Projekt „Jana nie moża skazać NIEBA” („Ona nie może powiedzieć NIEBO”) reprezentował galerię „Ŭ” na targach sztuki współczesnej ARTVILNIUS’11 (13–17 lipca 2011), gdzie został laureatem nominacji w kategorii „Najlepsza ekspozycja galerii zagranicznej”. W dniu 28 lipca 2011 roku ekspozycja została zaprezentowana publiczności w Mińsku w galerii „Ŭ”, wywołując gwałtowną reakcję. Co było przyczyną sukcesu i dlaczego właśnie ten projekt przyciągnął uwagę międzynarodowego środowiska artystycznego?

Sukces projektu „Ona nie może powiedzieć NIEBO” na ARTVILNIUS’11 wydaje się  całkiem uzasadniony. Projekt oprócz tego, że został laureatem, zwrócił także uwagę prezydenta Litwy.  Kuratorzy – Аlaksiej Łuniou, Walancina Kisialowa i Siarhiej Szabochin – przywieźli na targi sztuki kolekcję prac nie „na sprzedaż”, lecz ekspozycję o wyraźnie określonej koncepcji, stawiając ją tym samym a priori na uboczu większości projektów pokazanych na ARTVILNIUS’11. Głównym tematem projektu kuratorzy uczynili wewnętrzny eskapizm malarza „w warunkach wrogiej okupacji «w Białorusi»”[1]. Grupa kuratorów zrewidowała w ramach rzeczywistości białoruskiej starą, lecz wciąż popularną w kołach akademickich tezę, mówiącą o tym, że „prawdziwy twórca” powinien dobrowolnie zamknąć się w wieży z kości słoniowej. Ich zdaniem na Białorusi odbywa się wcale niedobrowolne wygnanie artystów z życia społeczeństwa. „Strategie przeżycia twórczego” artystów będących w izolacji stały się właśnie obiektami wystawienniczymi.

W oczach jury koncepcja projektu wyglądała na stuprocentowo trafioną. Poruszając problematykę Białorusi (jest to wprost zadeklarowane w adnotacji), wystawa zyskała pewien specyficzny urok, ciekawy dla zagranicznego widza. Istota tego uroku kryje się w tym, że my (Białorusini) i nasz kraj (Białoruś) różnimy się od innych narodów i krajów. Z powodu pewnych okoliczności historycznych faktycznie jesteśmy inni. Wbrew powszechnej opinii zasadniczo różnimy się nawet od najbliższych przyjaciół-wrogów. Dlatego wszystko, co w ten lub inny sposób łączy się z Białorusią, poza jej granicami ma ten urok inności (przecież niebezpodstawnie w filmach hollywoodzkich ślicznotki zawsze zakochują się właśnie w dziwnych facetach). Nie podzielając sceptycyzmu w tej sprawie Maksima Żbankowa, nie mogę pominąć jego trafnej myśli o tym, że Białoruś dla obcokrajowców wygląda jak „zagadkowy rezerwat mutacji kulturowych”[2]. Pytania brzmią: Czy to źle i czy jednak jest dla nas pewna szansa historyczna? Na razie pozostają bez odpowiedzi[3].

Po triumfie na ARTVILNIUS’11 wystawa „Ona nie może powiedzieć NIEBO” została zaprezentowana w galerii „Ŭ”. Reakcja mińskiej publiczności okazała się o wiele chłodniejsza, aż do uwag typu: „spalić ekspozycję i galerię”[4]. Taka sytuacja jest bardzo typowa dla mińskiego środowiska artystycznego. Zażarci krytycy wystawy walczą swoimi zwykłymi samonapędzającymi się argumentami typu: „jest to zła sztuka, ponieważ nie jest to sztuka” lub „jest to zła sztuka, ponieważ opowiada o złych rzeczach”, przy czym „dobra sztuka” w ich rozumieniu w zadziwiający sposób pokrywa się z tym, co w zachodniej tradycji sztuki nazywają „designem” oraz „ilustracją”. Ci krytycy czują się całkiem komfortowo w swej przedrefleksyjnej niechęci do sztuki niemieszczącej się w ustalonych przez nich kryteriach. Na przeciwległym biegunie opinii publicznej znalazła się grupa ludzi, którzy pośrednio lub bezpośrednio mają coś wspólnego z galerią „Ŭ” i tym projektem. Między tymi przeciwstawnymi podejściami znajduje się bezbrzeżne morze Milczącej Białoruskiej Większości, która milczy o wszystkim, w tym również o kwestiach sztuki.

