwań artystycznych sięgających do źródeł teatru. Jedyny zachowany dramat traktujący o starożytnych misteriach został wystawiony przez reżysera w 1986 roku i stał się świadectwem „Grecji pre-sokratejskiej, Grecji dzikiej i zanurzonej w żywiole dionizyjskim, oddanej irracjonalnym rytuałom”, o której pisał Fryderyk Nietzsche[2]. Terzopoulos realizując przekonania niemieckich teoretyków, zerwał zarazem z niemieckimi realizacjami scenicznymi mitu o Penteuszu. Jego spektakl jest bowiem przede wszystkim wyrazem zainteresowania reżysera teatrem Wschodu oraz starożytnymi misteriami. Drogą do odczytania antycznego dramatu stał się trans. Zapis filmowy ukazuje, w jaki sposób reżyser pracował z aktorami – wykonywali oni rozmaite fizyczne ćwiczenia, które umożliwiały im wejście w trans. Terzopoulos podkreślał, że tragedia antyczna stanowi swego rodzaju studium walki rozumu z nieuświadomionymi impulsami i instynktami. Przygotowania do spektaklu obrazują próby wyjścia ciała spod czujnej kontroli umysłu za sprawą odpowiedniego wysiłku fizycznego. Aktorzy biegają po sali ćwiczeń w kółku, zwieszając głowę, ramiona i ręce. Biegają tak długo, aż ich spocone i zmęczone ciała samoistnie upadają na ziemię, a kończyny i palce drgają pozbawione umysłowego nadzoru. Ćwiczenia przygotowujące do przedstawienia bazowały zatem na technikach ciała i porzucały spekulacje na temat materii słownej dramatu. Rodzaj pracy nad przedstawieniem zbliża Terzopoulosa raczej do afrykańskich rytuałów aniżeli współczesnej, europejskiej interpretacji dramatu. Natomiast wykorzystywane w spektaklu maski oraz kawałki materiałów, którymi obwiązani zostali aktorzy, odsyłają do zjawiska szamanizmu, który wyrósł na tle religii animistycznych. Zakładały one nieustanną obecność świata duchowego we wszelkich przejawach natury – w spektaklu aktorzy niejednokrotnie przypominają zwierzęta czy pająki, a ich jęki i niewerbalne zawołania wprowadzają w animalistyczny, dziki świat. Rytm akcji tworzą znajdujące się między nogami półnagich kobiet bębny, które jednocześnie służą jako instrument wprowadzający w trans. Przedstawienie jest wyrazem zainteresowania reżysera pierwotnym doświadczeniem, jakie dawał zbiorowy rytuał. Wspólnota doświadczała wówczas spotkania z nadprzyrodzonymi mocami, a ciało kanalizowało wszelkie mistyczne przeżycia. Jednocześnie, podczas lektury zapisu, rodzi się pytanie o sens wskrzeszania rytuałów na scenie, skoro przekształcone w przedstawienia teatralne zostają pozbawione swej podstawowej funkcji, jaką jest transgresja. Obecność widzów eliminuje bowiem rytualne doświadczenie, deformuje i przekształca misterium w czyste widowisko. Ponadto „zdegradowany rytuał”[3] zdaje się służyć przede wszystkim celom artystycznym, bynajmniej nie iluminacyjnym.

Ciało pełni także fundamentalną rolę w przedstawieniu Ajaks. SzaleństwoTerzopoulosa (przedstawienie zatytułowane Obłęd Ajaxa było już pokazywane w 2005 roku w ramach X Konfrontacji Teatralnych w Lublinie). Tym razem przestaje ono jednak być wiarygodne i naturalne, gest natomiast nie buduje żadnych emocji, ani stanów psychicznych. Spektaklem rządzi rytmika oddechów i ruchów. Z ciemności wyłania się uformowany z niewielkich czarnych skrzynek krzyż, który staje się symbolem cierpienia zesłanego przez Atenę na tytułowego bohatera oraz jego późniejszej samobójczej śmierci. Skrzynki symbolizują groby poległych pod nożem Ajaksa wojowników achajskich, a w rzeczywistości stado baranów. Trzej mężczyźni pochylają się nad odwróconymi ku górze pojemnikami (wewnątrz czerwonymi niczym krew zarżniętego bydła) i śmieją się. Mają nagie torsy i ciemne spodnie. Trudno powiedzieć, kim są – być może to trójosobowy chór wioślarzy towarzyszący Ajaksowi w dramacie Sofoklesa, a być może sami bogowie, którzy prowadzą grę z walczącymi pod Troją śmiertelnikami. Ich śmiech trwa długo i niepokojąco, to śmiech szyderczy, który z czasem przeradza się w płacz. Nerwowy śmiech przeplatający się                z lamentem wypełnia całą salę i staje się preludium do opowiedzianej trzykrotnie opowieści    o mitycznym samobójcy. Narracja budowana jest za sprawą tonacji głosów oraz rytmiki słów. Aktorzy ilustrują gniew i szał Ajaksa poprzez odbijające światło noże. Bieg szalonego wojownika to rytmiczne ruchy stojących w miejscu aktorów. Moment rozpoznania, czyli anagnorosis, to tylko krzyk przerażenia. Trudno poprzez śmiech aktorów oraz brak budowania obrazu psychologicznego postaci dostać się do tragedii Ajaksa, i nie o budowanie portretów chodzi Terzopoulosowi. Aktorzy zamykają urny, kładąc jedną skrzynkę na drugą. Robią to tylko raz. Środkiem wyrazu do ilustracji manii stał się tym razem dystans, co zbliża Terzopoulosa do Brechta, od którego zresztą nigdy się nie odżegnywał. I choć nie jest to teatr epicki, prawem rządzącym sceną pozostaje powściągliwość.