Milcząca większość to właśnie ci sami ONI pojawiający się w jednej z ważniejszych prac wystawy – Praktyki padparadkawannia (Praktyki podporządkowania się) Siarhieja Szabochina. Hermetyczność pozycji eskapistycznej malarza wyraźnie objawia się poprzez demonizację wizerunku „ich” w tekstach towarzyszących. Na niedużych pod względem formatu czarno-białych zdjęciach pozostawia ślady „ich” obecności, utrwalone w codziennych sprawach: sowieckie gwiazdy, zamki do spichlerzy, puste uchwyty pod świąteczne czerwono-zielone flagi i inne. Poza zdjęciami i tekstami Szabochin wprowadza w przestrzeń ekspozycji także realne elementy białoruskiej rzeczywistości materialnej, pozostałej w spadku po przeszłości socjalistycznej – sterczące ze ścian rury, spęczniałe szwy, zapchane studzienki kanalizacyjne. Wydaje się to szczególnie udanym pomysłem.

Druga praca, która w sposób oczywisty obiektywizuje materialność i naszą historię, stanowiąca ready-made, to Suknia mamy Аlaksieja Łuniowa. Jest to zwyczajny i typowy przedmiot, użytkowy i pozbawiony zwykłego fetyszyzmu towarowego (proszę sobie przypomnieć, jak kusząco wyglądają drogie telefony lub samochody), wyraźnie charakteryzuje swój czas. Dla nas, przyzwyczajonych do agresywnej seksualności w reklamie i obrazie wizualnym, zdaje się w zasadzie paradoksem jej brak w kobiecej sukience (przecież atrakcyjność seksualna jest jedynym możliwym modusem tej rzeczy). Uświadomienie tego pozwala zobaczyć w ready-made Łuniowa nie tylko jej materialność, lecz także stojące za nią idee epoki. Staje się to możliwe wyłącznie dzięki pracy kuratorów. To oni mogą przenieść eksponat z muzeum etnograficznego do muzeum sztuki współczesnej i pozwolić widzowi ideowo przemyśleć jego sens.

Ekspozycja całkiem naturalnie i logicznie przechodzi od rewizji kultury materialnej (prace Szabochina i Łuniowa) do jej przeciwieństwa – świadomości religijnej. W pracy Prysutnasć (Obecność) Żanna Hładko układa zdjęcia dewocjonaliów i symboli religijnych, wydrukowane na tkaninie, w wielowarstwową instalację, gdzie są one nakładane na siebie i pokrywają się, tworząc dziwaczne kombinacje. Zdjęcia w dolnej warstwie instalacji pozostają ukryte przed widzem, co nasuwa myśl o tym, że to właśnie one są najbardziej osobistymi obrazami świadomości religijnej malarki. „Obecność” można rozpatrywać jako metaforę świadomości religijnej w XXI stuleciu, która pozbyła się już dogmatyzmu obrazów religijnych. I dlatego możliwa stała się ich apropriacja artystyczna. Rozpatrując, zagłębiając się i przechodząc do dolnych warstw instalacji, widz odtwarza refleksję religijną malarki (przecież refleksja to właśnie zagłębienie się w siebie w pozytywnym sensie).

Do idei obrazów osobistych nawiązuje praca Alaksieja Łuniowa Asabistyja abrazy (Obrazy osobiste, przy czym „obrazy” mogą być traktowane dwuznacznie). Praca składa się z serii anonimowych zdjęć, wyrwanych z kontekstu gazetowego, będących dla malarza zarówno osobistą obrazą-zniewagą, jak i źródłem natchnienia. Innym źródłem natchnienia dla odizolowanego podmiotu jest on sam. W autoportretach Gaspara de Los i Alaksieja Hubarawa można prześledzić ten aspekt izolacji.