Podobny charakter ma Ajaks. Szaleństwo pokazywany w Epidauros w roku 2005, ale pojedyncze zmiany, jakie zostały od tamtej pory wprowadzone przez reżysera, stają się znaczące dla odczytania całego przedstawienia. Przede wszystkim Chór składał się z siedmiu mężczyzn, spośród których wyłaniał się, stojący z przodu uformowanego krzyża, koryfeusz. Dzięki temu spektakl nabrał większego dynamizmu, a poczucie obcości nieco zmalało. Pojawiły się te same rekwizyty, czyli noże oraz damskie czerwone szpilki, które służyły za nieskuteczną broń podczas samobójczych prób. We wrocławskim spektaklu jest to jedyny damski element w świecie męskich walk. Tymczasem w Epidauros pojawiła się aktorka, która wkroczyła na scenę ubrana we współczesny strój, z torebką na ramieniu i listami w dłoniach. Z pewnością grała żonę Ajaksa, walczącą w dramacie Sofoklesa o jego pochówek, któremu po samobójstwie wojownika przeciwstawili się Agamemnon i Menelaos. Jej rola zburzyła dystans pomiędzy sceną a widownią, stworzyła emocjonalny kontrapunkt do mechanicznych ruchów aktorów. Tekmessa rozrzuca listy na ziemię i wykonuje gwałtowne ruchy głową, będące wyrazem jej rozpaczy po utracie męża. Koniec spektaklu wieńczy podobnie zamknięcie urn, które niejako rodzą aktorzy, umieszczając je między nogami. Nastrój przedstawienia budowany jest dodatkowo przez warunki pogodowe – spektaklowi granemu na powietrzu towarzyszy ciepły, grecki wieczór, który czyni opowieść nieco prawdziwszą i po raz kolejny burzy poczucie dystansu.

Terzopoulos bardzo często i chętnie sięga to tradycji teatru antycznego, ale tuż obok niego inspiruje się dramatami Szekspira czy Samuela Becketta i Heinera Müllera. Jego spotkanie z antykiem prowadzi zatem przez teatr absurdu, w którym bohaterowie naznaczeni są stygmatem umierania i w którym śmierć (w przeciwieństwie do starożytnych kultów ofiarnych) przestaje być gwarantem stabilności i porządku. Dramaty Müllera przesiąknięte są natomiast poczuciem permanentnej katastrofy, a świat, jaki obrazują, znajduje się w stanie rozkładu. W przedstawieniach Terzopoulosa rzeczywistość świata starożytnych Greków naznaczona więc zostaje egzystencjalnym niepokojem i wzmocniona poczuciem nadchodzącego końca.

Pytanie o miejsce człowieka w świecie boskich nakazów i zakazów staje się najsilniejszym bodźcem inspirującym współczesnych teoretyków i praktyków teatru, którzy wychodzą naprzeciw tradycji antycznej. Przywodzi to na myśl pracę Starego Prometeusza z wiersza Zbigniewa Herberta, który wyrwany wreszcie z Kaukazu po przebytej pokucie, pisze pamiętniki. Prometeusz, jako czołowy reprezentant heroicznego świata mitycznego, zdaje się wiedzieć najwięcej o sprawach ludzi i bogów. Mimo to staje bezradny wobec konieczności nieuchronnego losu oraz walki człowieka z miażdżącą siłą transcendencji, w obliczu której zawsze pozostaje nagi i bezbronny. „Prometeusz śmieje się cicho. Jest to teraz jedyny sposób wyrażenia niezgody na świat”.


[1] Patrz: M. Sugiera, Theodoros Terzopoulos, katalog Międzynarodowego Festiwalu „Świat Miejscem Prawdy” we Wrocławiu, 14-30 czerwca 2009.

[2] A. Bielik-Robson, Zemsta na Burckhardzie, czyli Nietzsche i antyhumanizm, broszura Narodowego Starego Teatru w Krakowie do Re_wizji Antyk 2007 pod red. I. Gańczarczyk i G. Niziołka.

[3] Por. Z. Osiński, Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Gdańsk 2003.

Justyna Gajek