Dwie prace malarza А.R.Cz. oraz seria „Tekafragmy” Uładzimira Łapo reprezentowały wymiar marginalny eskapizmu. Uciekając, autorzy ci przekraczają niektóre akceptowane przez społeczeństwo granice (ang. marginal – graniczny) i trafiają do stref, gdzie nie stąpała jeszcze noga ani artysty, ani widza. Można mówić o tym, że sztuka marginalna zawsze jest radykalnie eskapistyczna, ponieważ jako jedyna faktycznie ucieka od rzeczywistości. Seria „Tekafragmy” Uładzimira Łapo to na przykład pośmiertne odlewy w brązie różnych owadów i jednego szczura. Podobną monumentalizację pospolitej i naturalnej śmierci można rozpatrywać jako idealną antytezę dla brązowych nieboszczyków na centralnych placach Mińska (nieboszczyków nie tylko w sensie dosłownym, lecz także ideowym i symbolicznym).

Mimo pozytywnego wrażenia, jakie wywiera projekt, jest w nim pewna „kalejdoskopowość”. W związku z tym, że autorzy zadeklarowali naprawdę szeroką skalę różnych strategii artystycznych, trudno byłoby wniknąć w sens niektórych prac pod kątem tego, czy jest to „eskapizm autorski, czy przeżycia osobiste”? Można było odnieść wrażenie, że z takim samym sukcesem pracę tę można eksponować na dowolnej wystawie, z dowolną koncepcją, wypełniając nią przestrzeń ekspozycyjną. А to bardzo niebezpieczne dla odbioru sztuki współczesnej.

Reasumując, chcielibyśmy zauważyć, że „Ona nie może powiedzieć NIEBO” to naprawdę dobra wystawa sztuki współczesnej, z aktualną koncepcją, która została wyrażona nie tylko w adnotacji, lecz także językiem współczesnej sztuki. Niestety, większość białoruskich odbiorców wciąż oczekuje od ekspozycji ładnego widowiska, spektaklu, strzelaniny i pościgu. Właśnie dlatego nie potrafili się poddać urokowi tej wystawy. Sztuka współczesna na Białorusi wciąż pozostaje niezrozumiała, nieładna i spekulująca problemami politycznymi oraz społecznymi. I tu właśnie tkwi przyczyna paradoksalnej sytuacji, kiedy sztuka białoruska zyskuje uznanie za granicą, lecz nie w domu[5]. Między nią a białoruskim widzem wyrósł mur obcości. Na szczęście w historii jest mnóstwo pozytywnych przykładów świadczących o tym, że to wyobcowanie można zwalczyć. Wolter, na przykład, musiał przynajmniej sześciokrotnie uciekać z ojczystej Francji, aby w wieku 84 lat wrócić ostatecznie i triumfalnie.

Wadzim Dabrawolski

Tłumaczenie z rosyjskiego – Maryja Łucewicz-Napałkow

.

[1] Z adnotacji do wystawy  „Ona nie może powiedzieć NIEBO”.

[2] Prawdopodobnie nie tylko „wygląda jak”, lecz taka jest. Tych, którzy nie zgadzają się z tym twierdzeniem, odsyłam do zdjęć z festiwalu „Dożynki-2011”. Białoruskie „Wenus w salami” wyraźnie tkwią gdzieś na uboczu światowych trendów kulturowych.

[3] Przykładem pozytywnego spojrzenia na naszą inność jest koncepcja Walancina Akudowicza „Białoruś jako projekt postmodernistyczny”.

[4] Z tymi i podobnymi opiniami można się zapoznać w Euroradio w reportażu Najlepszą zagraniczną wystawę należy spalić. Lub wysłać do Wenecji (http://euroradio.fm/report/lepshuyu-zamezhnuyu-vystavu-treba-spalits-tsi-adpravits-u-venetsyyu-41659).

[5] Można wspomnieć inną niedawną wystawę „Opening the Door? Belarusian Art Today”, która miała doskonałe recenzje w prasie zachodniej i druzgocącą krytykę u nas.